“獅子山 上海動(dòng)物園 長寧區(qū) 上海 中國 2069年2月4日 喂食時(shí)間”

看到這樣的“邀請”，你會去嗎？還是把它當(dāng)作一次幽默的約會？無論答案如何，一件藝術(shù)作品已經(jīng)在你心里發(fā)生。

喬納森·芒克（Jonathan Monk），“Meeting”系列

它實(shí)際上來自英國藝術(shù)家喬納森·芒克（Jonathan Monk）的“Meeting”系列，如今出現(xiàn)在了上海西岸美術(shù)館全新展覽“偶然！激浪派！”的出口。喬納森把藝術(shù)從展墻上請了下來，將下一次的“相遇”約在美術(shù)館之外，讓它鉆進(jìn)日常的縫隙，在未來的某天、城市的某個(gè)角落，成為一次真正相遇的可能。

而這正是“偶然！激浪派！”所要講述的要義：藝術(shù)不再是高高在上、被供奉的物件，而是可被觸發(fā)的事件；比起“看懂了什么”，激浪派想表達(dá)的是“讓什么發(fā)生”。

“偶然！激浪派！”展覽現(xiàn)場，攝影：Alessandro Wang

為期6個(gè)月的“偶然！激浪派！”是法國蓬皮杜藝術(shù)中心閉館維修后在上海舉辦的首個(gè)展覽，展示了超過200件珍貴館藏，大部分為首次在中國亮相。作為兩館新一輪“五年合作”的首個(gè)展陳合作項(xiàng)目，我們現(xiàn)在為什么最需要“激浪派”？

如果說上世紀(jì)藝術(shù)世界有什么能代表自由、反叛與前衛(wèi)精神，激浪派（Fluxus）無疑是其中最為純粹的一支。

興起于1960–70年代，這個(gè)由喬治·麥素納斯（George Maciunas）命名的松散網(wǎng)絡(luò)，繼承了達(dá)達(dá)主義對理性與形式的質(zhì)疑，把焦點(diǎn)從“物件”轉(zhuǎn)移到“經(jīng)驗(yàn)”和“過程”上。

喬治·麥素納斯撰寫的“激浪派”宣言

在展覽的入口，一張曼·雷（Man Ray）攝于1922年的達(dá)達(dá)主義團(tuán)體合影便從側(cè)面展示了達(dá)達(dá)主義和激浪派之間密不可分的關(guān)系：除了達(dá)達(dá)主義代表人物曼·雷、保羅·艾呂雅（Paul Eluard）之外，還有激浪派成員之一：喬治·里布蒙-德塞涅（Georges Ribemont-Dessaignes）。

作為觀念藝術(shù)的一派分支，激浪派把藝術(shù)從高高在上的象征回歸到日常生活中可共享的動(dòng)作與事件，他們用簡單的指令、臨時(shí)的劇場、郵寄藝術(shù)和短片，把參與權(quán)從作者手中部分移交給觀眾。

曼·雷，《達(dá)達(dá)團(tuán)體》，約1922年

這樣解釋或許太過抽象，但或許我們可以走到展覽里去看：喬治·布萊希特（George Brecht）的作品《三種布置》提出了類似的問題，乍一看，作品是墻上懸空的隔板、一個(gè)掛著紅色衣服的落地衣帽架、擺在白色椅子上的一顆黑球，但你看到的這些物件是館方根據(jù)藝術(shù)家草圖在本地尋找而來的，并非布萊希特的原作。

這件作品曾在2019年西岸美術(shù)館的開幕展“時(shí)間的形態(tài)——蓬皮杜中心典藏展（一）”展出，當(dāng)時(shí)用的是布萊希特親自挑選的物件。但此次展出，策展人和展覽制作團(tuán)隊(duì)在上海把那些日常器物替代了，它雖然還是布萊希特手稿中指定的內(nèi)容，但又有點(diǎn)不一樣。

上圖：“偶然！激浪派！”展覽現(xiàn)場，攝影：Alessandro Wang

下圖：喬治·布萊希特，《三種布置》

換湯不換藥的作品還是作品真跡嗎？物件的替代是否會改變作品的意義或權(quán)威性呢？展覽把這樣的問題留給觀眾。這也正是激浪派的奧義所在：顛覆觀念。事實(shí)上，布萊希特的作品幾乎遍布每個(gè)展廳章節(jié)，而作品《水山藥》中的卡片，其實(shí)是一道指令或樂譜，意在引發(fā)直接而純粹的行動(dòng)。

這也是激浪派試圖傳遞的理念：首先把作品的意義從靜態(tài)對象轉(zhuǎn)向行為本身，聲音即為作品；其次就是“偶然性”，借助骰子、隨機(jī)程序與環(huán)境音使每次呈現(xiàn)獨(dú)一無二；再來就打破專業(yè)界限，讓任何人憑借“指令”即可參與，讓音樂可以由非專業(yè)者通過簡單指令再現(xiàn)（例如“彈一次隨意的琴鍵”），因此非常適合作為群眾化的藝術(shù)形式。他們常保留物件、卡片、小場景等可操作元素，用音樂作為一個(gè)介質(zhì)把觀念轉(zhuǎn)化為可執(zhí)行的行為。

上圖：即便是游戲，也可以玩出藝術(shù)，在展覽現(xiàn)場也能看到許多激浪派藝術(shù)家們的“桌游痕跡”，攝影：Alessandro Wang

下圖：約瑟夫·哈特維格，《國際象棋套裝》，1923-1924年

這其中，不得不提的一個(gè)關(guān)鍵人物就是約翰·凱奇（John Cage）——布萊希特的老師。約翰·凱奇是馬賽爾·杜尚（Marcel Duchamp）思想的繼承者，是那個(gè)把“沉默”也當(dāng)成樂譜的人——他最出名的作品《4分33秒》：鋼琴家坐在臺上不彈，周圍的噪音成了音樂。這既是挑釁也是提醒：聲音無處不在。

凱奇把偶然、隨機(jī)和非意志性引入創(chuàng)作，用數(shù)學(xué)、易經(jīng)、骰子甚至“掉下的線”來生成作品。也正因?yàn)檫@份“放手”的方法，讓他成為激浪派諸多成員的精神導(dǎo)師——教會他們把杜尚的觀念轉(zhuǎn)化為可操作的動(dòng)作：一張紙、一條指令、一場小事件都可以成為藝術(shù)。而在展出的作品中，凱奇用沾墨的細(xì)線壓在紙上形成隨機(jī)軌跡，讓人聯(lián)想到杜尚以“掉落的線”生成形狀的尺。

約翰·凱奇認(rèn)為音樂存在于任何地方，包括“沉默”

而一樣是線條，致敬達(dá)達(dá)主義先驅(qū)杜尚的作品《三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的終止計(jì)量器》在西岸美術(shù)館則由一群小朋友通過工作坊重現(xiàn)：原作為杜尚于1913年讓一米長的線自由墜落三次，記錄三條各異軌跡并據(jù)此制作三把木尺，隨后將這些軌跡與木尺戲謔性地裝入改裝的槌球盒中，以此證明即便遵循科學(xué)程序，偶然仍不可避免。

而此次展覽策展的巧思就在于，當(dāng)觀眾穿梭于不同年代的作品間時(shí)，會逐漸感受到這種看似零散卻暗藏深意的展陳邏輯。只要身在展廳之中，與“偶然”的對話就不曾停止，若干以地點(diǎn)、時(shí)間或指令為核心的作品故意分散布置，讓它們在觀眾的移動(dòng)中偶發(fā)性地相遇，從而把“觀看”變成一連串可被觸發(fā)的“相遇”，比如開頭提到的“喂食之約”，它們在展中多次出現(xiàn)：以地點(diǎn)與時(shí)間為“作品”，邀請觀眾在現(xiàn)實(shí)空間赴約。

約瑟夫·康奈爾的《博物館》（1942）甚至讓藝術(shù)可以隨身攜帶

換句話說，如果展覽是一個(gè)巨大的實(shí)驗(yàn)場，那么觀眾就是這個(gè)場域中最關(guān)鍵的變量。每一次走動(dòng)、每一次停留，都可能成為藝術(shù)生成的契機(jī)。策展人仿佛在用空間和時(shí)間編織一張看不見的網(wǎng)，等待觀眾的意外觸發(fā)——這，就是“偶然”。

無論是在激浪派興起、反戰(zhàn)、民權(quán)、女權(quán)與反文化浪潮沖擊的上世紀(jì)中晚期，還是如今在一個(gè)被數(shù)據(jù)、算法和精準(zhǔn)預(yù)測主導(dǎo)的時(shí)代，偶然性幾乎都成了一種稀缺的奢侈品。借由戲謔、偶然與跨界實(shí)踐對抗制度化的藝術(shù)，幾乎又是一種必然了。

女性主義先鋒小野洋子將一次眨眼拍成一部沒有對白、沒有劇情的5秒鐘電影

至于展覽標(biāo)題“偶然！激浪派！”之所以選擇“偶然”作為標(biāo)題的中文關(guān)鍵詞，策展人費(fèi)雷德里克·保羅（Frédéric Paul）強(qiáng)調(diào)，英語里的“chance”兼具“機(jī)遇”與“偶然”兩義。但他同時(shí)提醒，“偶然”的對面不等于“必然”——它更像是對“控制”的松綁。20世紀(jì)中葉的技術(shù)發(fā)展讓當(dāng)時(shí)的人們誤以為一切皆可控，而激浪派主動(dòng)撤離“控制幻覺”，將意志讓位給過程，把“作品”讓渡給觀眾的參與和時(shí)間，由觀眾自行解讀。

在蓬皮杜閉館維修的此時(shí)，把激浪派帶到上海，也不只是把蓬皮杜的藏品搬過來那么簡單：它讓我們重新審視一種曾經(jīng)改變藝術(shù)話語的實(shí)踐，并把那個(gè)實(shí)踐放回當(dāng)代的公共場域中去問話。以此為契機(jī)，我們采訪了此次展覽的策展人費(fèi)雷德里克·保羅，并得以一窺這場“二十世紀(jì)藝術(shù)中最重要也最具革命性的運(yùn)動(dòng)之一”的樣貌。

以下是NOWNESS與 策展人費(fèi)雷德里克·保羅的對話。

NOWNESS：先讓我們從標(biāo)題聊起——“偶然！激浪派！”中的“偶然”為何成為本次展覽的主題詞之一？“偶然”的反義詞是“必然”。從政治、社會或當(dāng)時(shí)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展看，激浪派的出現(xiàn)是否具有某種“必然性”？

Frédéric Paul：激浪派藝術(shù)家的創(chuàng)作里無處不顯示“偶然”。像喬治·布萊希特有一本《偶然性成像》 （Chance-Imagery）的書，此次也作為展品。英文里“chance”既指“機(jī)遇”，也指“偶然”，我們選擇這個(gè)詞，因?yàn)樗旧砭桶瑑蓪雍x。策展之初，這個(gè)標(biāo)題幾乎是“自然顯現(xiàn)”的，它也成為推動(dòng)我們把展覽做下去的動(dòng)力。我不認(rèn)為“偶然”的反面就是“必然”，很多事是自然而然生成的。激浪派興起的時(shí)代，技術(shù)發(fā)展迅猛，個(gè)人電腦即將出現(xiàn)，讓人產(chǎn)生一種“我們可以控制一切”的錯(cuò)覺。

比如達(dá)達(dá)主義在1912年前后出現(xiàn)，而在當(dāng)時(shí)立體主義像是“顛覆一切”的新語言，但卻延續(xù)太久并逐漸正統(tǒng)化、學(xué)院化，達(dá)達(dá)主義正是要與這種“已成正統(tǒng)”的立體主義切割，于是出現(xiàn)了用聲音、詩歌等跨界形式的實(shí)驗(yàn)。激浪派與觀念藝術(shù)密切相關(guān)，甚至可視為觀念藝術(shù)的一部分；觀念藝術(shù)強(qiáng)調(diào)作品的“去物質(zhì)化”，但激浪派恰恰相反，它并不去除“物”，也不追求極簡那種工業(yè)化的精致。極簡主義抹除了“藝術(shù)家之手”，以接近工業(yè)生產(chǎn)的方式呈現(xiàn)；激浪派不做這種“抹除”，也不追求極致精工，而是回到事件、行動(dòng)、日常與參與；激浪派完全不迷戀“控制”，他們要的不是叛逆姿態(tài)，而是更個(gè)人、更自由的表達(dá)。

上圖：“偶然！激浪派！”展覽現(xiàn)場，許多以“激浪精神”寫作的藝術(shù)家，可能從未與該社群中的藝術(shù)家有過交集，但在相似問題意識與方法論上彼此有所心靈感應(yīng)。攝影：Alessandro Wang

下圖：黃永砯的《無題》攝影作品系列（1991–1992）記錄他借《易經(jīng)》進(jìn)行的行為，將“變易”作為作品生成與命運(yùn)的隱喻

NOWNESS：這次展覽分成了11個(gè)章節(jié)，為什么不以更“簡單明了”的時(shí)間軸方式呈現(xiàn)？這對普通觀眾會不會更友好？

Frédéric Paul：第一展區(qū)確實(shí)有些許時(shí)間線索（例如達(dá)達(dá)只出現(xiàn)在第一展區(qū)），但整體我們避免“從早到晚”的直線敘述。簡單直白未必更好——那容易讓觀眾覺得策展“太直接”。我們打散時(shí)間，不是為了炫技，而是因?yàn)閱栴}本身復(fù)雜；如果策展沒有想清楚，觀眾也不會“get”到。我們建議觀眾以每個(gè)展區(qū)的“主題”作為入口，因?yàn)檫@些主題之間彼此勾連，能呈現(xiàn)激浪派的核心觀念：事件性、偶然性、參與與跨界。

比如凱奇的章節(jié)放在展覽中段“08/保持沉默（致敬約翰·凱奇）”，既有繪畫與影像，也指向他作為許多激浪派藝術(shù)家的老師（如布萊希特等）。我們埋下觀展的伏筆，這也是呼應(yīng)他在歷史中的“關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)”角色。比如凱奇用沾墨的細(xì)線壓在紙上形成隨機(jī)軌跡，讓人聯(lián)想到杜尚以“掉落的線”生成形狀的尺；凱奇與杜尚在1940年代也確有會面。即便沒有運(yùn)輸來杜尚的原作，我們借助作品描述與“事件樂譜”的思路，復(fù)刻其方法：用“一米長的線從一米高處掉落”，但兒童工坊的嘗試發(fā)現(xiàn)很難“還原”杜尚的軌跡——這恰恰印證了“可被描述的偶然”仍然是“不可重復(fù)的偶然”。

上圖：“偶然！激浪派！”展覽現(xiàn)場展出的約翰·凱奇繪畫作品，攝影：Alessandro Wang

下圖：由一群小朋友通過工作坊重現(xiàn)的《三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的終止計(jì)量器》

NOWNESS：在國內(nèi)很多非藝術(shù)和美學(xué)教育體系的觀眾看來，杜尚就是觀念藝術(shù)奠基者。此次展覽會試圖修正這一敘述嗎？

Frédéric Paul：這是很好的問題。我曾請教一位道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）的藝術(shù)理論家，他認(rèn)為杜尚貢獻(xiàn)巨大，但并非唯一的“奠基者”。在本次展覽里杜尚其實(shí)“無處不在”，卻又“不在場”：沒有杜尚親手完成的原作出現(xiàn)，而是通過再創(chuàng)作、文獻(xiàn)與影像來“在場”。例如在兒童工坊基于杜尚描述做的“小尺”作品、曼·雷拍的杜尚下棋系列照片、由他人復(fù)刻的《綠盒子》，以及海報(bào)中的藝術(shù)家舉牌“等待杜尚”。你會感到杜尚無處不在，卻又像“不可觸及”的文化幽靈。

曼·雷鏡頭下正在下棋的杜尚

NOWNESS：激浪派作品在市場上的價(jià)格并不高。在當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)高度市場化的今天，“激浪精神”還能延續(xù)嗎？

Frédéric Paul：藝術(shù)市場不是唯一的參照系，畢竟，藝術(shù)的價(jià)值不只由價(jià)格決定。很多著名藝術(shù)家的老師并不出名，甚至默默無聞，但如果沒有這些“無名者”，我們熟知的名家可能也不會出現(xiàn)。市場與制度會吸收和規(guī)訓(xùn)，但“激浪精神”從未依賴價(jià)格來證明自身。它在教育、工作坊、檔案再演、方法學(xué)習(xí)中延續(xù)；在跨地域的“心靈感應(yīng)”與郵寄藝術(shù)的歷史慣性里延續(xù)；在當(dāng)下藝術(shù)家對日常、行動(dòng)與公共性的持續(xù)實(shí)踐里延續(xù)。

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此刻，讓我們再抬頭望向出口處的那一行大字——喬納森·芒克為相遇設(shè)定的又一次相約——《獅子山 上海動(dòng)物園 長寧區(qū) 上海 中國 2069 年 2 月 4 日 喂食時(shí)間》，那一年也是藝術(shù)家誕辰100周年。

這個(gè)“出口”也是把觀眾重新推回現(xiàn)實(shí)世界的入口：在展覽里被設(shè)計(jì)、被觸發(fā)的“偶然”并不止步于美術(shù)館墻內(nèi)，它被有意化地延伸到展館之外，成為一種行為的邀約與社會性的實(shí)驗(yàn)。換句話說，走進(jìn)展廳，或許你只是觀眾；走出展廳，你可能已經(jīng)步入“激浪”之中。