2025 NOWNESS天才發(fā)現(xiàn)計劃短片展 NOWNESS SHORT FILM TALENTS主展映單元入選20部作品，11月22日至27日，在上海油罐藝術(shù)中心，20部作品分為4組與觀眾見面。

我們將分兩天呈現(xiàn)20部作品背后的故事，以及創(chuàng)作者們的“日常奇境”。這是下篇，以下是作品Ⅲ組“再見真實”和作品Ⅳ組“席地而坐”的創(chuàng)作者自述。

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影像誕生之時，它對日常生活場景的真實記錄讓當時的觀眾贊嘆不已，并讓觀眾一度對它寄予了保存、定格真實場景的期望。如今，無論是影像的使用方式，還是我們所處的周遭都讓“真實”越來越模糊和不可信。在這組片單里，我想以這五支短片和觀眾一起思考：當我們利用影像記錄真實的時候，是“再見，真實”，還是“再見真實”

《圣靈對話》講述一個中國留學(xué)生與他在波士頓街頭結(jié)識的一位年長的非裔美國人成為朋友的過程。

很傻、很乖、愚蠢、脆弱

剛到美國學(xué)電影的時候，我不知道要拍什么，因為喜歡薩夫迪兄弟，他們經(jīng)常在路上采訪路人，于是我也照做，但是沒什么人愿意搭理我。后來遇到Hal，他非常熱情，我們逐漸經(jīng)常相約出去玩，在我學(xué)校里一起走路聊天。

后來的一年我跟Hal發(fā)生了很多事情，他像百科全書一樣，告訴我很多關(guān)于美國街頭、街區(qū)的事情，非常有意思。我逐漸放棄了獵奇式采訪的想法，我想，要不就重演拍攝我們倆是怎么變成朋友的這個過程。

但是Hal對于自我和表演沒有清晰的界限，他對重演的理解也很不一樣。我在腳本里寫的情節(jié)是我和他之間真實發(fā)生的事情，但是他總想往里面添油加醋。因為他之前也被一些街頭攝影師拍過，他會覺得，他是作為一個被獵奇的身份存在的，所以他會利用這種獵奇去獲得一些東西。敘事就變成了他帶著我們?nèi)ズ谌私謪^(qū)獵奇，這反而是我最不想要的。最后，這部片子里充滿了失控。

其實到最后我意識到，在我的創(chuàng)作中失控是很重要的。我可以容忍它，讓我自己和當下的情況全部失控，打破“導(dǎo)演是全能的”的形態(tài)。

可能會有人說這部片子很亂，導(dǎo)演不知道自己在干嘛。但是我覺得特別好，導(dǎo)演其實可以不需要知道自己在干嘛，可以放任這種失控，不需要掌控全部東西，去放棄這種自戀，去變得很傻，變得很乖，去展現(xiàn)自己的愚蠢和脆弱。

我感覺自己像個騙子

其實在拍攝之前，我就預(yù)想，如果沒法按照劇本呈現(xiàn)會怎么樣？我們只排練了兩個月，我心里也沒有底。開拍前我跟攝影師聊，開拍以后攝影機不要停，我也不會去反抗鏡頭。我實在好奇，如果我和Hal都在認真演自己，最后會發(fā)生什么。

他和我一個是老年人、一個是年輕人，一個是美國黑人、一個是中國留學(xué)生，通過影像才有了這樣的聯(lián)系。這部片子本身就是想去弄清楚我們到底是怎樣的關(guān)系，只是在問問題，沒有下定義。

Hal其實挺孤獨的，他跟所有人都認識，但沒有一個人能讓他真正信任。那一段時間我們每天都在一起搞電影，他非常感謝上天派我出現(xiàn)在他生命里，甚至想我做他的觀護人。這樣的話讓我感到很罪惡，我知道我可能沒有辦法這樣一直陪伴他。

影片拍攝結(jié)束后，我們還會經(jīng)常見，一起打打桌球。但是慢慢地他也知道了以后可能不是每天都能見到我。我感覺自己像個騙子。我在想，我拍電影是不是在利用他對我的依賴。我一方面想要審視自己，一方面作為創(chuàng)作者，我又想要通過拍攝這種形式來修飾道德的困境。這是讓我一直最困擾的東西，讓我非常痛苦。

我引用了一句人類學(xué)導(dǎo)演史杰鵬說過的話，“沒有任何一種紀錄形式，可以聲稱自己處于道德的上風。”我看到這句話時已經(jīng)處于剪輯的階段，它讓我突然釋然了。每個人都有自己獨特的視角，是到不了頭的，沒有一個完全客觀的東西，真實也根本就不存在。

拍到半邊臉，另一半是看不清的。

入侵的攝影機

我本科不是學(xué)電影的，在英國讀書時我學(xué)的是經(jīng)濟與環(huán)境政策。我對環(huán)境特別感興趣，尤其是大自然、新的landscape、泥土、土壤。這讓我覺得很空洞。我開始思考我到底想干嘛。當時我經(jīng)常拿著攝影機出去徒步，去跟拍那些路人，或者是拍自己。拍攝這些沒有出自任何目的，我最后也沒有剪輯這些影像，只是一段一段地看。

我回看家庭影像的時候，發(fā)現(xiàn)小時候的自己會經(jīng)常自拍、拍東西，會意識到鏡頭的存在。創(chuàng)作和發(fā)現(xiàn)新的事物一直貫穿我的童年和現(xiàn)在。疫情期間的隔離對于我來說是一個轉(zhuǎn)折點。我從那時候開始思考對于自己和周圍社會的關(guān)系、和父母的關(guān)系，像是某個部分覺醒了。我開始想，如果我做不同的選擇會怎么樣，能不能轉(zhuǎn)行做電影。最后我跟我爸大吵一架，面對我的選擇，他覺得不可思議。

我下一部新片子把攝影機對準了我和我爸，也是想挖掘自己的童年和家庭中的親密關(guān)系。我爸知道我的片子會給很多人看到，所以最開始他覺得他需要在攝影機前表演，但后來逐漸適應(yīng)后，他會失控，我也會失控，他甚至在某一刻對攝影機說，不要相信你們看到的。一次吵架之后，他要把攝影機砸了，我又把攝影機抬起來繼續(xù)拍，因為我就是要入侵他。

轉(zhuǎn)向最親密的人、拍攝這部片子，除了是為了思考自己和父母的關(guān)系和拍攝這個行為，我最初還希望去通過它去解決一些事情，比如幫助我的母親，或是解決我父母之間的一些沖突，但是現(xiàn)在看來，它又是一件更復(fù)雜的事情。

羅政凱，專注呈現(xiàn)現(xiàn)代社會中人與人之間關(guān)系的短暫性與不安定性。他常以自己的肢體作為媒介，因為這是他“隨手可得”的表達工具。

《如何在曼谷做一只“鬼”？》講述了曼谷旅行中伴侶突然像鬼魂一樣消失的故事。

做“鬼”指南

這部片子是完全真實且即興的創(chuàng)作。去年12月份，我和在倫敦約會了五個月的男生約定分別前往曼谷見面，但最后他并沒有出現(xiàn)。我當時一個人在完全陌生的城市，非常崩潰，無法吃飯、無法入睡，每天都在想為什么對方不來見我。

在曼谷，這種絕望和不解的每天圍繞著我，某天晚上我躺在床上看著天花板，覺得自己得做點什么，不能越陷越深，于是就構(gòu)思出了這個短片。我想到了將“ghosted”轉(zhuǎn)變?yōu)槿绾巫鲆恢弧癵host”這個點。第二天醒來我感覺突然充滿了動力，開始拿起手機隨手記錄每天去過的地方，拍攝的時候我就想象自己是一只游蕩在這座城市的鬼，我會去哪里，我會做什么，我的視角是怎樣的。

離開曼谷后，我把所有素材整合成了這個片子。剪輯的過程，我也一直在自我消化被斷崖式分手這件事，幫助自己走出來，試圖理解發(fā)生了什么，思考這段關(guān)系出現(xiàn)了什么問題。

我將這支短片稱為“做鬼指南”，是想用一種更為戲謔的方式來解構(gòu)在親密關(guān)系中突然消失的“鬼”。當然，我也不知道該怎么做鬼，所以我在思考人是如何成為人的。人會有一個樣貌，一個名字，人會開始學(xué)會走路、吃飯、認識到自我和他人的區(qū)別、學(xué)會遵守社會規(guī)則、轉(zhuǎn)換立場，學(xué)會跟其他人溝通。最后的落點也是我在這部片中想要表達的，一種溝通的徒勞和關(guān)系的脆弱。這也是我在這段關(guān)系中的親身體驗，因為我交往的對象掌握很多門外語，有多種語言和我是重合的，我們在一起時也經(jīng)常討論不同語言之間的表達，但是這么多語言我們卻找不到一種可以坦誠交流的方式，我對這樣的處境感到非常無力。

我想讓別人看到我們遭受過什么

從去年開始，我開始對龐大的劇組規(guī)模、精密的制作、周全的前期計劃，這一套工業(yè)化的流程有點疲憊，感覺自己的創(chuàng)作熱情在這種工業(yè)化中慢慢消失殆盡，自由也很受限。于是想要做一些更加隨機的創(chuàng)作?！度绾卧诼茸鲆恢弧肮怼?？》就是一個形式上的嘗試。

我一直對鬼神文化有興趣，但可能每一部電影中的鬼的意味不同。我的上一部片子叫《竇女》，是將《聊齋志異》中的一篇做了現(xiàn)代化的改編。

《竇女》是一個圍繞家暴的題材，講述了一個女性被丈夫殺死之后，變成了一只狐貍回到現(xiàn)世復(fù)仇。家暴的題材也是我的秘辛，這和我的成長經(jīng)歷有關(guān)。對于當時的我來說，一直是一個過不去的坎。雖然我沒有做錯任何事，但是我卻無法啟齒。開始寫這個劇本后，我邊寫邊哭，寫完就覺得好了，好像也沒有什么不能說的。

和《如何在曼谷做一只鬼？》一樣，創(chuàng)作最初的時候我都感到很痛苦，但我希望把它展示出來，讓別人看到，我們遭受過什么。

重新認識自己

去英國讀研究生學(xué)電影之前，我看過的電影真的很少。我也不是那種影迷型的創(chuàng)作者，我是到了英國之后才開始大量看電影。

最初我努力在一個完全陌生的地方尋找家的感覺，反復(fù)地在思考異國和家鄉(xiāng)之間的關(guān)系。當時我拍了一個故事片，叫《幾面》，講了一個獨自在英國的中國女人，她靠經(jīng)營干洗店來維持國內(nèi)家人的生活。這個人物的原型是我遇到的一個干洗店的中國店主，她每年只能和自己的家人見一次面。我那時正獨自在一個陌生的國家試圖生活下來，當時我還有一個異地戀的伴侶，我在這個中年移民女性身上找到了很強的共情，也把自己映射到了這個片子里。

我創(chuàng)作中關(guān)注的那些命題，比如女性特質(zhì)，關(guān)注跨文化的認同，歸根結(jié)底都是我的個體經(jīng)驗。和心理學(xué)一樣，影像和寫作讓我重新找到一種認識自己的方式。我是那種自我消耗型的創(chuàng)作者，要掏空自己來創(chuàng)作，看看是什么事情發(fā)生在我身上，或者自己身上有什么一直解不開的結(jié)，需要重新審視和消化它。

趙婧，她利用心理學(xué)專業(yè)的理論將創(chuàng)作視為一種暴露療法。她的作品植根于自身體驗，專注于塑造真實而細膩的角色，并圍繞親密關(guān)系展開探索。

《家庭影像》記錄了三位滑板少年的合租生活。搬家第一天王建的車出了事故，小德與女友分手，出租屋里來了一只流浪貓，一段嶄新的生活即將開始……

高于家的

小德是我很多年的朋友，我們剛學(xué)滑板就在一起，另外一個朋友王建是玩了幾次滑板認識的。大家都是玩滑板的，在杭州會經(jīng)常見面，但離得特別遠，后來我們想，大家要不然住一塊，房租還可以省一點。

從決定合租開始，我一直拍攝他們，卻沒有考慮什么鏡頭之間的組合，抓到什么是什么。素材攢著也不剪，我只想記錄某個月大家都做了什么，滑板又做了什么新動作，直到2024年，我們都快要分開了，我才決定做個片子，回顧這段日子。

我們當時住在一個老小區(qū)的頂樓，有個院子，三室一廳。當時我們想裝修一番，但大家都很窘迫，只能用省錢的方法弄了面墻，誰來家里都可以在墻上寫字。我在墻上寫了很多東西，想到什么就往上面寫。最后退租清理的時候，我們?nèi)齻€幾乎都沒有說話，只是默默地擦那面墻。我們很感慨，這段時間原來發(fā)生了這么多事。

我把這部片子稱為《家庭影像》，是因為我發(fā)現(xiàn)很多玩滑板的人跟家里的關(guān)系都不太好。但在這里我找到了一個像家的地方，有時候它甚至是高于家的。在這里你比在家里還自由，你可以做你自己。

我們的分別跟外部環(huán)境有關(guān)，有人被辭了，有人降薪了，吃不上飯了，要掙錢了，但是滑板又不能掙錢，沒辦法只能分開。我并不會因為這樣的分別失落，相反，我蠻喜歡這種游牧生活的?？赡茉谀硞€節(jié)點我們又聚在一起，在一個空間里，那就更棒了。

滑板拯救了我的生活

我是在滑板團體里長大的。高中的時候，我看街上有個人滑滑板，感覺挺帥，想著我也買塊好了。那時候我老家有一個滑板店，跟現(xiàn)在的滑板培訓(xùn)機構(gòu)不一樣，它是類似于俱樂部的形式。大家無聊了就會聚在一起，幾乎每天都在滑滑板，或者帶著一塊板子，在街上坐著喝酒。這個團體里的人都挺邊緣的，但是每個人都很鮮活。

玩滑板拯救我的生活。從幼兒園開始，我就經(jīng)常轉(zhuǎn)學(xué)，沒什么朋友，大部分時間就喜歡自己一個人待著。但是玩滑板之后，我天天跟朋友在一起，看到了生活很多可能性。

以滑板為起點，我們這些人好像都走向了更邊緣的地方。王建現(xiàn)在開滑板店了，一直在杭州生活。小德去了云南、惠州、成都，現(xiàn)在又回杭州了，工作干幾個月就換了。我也一樣，上不了很久的班?，F(xiàn)在我會接一些廣告片單子，收入來源不太穩(wěn)定。

大家都在繼續(xù)往前走，我后來又拍了好多素材，想著再剪個長片。我喜歡主題是“放”的，但表達是克制的故事。類似波西米亞的那種游牧生活，大家根本就不想著生活糟不糟糕，就是要做自己，就是要瘋的感覺。結(jié)局可能不太好吧，但是不重要。

反正我剪爽了

《家庭影像》是我第一次投影展。我以前沒有想過，我做的這些東西也能參加影展。它給我打了雞血，讓我覺得我還要繼續(xù)表達。

之前有一段時間，我一直在拍商業(yè)的片子，它消耗了我很多熱情，我甚至都不想拍東西了。所以我去做了一段時間的咖啡師，結(jié)果發(fā)現(xiàn)工資太低，就又回來了?，F(xiàn)在我想開了，工作上不要那么認真，上三個月班玩三個月，有個一兩萬塊錢就不干了。這讓我感到特別平靜，找到了自己想要的生活節(jié)奏。如果一直上班的話，我的精神、我的腦子就不健康了，更容易生病。

如果我某幾天的生活是平淡的，沒有想寫的，也沒有想拍的，我會特別焦慮，好像沒有了存在感，跟死了一樣。做這部短片的時候，我本來以為素材可能都不夠。但是沒想到剪的時候，我感覺我真的在做自己，那就是我想說的東西，我又活過來了。

當你做自己的時候，你不用擔心生產(chǎn)創(chuàng)作的東西沒有人看，你只要一直走在這條路上，慢慢就會有人加入你，并肩在一起。所以你不用太介意自己做得到底對不對。你就像是宇宙中的一顆星球，只要不斷發(fā)送信號，總會有人接收到的，哪怕他沒有回應(yīng)你。

李揚，早年在一個滑板團體長大，并不間斷記錄身邊朋友的經(jīng)歷與變遷，后來逐漸接觸紀錄片，也開始創(chuàng)作自己的短片。

《地衣》以塑料植物制造業(yè)為切入點，描繪一個由后工業(yè)人造物堆疊而成的“合成自然”景觀。

閉環(huán)

人造風景這個主題在我的創(chuàng)作里一直占有重要的位置。廣東東莞一帶有著全球最大的人造植物生產(chǎn)流水線。在那里，人造植物作為一種代表“自然”的理想化圖像符號，成為了“自然”的替身。在流水線上，聚乙烯顆粒在高溫下融化、冷卻、注塑成型，這些被化工技術(shù)馴化的綠意，不受季節(jié)和地理限制，在全球流通。人造植物的塑料原料原是石油工業(yè)的副產(chǎn)品，而石油又來自史前死去的植物與動物，在漫長地壓中緩慢形成。對我來說，這條生產(chǎn)線仿佛是一個巨大的輪回裝置，源自于史前有機物的殘留在這里重新被喚醒，成為一片“永恒”的合成植被。

2020年《Nature》雜志發(fā)表了一篇文章：人類制造的所有人造物的總重量，已經(jīng)超過了地球上一切生命的總重量。換句話說，這個星球上最具分量的，已經(jīng)不再是山林、草木和生靈，而是混凝土、塑料和合成纖維。它意味著人類的活動已經(jīng)成為新的造山運動，自然和人造的界線早就模糊了，它們不斷交織、相互塑造。這也是我創(chuàng)作《地衣》的出發(fā)點。

離開曼谷后，我把所有素材整合成了這個片子。剪輯的過程，我也一直在自我消化被斷崖式分手這件事，現(xiàn)在的世界里，沒有任何物質(zhì)像石油這樣深刻地塑造著我們的社會。石油的提煉過程就像煉金術(shù)一樣，把黑暗、黏稠的原液轉(zhuǎn)化為推動我們文明瘋狂前進的能源。這種轉(zhuǎn)化超越了生命和時間的尺度，也讓“自然”與“人造”的對立顯得過時。比如片中的黑色黏液，影射石油作為現(xiàn)代生活維系萬物的黏合劑，無處不在、無孔不入。我們生活的環(huán)境，早已被人造材料徹底重塑，成為一個無限循環(huán)、不斷轉(zhuǎn)世的龐大工業(yè)系統(tǒng)。我們不斷發(fā)明新的工具、系統(tǒng)和人造替身。我也希望通過這部短片來描繪這樣一個難以跳脫的閉環(huán)。

山水

疫情之后，我開始用網(wǎng)絡(luò)的影像素材進行創(chuàng)作，一切被壓縮成一種“屏幕式的感知”。我嘗試用非常有限的人的尺度，去描述一個宏大的、超越我們感知范圍的主題。我希望現(xiàn)實的復(fù)雜性能在現(xiàn)成素材的拼貼中顯現(xiàn)出來，那種碎片化、噪點、散亂的質(zhì)感，有時候比精心構(gòu)造出來的敘事更貼近現(xiàn)實。

某種意義上，這有點像中國山水畫，只是我使用的是像素，而不是水墨。過去我總覺得，僅僅架起攝影機已經(jīng)無法描述這個世界的復(fù)雜性。因為我們更像在一片黑暗森林中摸索前行的采集者，靠著碎片與直覺去感知方向。剪輯的工作讓我能不斷地回望、重組和重新詮釋，在舊的碎片里長出新的意義。就像山水畫中，最重要的往往是未被描繪的部分，它們指向那些無法被簡單歸納、模糊而真實的事物。對我來說，紀錄片的工作方式其實也很相似：沒有任何影像能捕捉完整的現(xiàn)實，我們所能看到的，只是那些轉(zhuǎn)瞬即逝的片段，邀請觀者在其中游走、體會、補全。

重新描述這個世界

我早年在中國美術(shù)學(xué)院總體藝術(shù)工作室學(xué)習(xí)時，常常要進入公共空間，去做帶有田野性質(zhì)的人類學(xué)觀察。這讓我后來在做影像時，一直延續(xù)這種工作方式。只是現(xiàn)在我進入的“現(xiàn)場”，變成了虛擬的公共圖像空間。

收集素材時，我的視角其實是向外的，面向世界，面向未知。剪輯可以幫助我把對細節(jié)的感知力放大，讓我進入一種更原始、更身體化的工作狀態(tài)。有時我覺得僅僅依靠主觀視角去拍攝很難直譯我的感受。這種迫切的感覺讓我必須去尋找新的語言系統(tǒng)。無限增殖的圖像“堆肥”在某種意義上成了我新的詞典，每一幀圖像碎片都像一個字詞，可以被重新排列、拼接、組合，去構(gòu)建屬于自己的句子、節(jié)奏和敘述。

如果說有某種創(chuàng)作的驅(qū)動力，我覺得是當我們面對無法理解的事物時，那種敬畏與脆弱。當我們試圖用理性去解釋那些龐大而復(fù)雜的東西時，邏輯總會在某個瞬間崩塌。而影像工作，或者說回收和剪輯的過程，讓我能更直接地面對和消化這種困惑和混沌，讓我把那些無窮無盡的可能性，轉(zhuǎn)化成一種在個人層面上仍然有意義、有溫度、有生命力的能量，一次又一次地，去嘗試用不同的方式重新描述這個世界。

王裕言，出生于山東青島，畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院、巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院以及法國國立當代藝術(shù)研究院 Le Fresnoy。

《來自太陽的光》將鏡頭對準中國西北地區(qū)被陽光照射的建筑墻體，其墻體的不同材質(zhì)系其地域在中國過去半世紀進程中不同年代的表征。

影像與農(nóng)業(yè)勞作

有一年冬天，大概2月份的時候，我住在寧夏中衛(wèi)的郊外，去城里要經(jīng)過在黃河南岸的一條路。20分鐘車程里，我會經(jīng)過很多不同質(zhì)感的墻，類似水泥這樣的新材料模擬出村舍墻面的質(zhì)感。走一段路，會看到很老的村舍和年久失修的土坯墻。再走一段路，會看到上世紀七八十年代的國營瓷器廠，有著紅磚的墻面。黃河岸邊的建筑工地上坐落著彩鋼房。這些材料除了帶來時間痕跡的審美，還喚起了我心里關(guān)于時代的記憶。

有一天下午，我注視著一面墻，突然一個影子掠過，是一只鳥。跟夏天直射頭頂?shù)年柟獠灰粯?，北方冬天的陽光是斜的，電線桿、樹長長的影子也倒映在墻面。在這里行走漫步，我可以看到一些羊在遙遠的山坡上。我也會聽到牧羊人的叫喊。沿著這個線索，我把牧羊人、鳥，還有羊，作為了這部短片的主角，墻面則是安靜的幕布。

我沒有在農(nóng)村生活過，但是爺爺奶奶還會在村里勞動，我還殘存一些小時候的記憶。以前去一些美術(shù)館看繪畫的時候，我特別喜歡19世紀歐洲農(nóng)業(yè)題材的繪畫，比如說米勒就畫了很多牧羊人、拾穗者。使用大量重復(fù)的手工來畫動畫，這個過程讓我體驗到一種勞作的感覺，以及創(chuàng)作跟勞動之間的關(guān)聯(lián)，還有農(nóng)業(yè)質(zhì)感的記憶。

這個作品大概10分鐘，你能看到時間線慢慢從正午移動到日落，陽光慢慢開始變暗，從白光變成了暖光，最后一個鏡頭太陽已經(jīng)完全消失，月亮升起來。我想用影像濃縮慢慢消逝的時間。

生命經(jīng)驗，歷史風景

我有一個長期拍攝的計劃。從2016年開始，我每隔五年就去拍攝家鄉(xiāng)的一位親人，2016年和2021年分別拍過一次，2026年年初我會持續(xù)這個計劃。我非常期待在具體的時間流逝里面，看到關(guān)于一個人、一個城市的變化。

我還做過一些圖片攝影的作品，比如《昨日以前》，收集了很多古早的、七八十年前的明信片，再到明信片圖像上那個具體的地方，站在當年攝影師的角度拍一張照片，最后把照片和原來的文字并置，讓新的照片跟舊的文字組合在一起。時間本身具備著力量，例如時代性，例如社會性層面具體的意義，這個力量非常吸引我。

剛剛進入中國美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時，我對當代藝術(shù)一無所知，上過一些關(guān)于影像的課程之后，我發(fā)現(xiàn)影像好像更趨近于我的興趣點，于是開始慢慢以動態(tài)影像為媒介做很多的作品。

大三那一年暑假，老師布置了一次作業(yè)，那可能是我真正意義上第一次脫離課堂的自由創(chuàng)作。我回到家鄉(xiāng)河北易縣，拍了我的家人，把他們放到一些我記憶中的場景，最后完成一個短片。在拍攝的過程中，我記錄了關(guān)于縣城的景觀和時代的變遷。這種鄉(xiāng)土的記憶質(zhì)感是我感興趣的點，也部分地出現(xiàn)在我的一些作品里面。

我心里一直有一個被我稱為“風景計劃”的拍攝想法，就是偶然去到一些地方，像一個旅行者一樣，使用DV大量去拍攝一些旅行中即興的場景。再回到常住的地方去想方案，圍繞素材帶給我的記憶和感受，拍攝一些新的影像，把兩個部分mix在一起。我把自我當成一個旅行者，一方面去描述自我的旅行見聞，另一方面描述當?shù)氐纳鐣鷳B(tài)和它的歷史脈絡(luò)。

哪怕慢一點，我還是要走

我是一個容易緊張的人，這種性格會給我的創(chuàng)作留下一些特質(zhì)，比如說《來自太陽的光》這部作品里，大多數(shù)的鏡頭都是平的、正面的。我拍了很多墻體建筑，大多都是橫平豎直的。我回看我十三年前的作品，跟這部作品的視角差不多。我聽朋友說過，小津安二郎拍攝很多作品的時候，也有一個固定視角，他的攝影師甚至需要用尺子去量高度。

創(chuàng)作對我來說，永恒的難題就是游刃有余的表達。我會不斷去修飾一個作品，總是有不放心的感覺。如果我依賴很多的修飾去做，就非常容易把一個東西做得晦澀，或者有點匠氣。這個性格和視角對我來說，是無法改變的。可能也無須改變。在更早的一些時間段，作為一個創(chuàng)作者，我希望自己十八般武藝都可以。就像寫書法，既可以把字寫得很嚴謹、有章法，也可以寫得很飄逸。但是近一些年，我越來越發(fā)現(xiàn)自己的局限性，會更有意識地去探索在局限性里面我能做什么。我把它稱之為與自我的一種搏斗，就是所謂創(chuàng)作者的自洽，對我來說，這會是一個非常漫長的路。

我的性格可能就是這樣，哪怕走得慢一點，要歇一會兒，我還是要走。走不了了，我才會放棄。我很多的滿足感來自于堅持，來自于一種馬拉松式慢跑的感覺，我可以跑不快，但是我可以一點一點積累我的歷程。

馬海蛟，1990年生于河北，曾就讀于中國美術(shù)學(xué)院，先后獲學(xué)士和碩士學(xué)位，現(xiàn)生活于北京。

這組片單總讓人想起被關(guān)在牢籠里的動物，它有時焦躁地走來走去，有時又一動不動地坐著。命運在給一部分動物開玩笑，天生給了它們貧瘠的領(lǐng)地，又讓它們要保留動物的天性掙脫藩籬。最后動物們席地而坐，誰也不搭理，自己問自己。

《曱甴家庭》講述了生活在澳門果欄街，從事水果批發(fā)生意的一戶人家的故事。

細節(jié)中的真實

我是在澳門長大、生活的?？赡軐τ谄渌貐^(qū)的人來說，澳門最出名的就是賭場，但是本地人的生活大部分都和賭場毫無關(guān)系。我本身就比較喜歡出門走走。在生活中，當然也了解澳門本地的樣子。開始學(xué)電影以后，我們打工拍攝，就會遇到各行各業(yè)的人，漸漸地也就開始對他們的生活感興趣。

果欄街上云集了澳門的很多水果批發(fā)商，所以才被叫作果欄街。很多人或許從香港犯罪片中了解到，除了水果生意以外，這里會有很多非法勾當，有很多斗毆、事故。白天也會有很多游客來觀光，或者很單純地買水果。這是個很有港澳特色的地方。但時過境遷，里面的人都已經(jīng)變了，現(xiàn)在只是在做水果生意。我就想去呈現(xiàn)真實的果欄街的狀況，去洗掉犯罪片給人留下的印象。

我在果欄街做了很久的實地調(diào)研。一開始能看到的東西都很表面，比如他們在搬運水果時，都是怎么做的動作，算賬要怎么登記、怎么算。時間長了，才能慢慢了解到他們的內(nèi)心世界。老板為什么要在店里留到很晚？因為他在等一個客戶的電話。隨著交流越來越深入，他們也會告訴我，這里不只是一個店鋪，也是自己的家。慢慢地，我就開始從我了解的故事里尋找素材，寫了一個長片的劇本。

《曱甴家庭》是從長片劇本中摘選出了一部分內(nèi)容，拍攝的短片。當時，澳門文化局舉辦了一個美術(shù)培訓(xùn)活動，邀請我來做導(dǎo)演，于是才有了拍攝的機會。活動請到了徐克導(dǎo)演的美術(shù)指導(dǎo)雷楚雄先生擔任導(dǎo)師，我們都叫他Bill Sir 。雖然只是指導(dǎo)，但他花了非常多的心思在這個項目上。

當時我們的美術(shù)畫了一張概念圖，上面有一個翻倒的垃圾桶。Bill Sir 看到之后就會問，這個垃圾桶為什么會翻倒？是誰把它翻倒的？那肯定就是故事里的老爸。因為垃圾桶如果翻倒了，大家都會把它扶起來，但這個老爸笨手笨腳的，不會去擺正垃圾桶。接下來，垃圾桶里裝的是什么？那可能就是這戶人家吃的盒飯，他們不富裕，就是些豬腳，沒有青菜。這些都是需要有很豐富的人生經(jīng)驗，才能想到的東西。

也是在雷楚雄老師的指導(dǎo)下，我們花了兩個月時間，把短片中最主要的兩個場景――這戶人家住的房子，還有他們經(jīng)營的水果批發(fā)店搭建起來了，所以它們能呈現(xiàn)很強的生活質(zhì)感，也承擔了很多敘事功能。比如短片情節(jié)里沒有交代，但從環(huán)境中就能看出來，這戶人家的父母是分開睡的，父親在沙發(fā)上鋪了枕巾，很少洗頭，看上去油油的。母親睡的雙人床一邊被雜物堆滿等等。

蟑螂的生活

這戶人家的生存狀態(tài)其實也反映了果欄街上人們的狀態(tài)?？赡苌虡I(yè)還沒有那么發(fā)達的時候，水果批發(fā)是一門很好的生意。但現(xiàn)在，電商越來越興盛、澳門和珠海的連接越來越深，很多人都在澳門賺錢、在珠海消費，原本這些可以靠體力吃飯的水果批發(fā)商，就會遭遇到很多的困難。只要他們遭遇一個小風波，可能就會陷入很大的危機。那他們也不知道怎么解決，就會開始卷。你一箱水果賺十塊，那我壓價到只賺六塊，以至于他們的生存環(huán)境是很畸形的，互相之間也做不成朋友。

曱甴是蟑螂的意思。這個家庭的生存狀態(tài)確實也很像蟑螂，但同時我也想通過一些電影手法，讓觀眾感受到，我們其實也是從蟑螂的視角去觀察這家人。所以我用了很多的固定鏡頭。有很多場戲，也像是從縫隙當中去窺視這家人的生活。我用這種很具象化的東西，去決定攝影機的選擇，展現(xiàn)人物的命運。

我想要從這一家人的生活，去看到真實的澳門。就像這一家人，夾在上游的供貨商和下游的零售商當中，有時候還要被自己的客戶玩弄，澳門現(xiàn)在的情況也很相像。本來就不是個多大的城市，現(xiàn)在又要面臨珠海的競爭，要怎么提升自己的競爭力，會是未來的核心命題。但這可能又是個暫時無解的問題。

澳門就一直給人這種又愛又恨的感覺，所以我也會一直關(guān)心澳門在地的社會和文化。我希望明年初開始拍攝另一部短片，講的是擔任賭場荷官的中年女性的故事。荷官在澳門，以前會被看成是公務(wù)員一樣的鐵飯碗。但越來越多的勞工來到澳門之后，這些帶著孩子的中年女性，要怎么生活，怎么選擇？對于她們來說，就更多還是苦苦支撐的狀態(tài)吧。

何卓斌，中國澳門人，自2021年畢業(yè)以來，執(zhí)導(dǎo)或參與拍攝多部短片和長片等作品。長片劇本《我和我的司機老豆》入選青蔥計劃20強，并獲金雞電影節(jié)創(chuàng)投會評審關(guān)注項目及“劇透行動”優(yōu)秀劇本獎?！稌醍h家庭》在第九屆86358賈家莊短片周獲得最佳影片榮譽。

《祝日》講述了一對在日父子的故事，父親作為非日籍人員，無法融入日本社會；兒子則跟著媽媽組建了新家庭。

父與子

去年5月，我基本完成了東京藝術(shù)大學(xué)映像科的博士畢業(yè)要求，就開始準備拍一點自己想拍的東西。

一直以來，我都想把小時候父親帶我去參加足球試訓(xùn)的事情拍出來。我是大連人，在我小時候，大連的足球氛圍很濃，我也從小熱愛踢球，到了初中，在學(xué)校已經(jīng)沒有對手。所以也好幾次向父親請求帶我參加專業(yè)的足球試訓(xùn)。我爸當時是軍人，是一個沉默寡言的父親，不像許多北方父親喜歡管教孩子，他幾乎不怎么管我。

請求了幾次后，他就想辦法帶著我參與了一次省隊的訓(xùn)練。但到了現(xiàn)場，才發(fā)現(xiàn)自己和職業(yè)之間有著天壤之別。那次落選給我的打擊特別大?，F(xiàn)在想想，可能我的父親比我更難過，只是我當時年紀小，心里只有自己。

這個故事一直放在我的心里。去年我有了孩子后，理解了作為父親意味著什么。從去年到現(xiàn)在，我和孩子聚少離多。最開始，我以為把孩子放在老家挺好的，我和妻子在日本都有各自的工作要忙，可以專心工作；孩子在家里有吃有喝，有爺爺奶奶幫忙帶著，上學(xué)也方便。

但后來我才意識到完全不是這樣，大半年下來，我很痛苦。見不到孩子，會經(jīng)常想他在干什么，也會想他會不會因為跟父母分開而感到痛苦。這段時間里，我一直在日本和老家之間兩頭跑。

或許是這些經(jīng)歷，讓我變得特別能理解自己的父親，于是我就根據(jù)這段經(jīng)歷寫了一個劇本，把故事背景搬到了日本。所以雖然大家在片子里能看到在日華人遭受不公平待遇的情節(jié)，但我更想著重表達的是，這種在時代背景之下的家庭離散，在無奈的命運面前，一對父子如何互動、相處，保護他們之間的關(guān)系和感情。

“落選”的自由

最開始做這部片子的時候，并沒有想過和社會關(guān)聯(lián)的元素，只是想做一個單純的親情片，但后來發(fā)生了另一件事，讓我對“落選”有了新的體會。

去年，我拿自己拍的短片去投一個日本的文化大獎，最終入選作品有八部，會頒發(fā)七個獎。我對獲獎有期待也有信心，但到了最后，只有我的片子沒獲獎。結(jié)束后的酒會，我本著保持風度的原則，還是去露了下臉。當時一位評委找到我，和我說我的作品在他看來完全足夠資格拿獎，只是可惜這個獎更多面對日本本國的創(chuàng)作者。他也看了我的作品，覺得哪怕沒有得獎，我還會繼續(xù)堅持創(chuàng)作，但其他人可能就會因此受挫，不再拍片。

我當時非常生氣。后來我想，評委說的可能是場面話，也可能是真心話。就像片子里，我刻意沒有拍孩子們訓(xùn)練的過程，觀眾不知道試訓(xùn)究竟踢得怎么樣，因此它成了一個有很多含義的情節(jié)：你可以理解為這個孩子確實踢得不好；可以理解為他被歧視了所以沒選上；也可以理解為像教練講的那樣，確實經(jīng)歷了一番抉擇，最后把這個孩子放棄了。

這些復(fù)雜的原因可能同時存在、相互交織，最后導(dǎo)向了唯一的可以看見的結(jié)果，那就是落選。落選背后的原因，我們可能永遠都不會知道。但無論原因如何，結(jié)果對我總是一個意思，那就是我沒有獲得認可和欣賞。

我來到日本已經(jīng)十一年了。最初來到這里時還很不適應(yīng)，覺得日本很壓抑，現(xiàn)在想起來那時候真是最開放的時候。

在日華人和勞工問題的片子我已經(jīng)拍了很多，最開始我拍片子的沖動和憤怒，在這幾年隨著生活閱歷的豐富，也被慢慢沖淡?，F(xiàn)在我意識到很多事不是直抒胸臆就能解決的，它很復(fù)雜，有很多抽象的原因、很多積重難返的原因。但歸根結(jié)底，困擾我的可能還是歸屬感的問題，在我的片子里，經(jīng)常有一種不知道自己歸屬何處的迷茫和無奈。

如今我依然處于一種夾縫之中的狀態(tài)，回國的時候，我不僅被以前的人際網(wǎng)絡(luò)所排除，也已經(jīng)和社會脫節(jié)，覺得自己和外國人無異；但在日本，我也覺得很陌生，無法完全理解日本社會。這種狀態(tài)肯定是痛苦的，然而在痛苦之外，我卻也獲得了不用迎合任何人的自由。

注：祝日，日語詞匯，可理解為假日，值得慶祝的日子。

張曜元，1989 年生于大連，2024 年東京藝術(shù)大學(xué)電影系博士畢業(yè)。短片《中場休息》入圍上海國際電影節(jié)、平遙國際電影展等，獲第三屆東京藝術(shù)大學(xué)學(xué)長大獎。短片《相談》獲第八屆平遙國際電影展“費穆榮譽·最佳短片”等。

《河馬》用隱晦的敘事手法，講述了小女孩一家三口與一個陌生男人一起逛動物園的故事。

無害、可怕、精心修飾

《河馬》起源于我在準備長片期間看到的一則新聞。一個男人帶著妻子做皮肉生意，他們把車停在荒郊野外，男人在外面把風，很有畫面感。新聞里還提到了兩個細節(jié)：他們收了錢，但金額非常小。就算被抓了，他們也沒有什么悔意。

它看上去很現(xiàn)實，但我又覺得很特別、很荒誕。起初我并不理解、不確定這種荒誕感來自哪里，所以我才需要寫這個短片，在寫的過程中，發(fā)現(xiàn)它內(nèi)在的含義。

一天，我腦海里突然浮現(xiàn)這樣一幅畫面：一個天真的小女孩注視著河馬無精打采、充滿皺紋、難以捉摸的臉。

短片中有句臺詞，問河馬到底是不是可愛的動物？我看過很多河馬的照片。它看上去很溫順，但張大嘴巴打哈欠的樣子，像是要把人吃掉，也會讓人覺得它有時候很可怕。這和小女孩在面對她父母隱藏起來的東西時，是有相同之處的。你不知道那些東西是無害的，還是可怕的。

我一開始想要在短片中呈現(xiàn)真正的河馬，但這一方面沒有可操作性，另一方面會讓本來沒有那么現(xiàn)實的東西變得過于現(xiàn)實。后來我們就想到在美術(shù)館里呈現(xiàn)河馬的照片，把真實和抽象、優(yōu)雅和粗俗作一個并置。觀眾在看這個短片的過程中也會發(fā)現(xiàn)，女孩看到的照片，同樣是攝影師精心選擇的河馬的局部，就像她身處的現(xiàn)實，也是父母修飾過的現(xiàn)實。

隱晦、清晰、荒誕喜劇

引入這幾個元素之后，故事終于成立了。當時，我在籌備的長片《家庭簡史》正好因為一些原因，延期兩個月。我們就想，能不能趁這個空檔，用很少的錢，很快地拍出來，拍得自由一些，嘗試些新東西，做成比較喜劇的風格。

以前，我們可能會將喜劇看成一種類型，某種比較固定的東西。我也是最近兩年才意識到，喜劇是非常個人的東西，每個人的幽默感都不一樣。我沒有辦法用語言描述我理解中的幽默感，只能憑自己的直覺，將它放在短片當中。

選角的時候，我一度非常郁悶，因為面試了很多女孩，她們讀臺詞的方式都沒有什么意思，一直到我看到片中的這個女孩。我當時正在吃飯。她只是做了一個自我介紹，還沒說到臺詞，我就笑得噴飯了。她說話的方式、她的眼神，讓人感覺所有人都欠她錢。這種鄙視一切的感覺，并不是刻意的，甚至她本人也未必這樣想，只不過她給人的感覺是這樣。能夠找到這個女孩真的很幸運，如果沒有她的話，短片可能也沒法成立。

短片后來在圣丹斯、芬蘭、紐約等地展映的時候，觀眾笑得都比較多。但是在平遙放映，觀眾可能就不太敢笑。這其中有很多原因，觀影的狀態(tài)、環(huán)境都有可能。其實，笑或者不笑都很正常。就算不笑，但如果能理解當中的一些點，我也是能接受的。去觀察觀眾會在哪里有反應(yīng)，對我來說，也像是某種實驗。

短片整體的氣質(zhì)還是比較隱晦的。這是因為，它畢竟是從孩子的視角去看成人世界，很多東西起先都不那么明確，而是在過程中，就像解題一樣，慢慢浮現(xiàn)出來的。有些看似很荒誕的部分，比如短片中大家反復(fù)在問的那道數(shù)學(xué)題，我也會從人物和情感的角度去平衡它。你會發(fā)現(xiàn)，片中的每個角色對題的反應(yīng)、回答都不太一樣，從中就能看出每個人的性格，以及他們之間的互動關(guān)系。

但《河馬》的核心事件是清晰的，只是在結(jié)尾有超現(xiàn)實的部分，女孩吞下扣子以后，父親駕駛的車輛就突然爆胎了。這也是一種愿望吧。故事里的女孩雖然很有個性，但整體上仍然處在失語的狀態(tài)中。她需要威脅父母，才能被帶去動物園。父母也有意無意決定了她未來的人生。結(jié)尾處的設(shè)計，希望能夠賦予她所謂的反抗的力量，從完全被動的狀態(tài)，變成某種能夠看到希望的開放感。

林見捷，畢業(yè)于紐約大學(xué)Tisch藝術(shù)學(xué)院。長片《家庭簡史》入圍2024圣丹斯電影節(jié)和柏林國際電影節(jié)等數(shù)十個影展。獲北京國際電影節(jié)注目未來最佳導(dǎo)演，開羅國際電影節(jié)最佳亞洲電影等獎項。短片《河馬》入圍2025年芝加哥，平遙等國際影展，獲芬蘭坦佩雷影展最佳劇情短片獎。

《臺風降落之前》將鏡頭對準了一群游離在社會邊緣的青少年。他們自成一個團體，卻也經(jīng)受著真正的成年人的挾持。

超越善惡

我一直都很關(guān)注處在社會邊緣的青少年，可能我也把自己當作其中的一分子。我從小就是叛逆少年，雖然不會像影片中那樣極端，但也屬于少數(shù)派或不合群的。那時候，我很多想做的事，父母都不允許，我就會偷偷地找個地方自己去做，久而久之也就形成了喜歡獨處、喜歡去做別人不認可不允許事的性格。但歸根結(jié)底，還是希望能得到更多的關(guān)注。將這種心理極端化、影視化之后，就呈現(xiàn)為片中這樣的孩子。

《燃夜》是我的第一部短片。當時我的內(nèi)心有很多的憤怒想表達，需要更多情緒上的宣泄。但在《臺風降落之前》，我想把更多的情感放在影片的人物當中。可能他們做了一些壞事，但他們還是一幫有些可愛或是可憐的孩子，只不過有很多橫沖直撞、無處安放的情緒，以非常爆裂的方式表達了出來。

之所以會有這樣的變化，一方面是因為在拍攝第一部短片時宣泄了我很多的情緒，另一方面也是過去一年走過了許多影展，和各個國家的創(chuàng)作者有了交流。大家的視角和看待世界的方式也給了我很多啟發(fā)，那些創(chuàng)作者在影片里放了很多的愛，我會被他們所打動，這也讓我覺得，我也可以用不同的口吻，來講述內(nèi)心中的憤怒。

在《臺風降落之前》，我刪減了很多過于激憤的表達。短片里，一群青少年，在臺風來臨前，潛入停車場，破開車窗偷東西，但其中一個孩子被保安抓住了，其他人趁亂逃跑。我開始設(shè)計了許多更激烈的場景，也包括其他人故意拋下這個被抓的孩子，之后若無其事地分贓的情節(jié)。我后來覺得那樣太“壞”了，到目前短片呈現(xiàn)的表達，就夠了。說白了，這是個現(xiàn)實問題，孩子們走投無路，為了生存，才不得不做些會被定義為惡的事情。仔細去看就會發(fā)現(xiàn)，這些行為，是不能用簡單的善惡之分去理解的。

躁動不安

“臺風”是我一直很想要嘗試的短片元素。我是廣州人，經(jīng)常會遇到臺風。它是個巨大的未知和威脅，家家戶戶都需要做好防護。同時，臺風真的來了，我們就會停課，可以休息，可以去玩。臺風來之前，人們的狀態(tài)也很有意思，很躁動，就像短片中那些青少年動物似的無處宣泄的情緒一樣。最終，我想要借用臺風表達的，就是處在旋渦當中不安、躁動的感覺和情緒。它是象征化的，而不是寫實的。

為了在影片中創(chuàng)造風的感覺，拍攝的時候，我們就在片場，架了一個巨大的風機。這給拍攝帶來了很大的困難。最顯而易見的，就是現(xiàn)場完全沒有辦法收聲。短片的聲音，許多都是后期制作、合成的。

另一個制作上的困難來自于取景。孩子們居住的那個破房子，是廣州一座拆除中的城中村。那里會有很多“拾荒者”，時不時地進去，揀一些還有用的東西。拍攝的時候，我們就必須保護好我們的置景，以免被揀走了。包括我在內(nèi)，制片、道具、演員，都會輪流住在那所房子里。晚上真的很冷，也沒有電，我們只能帶著被子進去，但那個感覺是新奇難忘的。

我之后還會繼續(xù)關(guān)注位于社會邊緣的青少年這個議題?！杜_風降落之前》也會成為之后作品的一個鋪墊。黑白的影像是這次的一個新嘗試。另外，我很喜歡巖井俊二的《燕尾蝶》中躁動的風格，有點舊，有點失真、架空，但又很貼近的感覺。

其實全世界，包括中國，已經(jīng)有很多關(guān)注青少年的影片了。我可能還想還原千禧年前后廣東的情況，那時的人們感覺更生猛，人與人也離得更近。我想做的千禧夢核是特定時間段的狀態(tài)和產(chǎn)物，那個時代人與人之間的關(guān)系等等。

去年用三個詞形容自己，我說的是自由、憤怒、純粹。今年我會說，自由、憤怒、愛。自由就是沒有太多的約束，能做自己想做的事情。憤怒還是保持童年時候就萌芽的，對不公的憤怒。至于愛，不管這個世界發(fā)生了什么，對你怎么樣，還是要熱愛生活，熱愛生命。

王煜，出生于中國廣州，現(xiàn)居北京。他長期關(guān)注邊緣青少年群體，是一位具有強烈個人風格的商業(yè)導(dǎo)演。他的第一部短片《燃夜》入圍第 47 屆克萊蒙費朗國際短片電影節(jié)國際競賽單元。

《鬣狗》用濃烈的表現(xiàn)主義風格，呈現(xiàn)了在一個封閉的城堡里，一群參與繪畫集訓(xùn)的男生集體霸凌他人的故事。

鬣狗與鱷魚

這部片子的名字叫《鬣狗》，片尾爬出一條鱷魚。這么做挺抽象的，觀眾按照自己喜歡的感受看就好，我也是跟著感覺來的。我覺得片子里表現(xiàn)出的狂熱感，這種一個群體去撕咬另外一個個體的狀態(tài)和鬣狗有點像，通過這種狀態(tài)，或許能呈現(xiàn)出人類的動物性。我是按照《動物世界》拍的，所以片子中的角色邏輯更像動物，一群具有攻擊性的動物，鬣狗就挺像的。有時候，男孩們聚在一起，老師也管不了，就像一群鬣狗集結(jié)起來就敢去挑戰(zhàn)一頭獅子。

片子里雖然沒有出現(xiàn)鬣狗，但出現(xiàn)了鱷魚。是條真鱷魚，摸上去滑滑的，其實很憨厚。鱷魚作為意象，一方面是為了破一破這個故事的現(xiàn)實感，畢竟故事都發(fā)生在一個城堡里了；另一方面，鱷魚更能代表這種緩慢蔓延、非常危險的惡意。它整天待在沼澤這種潮濕渾濁的地方，緩慢游移，身上的鱗片閃光，和惡意的感受很契合。

城堡的時空

我弱化了時代的概念，把故事放在一座與外界完全隔絕的城堡里。片子里你看不出是什么年代，沒有手機，沒有文明，因為完全與外界封閉，混沌中才有生發(fā)出瘋狂的可能。

這座城堡幫了我大忙，它在北京懷柔，應(yīng)該是一個荒廢的酒莊賭場。里面的空間非常大，地面上有四五層，地下還有三層。城堡由外到內(nèi)的裝潢都非常講究，是21世紀初房地產(chǎn)熱潮階段時，開發(fā)商最喜歡采用的歐式建筑的風格，內(nèi)部墻面上也都覆蓋著植絨墻面，很豪華。

當時我們找到它的時候，一走進去，它就給我一種愛倫坡《厄舍府的崩塌》的氣質(zhì)，會覺得這里面發(fā)生過很多瘋狂的事，像個人，病怏怏的，隨時發(fā)瘋的樣子。所以當時我想，難度變大了，故事得提高程度，才能撐起這座建筑，于是我把事件和沖突都增加了。這次創(chuàng)作很有挑戰(zhàn)，有點像歷史電影，和當下有距離，我需要創(chuàng)造出一個完整的時空。

這個城堡很大程度幫助了我，因為這個故事是我自己的經(jīng)歷，很容易陷進去。但在城堡面前，我沒時間自怨自艾，于是把所有的精力都放到了作品里，而不是自己的感受上。

拍攝過程中，我知道我想要一個生理性的、激烈的東西。一驚一乍的，但它的恐怖不是來源于血漿、跳嚇這種刺激的畫面，而是來源于內(nèi)在，更接近人類原始情緒的東西。我用了很重的低頻音效，用了黑白的畫面，用了慢鏡頭來拍人丟掉體面后丑惡的樣子。在這樣的創(chuàng)作邏輯下――在影院那種設(shè)備下――被轟炸21分鐘，誰都會難受，會生理性的心慌，包括我自己。不過，這和我回憶里的感受很相似，我想這樣或許能最有效地架起我和觀眾的橋梁。

楊名，電影導(dǎo)演，來自中國內(nèi)蒙古察哈爾蒙古族部落，現(xiàn)居紐約。2021年執(zhí)導(dǎo)短片《山下野獸》入圍美國棕櫚泉電影節(jié)，并獲第35屆瑞士弗里堡電影節(jié)主競賽國際最佳短片，2025年新作《鬣狗》榮獲第78屆洛迦諾電影節(jié)最佳國際短片獎。

掃描二維碼進行活動預(yù)約

NOWNESS paper 冬季刊“日常奇境 EVERYDAY WONDERS”隨2025 NOWNESS天才發(fā)現(xiàn)計劃短片展一同與大家見面。攜手創(chuàng)作者，我們試圖撥開奇境式的修辭表達之迷霧，沉入生活本身，擁抱和創(chuàng)造其中的新奇與不凡。你也可以在天才發(fā)現(xiàn)計劃現(xiàn)場找到這本雜志，它提供了理解天才發(fā)現(xiàn)計劃的多元方式。

*2025天才發(fā)現(xiàn)計劃短片展 NOWNESS SHORT FILM TALENTS 由中國電影導(dǎo)演協(xié)會、超媒影業(yè)主辦，聚焦華語青年短片創(chuàng)作，致力于推動電影敘事創(chuàng)新、影像實驗和審美表達，旨在為中國電影市場尋找富有創(chuàng)新精神的年輕導(dǎo)演，助推他們制作面向未來的電影作品。