座談會現(xiàn)場?張婷婷/攝

11月18日，由中國國家畫院主辦，中國國家畫院理論研究所、《中國美術報》社承辦的“當代美術創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義精神”座談會在中國國家畫院明德樓111會議室召開。

中國國家畫院院長、中國美術家協(xié)會副主席劉萬鳴出席座談會并致辭。中央文史研究館副館長馮遠，中國藝術研究院研究員王鏞，中國藝術研究院研究員陳醉，中央美術學院教授唐勇力，中國國家畫院原副院長、華東師范大學美術學院院長張曉凌，中國美術家協(xié)會理論與策展委員會主任尚輝，中國國家畫院國畫專業(yè)委員會研究員趙奇，清華大學美術學院教授陳池瑜，解放軍出版社原副總編輯許向群，中國美術館研究部主任裔萼，首都師范大學美術學院教授張鵬，中國國家畫院雕塑所所長鄧柯，中國國家畫院理論研究所研究員王治，中國美術館研究館員魏祥奇分別發(fā)言。中央美術學院科研處處長、中國美術家協(xié)會理論與策展委員會副主任于洋，中國國家畫院版畫所所長沙永匯作書面發(fā)言。座談會由中國國家畫院理論研究所所長、《中國美術報》總編輯陳明主持。

劉萬鳴：關于當代美術創(chuàng)作現(xiàn)實主義精神的思考

結合自身在中國國家博物館、中國藝術研究院及中國國家畫院的工作經(jīng)歷，我對現(xiàn)實主義美術創(chuàng)作有以下幾點思考。

第一，技法在現(xiàn)實主義創(chuàng)作中至關重要。在所有的作品當中，我們所看到的現(xiàn)實主義特別講究畫面當中的景、意、情的統(tǒng)一。比如我們看到一幅作品，其畫面技法的呈現(xiàn)是最根本的，它具有敘事的邏輯，包括文化語境和審美趨向，這些都是決定基本法的問題。徐悲鴻提出“素描是一切造形藝術的基礎”，這里的“形”有形神兼?zhèn)渑c模型之“型”的區(qū)別，形神兼?zhèn)涞摹靶巍标P乎精神。當下主題性創(chuàng)作造形不過關問題突出，影響神韻的表達，因此作品難以感動人。

第二，不要過度依賴現(xiàn)代科技。現(xiàn)代科技便利了創(chuàng)作，如采風、收集資料，但中青年畫家過度依賴科技手段，如無度運用照相，缺少人與物的心靈交匯，導致作品情感缺失、形的審美扭曲。展覽中過度使用情景再現(xiàn)的方式，雖豐富多樣，卻損害了展覽的教化性功能，使觀者思想不深刻。甚至一些前衛(wèi)藝術家借助電腦對物變形，作品常給人假大空之感。

第三，繪畫能力薄弱也是現(xiàn)實問題。如今主題性創(chuàng)作人物與場景脫鉤，形象平面化、單調(diào)呆板，缺乏場景和縱深感。我們看石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、董希文的《開國大典》等，之所以很經(jīng)典、很感人，因為他們都是從寫生中來，通過了心靈的轉(zhuǎn)化。并且在處理主題人物時，注重典型人物與典型背景之間的組合。而當下的創(chuàng)作在處理大事件時，多流于形式，體現(xiàn)繪畫能力不足。

第四，要善于以普通人體現(xiàn)大事件?，F(xiàn)在主題性創(chuàng)作在表現(xiàn)大事件時，往往以典型人物為主，忽略了普通人也可以表現(xiàn)大事件的可能。以長征題材為例，應挖掘未被表現(xiàn)的題材，豐富創(chuàng)作，讓人們更全面理解長征精神。

第五，知識結構問題影響創(chuàng)作。當前的高校分科越來越細，這對學生的知識結構造成傷害。本科階段知識構架基本形成，影響了我們的眼界和格局，眼界不寬，只考慮一點，只懂一個領域，導致在創(chuàng)作時視野不開闊，格局受限，導致主題性創(chuàng)作過于平面化，缺乏景、情、意的結合。有些年輕人還缺乏格局與責任，古人繪畫如《五馬圖》《五牛圖》，不單是繪畫，是通過牛和馬表現(xiàn)農(nóng)耕社會各司其職的隱喻，這是一種體現(xiàn)格局與責任的精神。

第六，要對年輕人進行系統(tǒng)培訓。需要包括畫家、理論家在內(nèi)的老先生長時間培訓年輕人，補上知識與經(jīng)驗的課程。如今信息便利，有些年輕人易被迷惑，對藝術優(yōu)劣判斷失誤，當代美術創(chuàng)作需正視這些問題，尋求新的突破。

馮遠：現(xiàn)實主義——溯源、現(xiàn)狀與未來之思

文藝反映現(xiàn)實生活。改革開放以來特別是進入新世紀以來，中國的現(xiàn)代化建設取得巨大成果。文化藝術繁榮發(fā)展，美術創(chuàng)作豐富活躍，既涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作品，也出現(xiàn)了一些值得重視的問題，當代藝術創(chuàng)作如何在作品中真正體現(xiàn)現(xiàn)實主義精神？

在藝術創(chuàng)作百花齊放的今天，現(xiàn)實主義文藝思想無疑是主流，這在現(xiàn)階段或可預見的未來還會是文藝創(chuàng)作的指導思想和主要方法，但是今天我們?nèi)绾我园l(fā)展的眼光重新認識一個現(xiàn)代化中國的現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作理念？如何來表現(xiàn)新時代的現(xiàn)實主義精神？文藝中的現(xiàn)實主義有沒有邊界？它的邊界在哪里？我認為現(xiàn)實主義首先是一種文化態(tài)度，在現(xiàn)實主義的藝術創(chuàng)作思想的引領下，寫實主義、古典主義、具象表現(xiàn)主義等手法都可以成為它的方法，但是，要真正能夠創(chuàng)作出具有現(xiàn)實主義精神的好作品，與藝術家的三觀有關聯(lián)?，F(xiàn)實主義既是一種態(tài)度，同時是一種觀念與情懷，它關注人、關注人的價值和生活狀態(tài)、關注人的理想和精神訴求。

為什么現(xiàn)實主義在中國有這么巨大的市場，除了一個國家發(fā)展的政治理念、文化政策之外，更多的是生活在不同于西方的社會體制、文化理念與社會現(xiàn)實情境中的藝術家所應有的責任義務和個人取向認知。

現(xiàn)實主義是一種文藝的價值觀。它不僅僅是我們理解的故事場景、敘事內(nèi)容，或者把歷史、現(xiàn)實內(nèi)容通過藝術的方式情景再現(xiàn)，這可以在文學和影視作品中得到充分體現(xiàn)，美術作品則不同，它需要在一個畫面定格中集中濃縮把握人文主義的精神、現(xiàn)實主義的關懷，并且通過精妙的構圖、新穎的構思得以呈現(xiàn)。這的確是有難度的，這就要求美術家對于現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作需要具有遠遠超出專業(yè)技巧以外的其他各方面的綜合素養(yǎng)。

美術與文學一樣，是一門人學。如果我們淡化或弱化對人的關懷，那么藝術作品的價值體現(xiàn)在哪里？難道僅僅就是一個圖解樣式嗎？反過來，現(xiàn)實主義藝術能不能也變成是一種不斷翻新的藝術和技法形式？藝術家拿什么來填充新時代的主題內(nèi)容？現(xiàn)實主義藝術在越趨富強的中國還有沒有創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的空間？現(xiàn)實主義有沒有可能進一步豐富其內(nèi)涵與功用？有沒有可能更多包容其他的各種藝術樣態(tài)？現(xiàn)實主義藝術在當下在未來，有沒有可能以前瞻和發(fā)展的眼光加深對中國當代現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作的認識和實踐？

王鏞：塑造真實、深刻、感人的典型人物形象

當代美術要發(fā)揚現(xiàn)實主義精神，我們應該重讀經(jīng)典。恩格斯的經(jīng)典論斷：“現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！鄙钊肜斫饩烤故裁词恰凹毠?jié)的真實”，什么是“典型環(huán)境與典型人物”，如何在藝術創(chuàng)作中表現(xiàn)真實性和典型性。

關于主題性美術創(chuàng)作如何表現(xiàn)現(xiàn)實主義精神，我僅就趙奇的抗日戰(zhàn)爭題材美術創(chuàng)作為例談三點看法：

第一，主題性美術創(chuàng)作表現(xiàn)現(xiàn)實主義精神，首先要選擇和挖掘題材的現(xiàn)實意義。我在評論《水墨悲歌——趙奇的人物畫》中曾說，中華民族的近代史是一部悲劇的歷史，憂患意識恰恰是中華民族偉大復興的精神動力。趙奇的抗戰(zhàn)題材作品就富有悲劇意識、憂患意識，在今天仍然具有警示意義。

第二，主題性美術創(chuàng)作表現(xiàn)現(xiàn)實主義精神，要敢于直面歷史的真實、敢于正視現(xiàn)實的真實，而不是掩飾歷史、粉飾現(xiàn)實，沖淡歷史悲劇。正如魯迅所說：“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血?！壁w奇說：“我要通過作品直視英雄的真相。我認為‘真實’在抗戰(zhàn)題材美術作品中是最為重要的事情?！彼麆?chuàng)作《靖宇不死》時，仔細考察了楊靖宇烈士犧牲時刻的第一手文獻資料，毫不回避慘烈的現(xiàn)實，真實地描繪了烈士犧牲的悲壯場面，因為真實而格外感人。

第三，主題性美術創(chuàng)作表現(xiàn)現(xiàn)實主義精神，重點是塑造真實、深刻、感人的典型人物形象。趙奇的很多抗戰(zhàn)題材作品，都塑造了真實、深刻、感人的典型人物形象。我主張表現(xiàn)抗戰(zhàn)題材的作品特別應該弘揚“悲壯美學”，“悲壯”作為審美范疇是悲劇意識的升華，是崇高與壯美的極致。趙奇的抗戰(zhàn)題材作品包括他的厚重苦澀的人物造型和“悲情筆墨”，這兩種藝術風格就體現(xiàn)了悲壯美學精神，這種悲壯美學精神也是現(xiàn)實主義精神的一個重要表現(xiàn)。

現(xiàn)在有些主題性美術創(chuàng)作之所以不感人，是因為大多作品還停留在圖解概念層面，缺乏真實、深刻、感人的典型人物形象。作品的人物形象不一定多，只要人物塑造得真實、深刻、感人，塑造的是典型的人物形象，人物不多也可以產(chǎn)生很強的藝術魅力。例如潘鶴的雕塑《艱苦歲月》，只有一個老紅軍和一個小紅軍，以真實、深刻、感人的典型人物形象，生動表現(xiàn)了紅軍長征途中的革命樂觀主義精神，不亞于爬雪山、過草地的大場面。

陳醉：只要我們還是碳基人

現(xiàn)實主義作為一種藝術觀念和創(chuàng)作方法，其歷史可以追溯到19世紀中期。最早是從技法角度來看的，稱寫實主義，即主張把自然對象真實地描寫下來。但人類早在古希臘時期就把藝術的寫實手法推上了巔峰。后來更普遍使用現(xiàn)實主義這個提法，這就不光是真實，而且是更強調(diào)一種觀念。這與當時社會思潮有著密切的關系，社會目光開始關注普羅大眾甚至勞苦的底層人民。領軍人物如庫爾貝，他舉辦過名為“現(xiàn)實主義”的畫展，展出《碎石工》《奧爾南的葬禮》等。庫爾貝的《世界的起源》，用前所未有的寫實手法、角度去描繪人體，因完全顛覆了傳統(tǒng)的畫仙女、貴婦人體的含蓄方式而引起爭議，以至于該作品很晚才得以在博物館陳列。代表畫家還有米勒，他塑造了很多淳樸農(nóng)民的形象，如《拾穗》《晚鐘》等。還有如柯羅等一群在巴比松寫生的風景畫家及其作品。

現(xiàn)實主義關切普羅大眾與“文藝為人民服務，為社會主義服務”的方向是一致的，所以新中國的文藝創(chuàng)作是遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念的，在理論指導上就是恩格斯的“典型環(huán)境中的典型人物”。在實踐上我們還更加具體地提出“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合”的創(chuàng)作方法?，F(xiàn)實主義的提倡，客觀上給中國美術領域帶來的最大受益就是寫實能力的極大提升。尤其是中國傳統(tǒng)繪畫的人物畫，到明末清初，幾乎是衰微到?jīng)]有人會畫人物了。而今天的人物畫水平已經(jīng)上升到了歷史的最高峰。

20世紀中葉又出現(xiàn)了新現(xiàn)實主義，不過在中國美術領域影響并不大。而意大利新現(xiàn)實主義電影在中國知道且感興趣的觀眾并不少，如《偷自行車的人》《警察與小偷》等。他們常?！艾F(xiàn)實”到用非專業(yè)演員演真人真事。新現(xiàn)實主義更側重批判，揭露社會的、人性的陰暗面。它比當年巴爾扎克、斯丹達爾等批判現(xiàn)實主義的批判來得更直白。電影是好看的，也普及了歷史。至于批判，我們自有我們的方式。

21世紀的今天，我們還是遵循著現(xiàn)實主義創(chuàng)作方向進行藝術實踐。改革開放以來，我們的視野擴寬了，還有很多的藝術風格流派我們也可以研究、探索，借鑒它們的合理內(nèi)核豐富我們的藝術語言。數(shù)字時代的今天，面臨的將是維度更大的問題，動不動就要談到硅基人、碳基人身上。就本人的淺見，只要我們還是碳基人，人類的藝術活動就不會停止，因為人類還要享受創(chuàng)造的快樂。即便機器人會繪畫，但畢竟手工餃子還是比機器餃子好吃。

唐勇力：現(xiàn)實主義創(chuàng)作要把握歷史真實和藝術表現(xiàn)的平衡

在探討當代美術創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義精神時，我們需要將其視為一個多維度、深層次的藝術理念。它不僅僅是對現(xiàn)實的簡單描繪，更是藝術家對時代精神的深刻洞察與真實表達。作為畫家，我深知現(xiàn)實主義精神在我們創(chuàng)作中的重要性。它不僅是我們遵循的指導思想，更是我們連接現(xiàn)實與藝術的橋梁。

然而，在當前的美術創(chuàng)作中，我發(fā)現(xiàn)了一些值得注意的問題。部分作品過于追求形式感和視覺效果，而忽視了作品的真實性和時代感。這些作品往往通過拼湊各種圖片和圖式來構建畫面，雖然看似新穎，但缺乏內(nèi)在的邏輯和情感共鳴。這種創(chuàng)作方式不僅違背了現(xiàn)實主義的初衷，也削弱了藝術作品的感染力和價值。

在此，我分享一下《新中國誕生》這幅作品的創(chuàng)作過程和我的一些思考，與大家交流。這件作品是國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程中的一個選題，這個題目非常難，我當時也是不敢畫的，但這個作品沒有人申報，后來組委會幾次打電話讓我來創(chuàng)作這幅作品，我才接受了這項任務。

后來這幅作品得到了組委會的肯定，尤其在草圖討論會中對我的構思給予了充分的肯定。作品完成之后，廣西美術出版社出了一本大型的畫冊，這本畫冊要由中宣部進行審批，其批文說作品“方向正確，史實準確”，這是一個非常重要的定位。

我在創(chuàng)作過程中深刻體會到了把握歷史真實與藝術表現(xiàn)之間平衡的重要性。這幅畫并非簡單地再現(xiàn)開國大典的瞬間，而是通過中央人民政府委員的全體亮相，展現(xiàn)了歷史的厚重與莊嚴。雖然這些委員當時并未全部到場，但是它又是一個歷史的真實，它符合歷史的真實，又不是現(xiàn)實那個瞬間的顯現(xiàn)。這種處理既符合歷史的真實，又賦予了作品更深層的意義。這正是現(xiàn)實主義精神所倡導的——不僅要描繪現(xiàn)實的表象，更要揭示其背后的本質(zhì)和意義。

同時，我也認識到現(xiàn)實主義并非等同于寫實主義。馮遠的作品就是一個典型的例子。他運用現(xiàn)實主義的象征手法，將抗日戰(zhàn)爭時期的某個場景進行了浪漫化的處理，使得作品既具有歷史的厚重感，又充滿了藝術的想象力。這啟示我們在創(chuàng)作中要敢于突破傳統(tǒng)的束縛，勇于嘗試新的表現(xiàn)手法和風格。

因此，在未來的創(chuàng)作實踐中，我們應該更加深入地理解和踐行現(xiàn)實主義精神。我們要關注時代的變遷和社會的發(fā)展，用敏銳的洞察力捕捉生活中的點滴細節(jié)。同時，我們還要保持對藝術的敬畏之心，不斷探索新的表現(xiàn)形式和語言風格。只有這樣，我們才能創(chuàng)作出真正具有時代精神和藝術價值的現(xiàn)實主義作品。

張曉凌：現(xiàn)實主義精神的困境審視與拯救之思

當下美術創(chuàng)作中還有沒有現(xiàn)實主義精神，是衰落了還是更好了？這確實是一個問題。第一，現(xiàn)實主義仍然是我們當下創(chuàng)作的主流方法與原則，以全國美術作品展覽為例，參展作品基本上都是現(xiàn)實主義的。第二，雖然在形態(tài)上仍然以現(xiàn)實主義創(chuàng)作為主流，但是大家為什么又要反復討論現(xiàn)實主義精神？說明它出問題了，需要我們進行反思，重新審視一下創(chuàng)作中的問題。

現(xiàn)實主義在相當長一段時間內(nèi)還是藝術創(chuàng)作的主流形態(tài)，這個不用討論。但是，為什么又遭致了廣泛的批評？那就是其創(chuàng)作理念和創(chuàng)作精神出問題了，在談這個問題之前，有一點要肯定，那就是現(xiàn)實主義在中國文藝史上取得的偉大成就，這是前提。1933年，周揚把社會主義現(xiàn)實主義引進中國，1939年，毛澤東提出把抗日的現(xiàn)實主義、革命的浪漫主義相結合的創(chuàng)作原則，1956年后，對蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義進行了本土化改造。這也是中國畫在20世紀50年代涌現(xiàn)出一批大師的原因。

但是現(xiàn)在為什么又出問題了呢？我有一個基本判斷：當下的現(xiàn)實主義創(chuàng)作大多有形無神。最主要的問題，還是出在信仰上。比如趙奇畫楊靖宇，有一種非常深厚的感情在里面。我們現(xiàn)在年輕人的作品，很少能感人，其原因主要是信仰的缺失。沒有信仰就沒有情感，也不會用心，畫就不感人。這是前提問題，這個問題如果不解決，其他問題的破解也無從談起。

第二，現(xiàn)在的藝術家缺乏構思能力，不理解何謂巧思或意匠。意匠就是方法，如何建立這個畫面的敘事邏輯，得有一套非常好的想法或巧思?，F(xiàn)在這方面能力基本喪失了，創(chuàng)作多流于擺拍。喪失了巧思的能力，現(xiàn)實主義精神便無可挽回地在圖像中沉淪，失去了現(xiàn)實主義藝術創(chuàng)作的意義。

第三，社會主義現(xiàn)實主義有一個重要的維度是批判現(xiàn)實主義，比如巴爾扎克的《人間喜劇》就是一部偉大的批判性著作，列賓的作品也是批判性的。而當下的藝術家們已普遍失去了憂患意識。失去了憂患意識的現(xiàn)實主義還能不能成立？我認為是不成立的，不注重現(xiàn)實問題，沒有任何憂患意識，沒有悲天憫人意識，還能稱之為現(xiàn)實主義嗎？

第四，語言問題。當下的現(xiàn)實主義創(chuàng)作在語言上退化得很厲害，不會使用象征語言，不會用隱喻的方法，更不會把作品作為一個寓言來加以建構。也就是說現(xiàn)實主義在語言上已萎縮為一個簡單的再現(xiàn)了。

還有一個問題，我覺得當下的現(xiàn)實主義應該稱為多元現(xiàn)實主義、無邊現(xiàn)實主義或者跨界現(xiàn)實主義。也就是說現(xiàn)實主義創(chuàng)作可以通過與表現(xiàn)性體系、抽象體系，以及裝置、影像的結合，來擴展現(xiàn)實主義精神的表達方式。

總之，現(xiàn)實主義精神的衰落從各個角度上都能看得出來，我認為今天的研討會也應該探討如何拯救現(xiàn)實主義，為下一步的創(chuàng)作打好理論的基礎。

尚輝：警惕被扭曲了的現(xiàn)實主義真誠性

首先，談談我們?nèi)绾握J識當代藝術中的現(xiàn)實主義精神。我們今天探討現(xiàn)實主義精神，毫無疑問，不是現(xiàn)實主義的表現(xiàn)方法，而是寫實主義的創(chuàng)作方法。我們處在被西方稱為“當代藝術”的歷史階段，作為一個藝術類型，裝置、影像、觀念等是“當代藝術”的主要標志。當代藝術也具有現(xiàn)實主義精神，因為當代藝術最核心的不是架上藝術如何生成圖像的技巧、技術，而是觀念賦予現(xiàn)成品、裝置所表達的對現(xiàn)實的關懷，而這種現(xiàn)實關懷更深刻地是對現(xiàn)實提出問題，以此表達對社會問題的批判意識。客觀上來講，“當代藝術”以批判姿態(tài)為藝術立場，但同時在呈現(xiàn)方式上則消解了藝術的貴族身份，通過選擇現(xiàn)成品使現(xiàn)實和藝術之間沒有距離，這是“當代藝術”最重要的特征。

第二個問題，如何看待中國現(xiàn)代美術中的現(xiàn)實主義。在中國現(xiàn)代美術發(fā)展中，最具有廣泛認知度與辨識度的現(xiàn)實主義，仍然是以車爾尼雪夫斯基在《藝術與現(xiàn)實的審美關系》中所提出的“美是生活”為現(xiàn)實主義的基本理念，從毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所奠定的中國現(xiàn)代美術現(xiàn)實主義基礎理論發(fā)展至今，無不以表現(xiàn)人民生活為美的來源。但20世紀八九十年代以來，在如何表現(xiàn)人民生活以及如何滿足人民審美需求方面，則將表現(xiàn)性、象征性和抽象性的作品都納入具有現(xiàn)實主義精神的藝術，不再把現(xiàn)實主義藝術局限于再現(xiàn)寫實的單一表現(xiàn)形態(tài)上。而區(qū)別于西方現(xiàn)代主義藝術的本質(zhì)，則在于這種現(xiàn)實主義的精神始終保持著鮮明的人民性特征。

第三個問題，今天討論現(xiàn)實主義精神極具當下性，因為當前藝術創(chuàng)作中普遍存在淺表化、同質(zhì)化、概念化的現(xiàn)象，用表象描繪替代深刻的社會現(xiàn)實問題的思考與揭示，許多作品也難以呈現(xiàn)人們在當代現(xiàn)實社會的內(nèi)心掙扎，現(xiàn)實主義對現(xiàn)實觀察的真實性以及表現(xiàn)現(xiàn)實的真誠性都因某種功利企圖而被扭曲了。尤其是數(shù)智圖像帶來的便利給繪畫創(chuàng)作帶來了某種假象，繪畫創(chuàng)作似乎通過軟件就可以把攝影轉(zhuǎn)換為繪畫作品，這種假象可能是對人類繪畫藝術的深層損傷，至少當代繪畫創(chuàng)造力的缺失與普遍的數(shù)智圖像經(jīng)驗反噬不無關系。而更深刻的問題則是這種數(shù)智軟件生成的藝術，不僅導致藝術對生活真實、心靈真實的疏離，繪畫圖像毫無生活的溫度，而且不斷損耗了手、眼、心與繪畫媒介形成的深層機制。這里追問的藝術本質(zhì)，是機器圖像能否真正替代人手、眼、心的藝術創(chuàng)造性。

毫無疑問，當前亟須重新審視現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神，澄明藝術真實不等于浮華表象。真正具有現(xiàn)實主義精神的作品應當始終關切普通人的現(xiàn)實生存與精神生存。只有回歸對人本身價值的追問，才能避免藝術創(chuàng)作的淺表化、同質(zhì)化及概念化，要多些藝術的真誠，少些名利的虛偽，讓現(xiàn)實主義真正成為反映時代脈搏的藝術力量。

趙奇：審美表達是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的核心所在

當代美術創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義精神，是一個常談常新的話題。當看到會議宗旨中提及現(xiàn)實主義精神與當代美術創(chuàng)作之間的關系，涉及社會功能、審美表達和時代回應等諸多問題時，我深受觸動。尤其是“審美表達”這四個字，引起了我長時間的思考。在我看來，審美表達是藝術創(chuàng)作的根本。如果我們談論一件作品，卻繞開了審美表達，那么這件作品在藝術層面上幾乎可以說是名存實亡的。

當下藝術界存在一個令人憂慮的現(xiàn)象：看展覽漸漸流于形式。為什么走過場會成為普遍現(xiàn)象？究其根源，我認為正是對審美表達的忽視。如何理解審美表達？以中國畫為例，我們常常過分強調(diào)筆墨技法，卻忽略了筆墨本身是為表達內(nèi)容服務的工具。這種本末倒置的討論，恰恰背離了藝術對時代的回應。傳統(tǒng)固然重要，但我們不可能用今天的視角去簡單復制宋元時期的表現(xiàn)方式。更危險的是，如果將傳統(tǒng)筆墨奉為教育下一代的唯一標準，這對繪畫藝術的發(fā)展將是極大的束縛。

我們需要關注的是當下的生活，是時代賦予我們的獨特內(nèi)容。當我們描繪一個人物時，這個人物必須是具體的、鮮活的。我們的任務不僅在于表現(xiàn)今天的人物和事件，更重要的是通過這些形象傳達背后的思考。這種思考如何通過藝術語言得以體現(xiàn)，讓觀者能夠感知、理解并產(chǎn)生共鳴，這正是審美表達的核心所在。

為什么說審美表達不是一句空話呢？因為我認為藝術是有標準的，繪畫、音樂、文學都有標準，而且不能互相代替，這是人類的文明和進步所積累的經(jīng)驗。

顧愷之的《洛神賦圖》堪稱經(jīng)典，但有人質(zhì)疑畫中人物過小，樹木、山石比例失真。然而，如果將這些元素按照真實比例描繪，《洛神賦圖》特有的意境將不復存在。經(jīng)典作品之所以成為經(jīng)典，在于其內(nèi)部結構的和諧統(tǒng)一，在于藝術家創(chuàng)造的完美意境。這種意境的營造，正是畫家通過審美表達所追求的藝術境界。

嵇康臨刑前曾說：“《廣陵散》于今絕矣！”這句話振聾發(fā)聵。他惋惜的不是個人生命的終結，而是一種美好事物的消逝。如果有一天，人類失去了對美的感知和創(chuàng)造，活著還有什么意義？這或許就是人類最大的悲哀。嵇康的慨嘆，至今仍在警示著我們：守護藝術的純粹性，堅持審美表達的深度，就是守護人類精神的最后家園。

（本報記者賀瑋、楊曉萌、閆君參與整理）

部分嘉賓合影?張婷婷/攝

編輯 | 李振偉

攝影 | 張婷婷

制作 | 殷 鑠、劉根源

校對 | 安亞靜

初審 | 殷 鑠

復審 | 馮知軍

終審 | 陳 明

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