在眾聲喧嘩的狂野時代，資本、平臺、背景被認定是唯一出路，但畢贛的作品提醒著我們：守護好內心那份沉靜和笨拙，反而是最珍貴的。

今年最期待、 最神秘的華語電影之一，《狂野時代》終于揭開了它的面紗。

早前，這部電影在國際影壇的聲浪可謂震耳欲聾。它被國外權威媒體視為“年度最具野心華語片”，在第78屆戛納電影節(jié)首映當晚，更是獲得了現(xiàn)場超過7分鐘的起立鼓掌。

作為今年唯一入圍戛納主競賽單元的華語片，畢贛憑借此片斬獲了評委會特別獎。這一殊榮，無疑再次夯實了畢贛作為華語電影文藝片當代大師的地位。

然而，當這股來自地中海的藝術熱浪席卷回國內院線時，卻遭遇了水土不服。

截至目前，這部頂著戛納光環(huán)的文藝巨制，票房已接近1.5億。對于一部純粹的、帶有強烈實驗性質的作者電影來說，這絕對是一個堪稱奇跡的數(shù)字。

但與此同時，它也面臨著極為慘烈的口碑割裂。在向來被視為“文青聚集地”的豆瓣，它的評分僅僅拿到了6.5分，甚至低于畢贛的前兩部作品。

這種割裂感在社交媒體上被無限放大。

喜歡它的人，將其奉為神作，稱贊《狂野時代》“想象力超群”；而不喜歡它的人，則憤怒地表示完全看不懂，退票率一度高達15%。

其實，從《路邊野餐》到《地球最后的夜晚》，畢贛的電影從來都有觀影門檻，在《狂野時代》里，這種晦澀感更是不斷升級。

《狂野時代》

為什么難懂？

《狂野時代》晦澀難懂嗎？我必須承認，是的，它非常難懂。

甚至可以說，它在某種程度上，是有意在“冒犯”那些習慣了短視頻邏輯和商業(yè)類型片的觀眾。

這部電影的觀影障礙，首先源于它對“電影史”的瘋狂致敬與解構。畢贛像是一個貪玩的孩子，把他從影史書架上翻出來的寶藏一股腦地傾倒在銀幕上。

從發(fā)明了電影放映術的盧米埃爾，到創(chuàng)造了剪輯和棚拍的喬治.梅里愛，把文學本應用到電影的大衛(wèi).格里菲斯、夸張變形的德國表現(xiàn)主義......

對于有電影史基礎的觀眾來說，看到這些段落時，會感到高度的興奮。但對于沒有這些背景知識的普通觀眾來說，這一段段缺乏連貫線性敘事、風格跳躍的畫面，無異于一種催眠。

這種尷尬，正是《狂野時代》在院線面臨的現(xiàn)狀縮影。

其次，它極度考驗觀眾的影像解讀能力，要求觀眾通過“風格”去理解“內容”，而不是通過臺詞去理解劇情。

舉個例子，“聽覺片”中的槍戰(zhàn)戲份，設定在一個布滿了鏡子的老舊房間里。普通觀眾可能都不會觀察到布景的特別，但有基礎的觀眾會馬上興奮。

因為鏡子在電影中，通常有很多意指，例如真相與謊言、復雜的人格、關系時局、混亂與不安的狀態(tài)等等。早就被經(jīng)典電影，運用了太多遍。

更致命的是，畢贛在時間線上的處理。

這部電影沒有明確的時間線，風格斷裂，表達抽象，處處都是隱喻。它要求觀眾在走出電影院后，還能憑借記憶對細節(jié)進行復盤，對電影語言進行反芻，甚至需要具備對歷史背景的高度整合能力。

比如電影中那些看似瘋狂的個體行為：因為要看清楚內心，就真的打開人的后背去看心臟；為了表達痛苦，人拿石頭生生砸掉自己的牙齒；雪地浮萍上短暫的悲與苦；啃帶皮的橘子……這些行為在普通邏輯下是“瘋癲”的，是“抽象”的，是“狂野”的。

如果不把它們放在特定的歷史維度和人物心理去思考，觀眾可能就會很難理解。

最后，也是最勸退觀眾的一點，《狂野時代》需要的是逆向思維和強烈的情緒感知能力。

影片長達160分鐘，中間甚至出現(xiàn)了一個近40分鐘的超長鏡頭。在這個全民短視頻時代，人類的平均注意力已經(jīng)從2.5分鐘縮短至47秒。我們習慣了3分鐘看完一部電影，習慣了高密度的反轉和爽點。

而畢贛呢？他偏偏要在這個快餐時代，端上來一鍋需要文火慢燉幾個小時的“老湯”。觀眾連正常的90分鐘商業(yè)片都快坐不住了，又怎么會有耐心在電影院花40分鐘去看一個語意不明、節(jié)奏緩慢的長鏡頭？

只能說，大家越是不習慣什么，畢贛就越是給大家看什么。因此遭遇爭議，也在所難免。

《狂野時代》

“對抗”與復興

作為一個電影專業(yè)畢業(yè)的人，我的感受是復雜的。

一方面，我理解大眾的憤怒；但另一方面，我必須承認，我被深深地擊中了。我覺得它內容太豐富了，在這里，我找到了一種在當下高度工業(yè)化的電影市場中久違的“生猛感”。

這也就是為什么，盡管飽受爭議，依然有一群死忠粉和影評人愿意為它搖旗吶喊。

當我們剝開那些復雜的視聽炫技，剝開那些關于電影史的致敬，這部電影的內核其實非常清晰，甚至可以說，非常古典。

電影的英文片名是《Resurrection》，直譯為“復活”。但這不僅僅是肉體的復活，更是感知的復活。

畢贛的野心非常大，他借鑒了佛教中“六識”（眼、耳、鼻、舌、身、意）的概念，構建了一個六段式的夢境結構。

畢贛認為，我們身處的這個高度文明、高度秩序化的時代，其實是一個失去了“六感”的時代。

取代感官體驗的，是嚴格的規(guī)訓、冰冷的秩序以及被迫摒棄了感覺的“工具人”。我們看得到圖像，卻看不見美；聽得到聲音，卻聽不見情緒。

所以，影片的每一個章節(jié)，實際上都是在“復活”一樣東西：

但是復活不是一件容易的事，需要巨大痛感的刺激（聽覺片）；精神的極致折磨（味覺片）；謊言的自我成全，也是一種相信的力量（嗅覺片）；甚至付出生命的代價去換取（觸覺片）。

而意識片，就是整部電影本身。

故事的整體時空設定在未來，一個由“大她者”（舒淇飾）控制的世界。這些以為能控制一切異類的“大她者”，為了追蹤那些還保留著做夢能力的“迷魂者”（由易烊千璽一人分飾五角），不惜穿越時空。

而最開始出現(xiàn)的晚清場景，也對應著中國電影的開端，那是迷魂者潛意識里最溫柔、最想逃遁的時光。

這是一個關于“對抗”與“愛”的故事。

在《狂野時代》里，“大她者”禁止做夢、長官控制聲音、苦妖用精神折磨、老爺子定義真假、羅大人用暴力維護秩序、每個故事，都是個體與權威的對抗。

這里的權力，不止是政治、暴力、也可以是言論、道德、情感、無形的社會規(guī)則。

但最終所有的對抗，都是為了更深一層的解禁人的身心靈，最終走向極致多元的聲音（聽覺片）、極致信任的關系（味覺片）、極致共通的情緒（嗅覺片）、極致浪漫的愛情（觸覺片）。

畢贛把五感與時空歷史、電影載體，構成了一個渾然天成的閉環(huán)，是故事，是感覺，也深藏了他對電影、人生、秩序、佛學、歷史的態(tài)度。

“土氣”的作者

瘋狂的電影夢

今年，畢贛36歲。

他出身草根，來自貴州凱里，大學讀的是太原師范學院的電視編導專業(yè)?？疲驼y(tǒng)的“北電”、“中戲”電影圈幾乎沒有關系。

他拍電影，基本靠的是在學校圖書館瘋狂刷片自學。

這種“野路子”出身，賦予了他一種無比的自信和個性，甚至可以說是一種帶著泥土味的傲氣。

他不喜歡帝都的電影工業(yè)，偶爾因為工作去一次北京，也會很快回到凱里。在他看來，大城市的文本充滿了“預制菜”和“塑料”的味道，而人類日常生活雕琢出的實景，才是最好看的。

從《路邊野餐》到《地球最后的夜晚》，再到如今的《狂野時代》，他始終堅持把故鄉(xiāng)的小城凱里，作為培育故事的唯一土壤。

但因為太獨特、太自我、太不按常理出牌，他現(xiàn)在面臨著一種極其劇烈的割裂感。

這種割裂，在他之前的電影《地球最后的夜晚》上映時就已經(jīng)初現(xiàn)端倪。當時那著名的“一吻跨年”營銷，把無數(shù)期待看一部浪漫愛情片的情侶騙進了電影院，結果大家看了一部晦澀的文藝片，導致口碑反噬。

而到了《狂野時代》，這種割裂被放大了。

畢贛懂得如何制造話題，如何用最頂級的明星（易烊千璽、舒淇）來包裝他的夢境。但他同樣有著無比的自信，認為觀眾應該跟隨他的節(jié)奏。

但現(xiàn)實是殘酷的，1.5億的票房對于文藝片是天文數(shù)字，但對于這背后巨大的投資和宣發(fā)成本來說，可能僅僅是回本的邊緣。更重要的是，他在大眾口碑和精英評價之間，撕開了一道巨大的口子。

這種割裂，其實是畢贛作為新一代作者導演的宿命。

他一方面在很獨立地做自己，堅持用膠卷，堅持長鏡頭，堅持私人化的表達（比如電影中出現(xiàn)的水和雨，是因為凱里的氣候；燈光閃爍，是因為他小時候看父母吵架的記憶）。他拒絕了無數(shù)商業(yè)片的邀約，只想在凱里的廢墟上建立自己的詩意宇宙。

但另一方面，電影是工業(yè)，是燒錢的藝術。他需要大明星，需要大投資來實現(xiàn)他的“狂野”視聽。這就注定了他必須面對大眾市場的審視。

“你是否在一片廢墟、謊言、血腥暴力里，還愿意做夢，還愿意相信愛，還熱愛電影。雖然我不知道你未來會是誰，但我們曾經(jīng)都是歷史中的一具尸骨。此刻，你正在銀幕的外面。再會，縱然這場夢幻充滿苦楚！再會，縱然這場夢幻已經(jīng)崩潰！”

畢贛在《狂野時代》最后這樣表達。

無論你喜不喜歡《狂野時代》，你都無法否認，畢贛是中國電影里一個絕對特殊的存在。

在眾聲喧嘩的狂野時代，資本、平臺、背景被認定是唯一出路，但畢贛的作品提醒著我們：守護好內心那份沉靜和笨拙，反而是最珍貴的。

或許，畢贛的作品注定不會被所有人讀懂和喜愛，但在這個時代，還能擁有這樣一位“狂人”，把自己僻靜的棱角、赤誠、生猛，剝開給所有人觀看，已經(jīng)是一種罕有。

你只要放下所有，去感受，所有的，就都是真的。

文 /杉姐

編輯 /外灘君

部分圖片來自網(wǎng)絡

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