韓密

中國電影市場，也是好起來了，居然可以看到達內兄弟的新片上映。

不知你是第幾次，反正我是第一次在大銀幕看到他們。

達內兄弟在1996年憑借《一諾千金》奠定國際聲譽，到1999年憑《羅塞塔》首奪金棕櫚，哥兒倆不僅是比利時電影的旗幟，更是世界影壇社會現(xiàn)實主義最堅定的守望者。

《羅塞塔》（1999）

他們以一種近乎苦行僧般的執(zhí)著，構建了一個關于后工業(yè)時代邊緣群體生存狀態(tài)的道德實驗室。他們的鏡頭長期聚焦于瑟蘭的工業(yè)廢墟與列日的流動街頭，通過手持攝影的焦慮呼吸和非職業(yè)演員的粗糲質感，迫使觀眾直視那些被全球化資本主義遺忘的個體。

新作《年輕母親之家》第十次入圍戛納電影節(jié)主競賽單元，并最終斬獲最佳編劇獎、天主教人道精神獎。

《年輕母親之家》（2025）

這部影片在二人的創(chuàng)作譜系中，有一層特殊意義——這是一場激進的敘事實驗，他們從以往聚焦單一主人公（如羅塞塔、奧利維耶或西里爾）的獨角戲，轉向了多視角的復調敘事。

影片將視點置于列日附近班訥的一家母嬰收容所，通過杰西卡、佩爾拉、朱莉、阿里亞娜和奈瑪五位未成年母親的命運交織，譜寫了一曲關于女性命運的哀歌。

這次不僅僅是敘事人數(shù)的增加，更是達內兄弟對「社會關懷」這一母題的重新審視。在原子化的現(xiàn)代社會中，他們試圖通過這種接力式的講述，探尋個體如何在制度和集體的溫情中，打破宿命般的貧困與暴力循環(huán)。

達內兄弟的電影往往始于一個具體的身體或動作，在《年輕母親之家》中，靈感的來源卻發(fā)生了一次空間性的位移。

據(jù)呂克·達內透露，他們最初的構想依然是傳統(tǒng)的達內式故事：聚焦于一個名叫杰西卡的女孩，她生活在庇護所中，卻對自己新生的孩子毫無感覺。這種設定本將延續(xù)《羅塞塔》或《無名女孩》的單一視點傳統(tǒng)。

《無名女孩》（2016）

然而，在實地調研階段，當導演們深入探訪列日地區(qū)的母嬰之家，觀察其中的日常生活邏輯時，創(chuàng)作沖動發(fā)生了質變。

讓-皮埃爾·達內生動地描述道：「就好像這個地方在對我們說，何不講述我們的故事？」

這種場所精神的召喚使導演放棄了單一主角的封閉圓環(huán)，轉而嘗試捕捉一種集體的呼吸。這一轉變并非偶然。在之前的作品《托里和洛奇塔》中，達內兄弟已經開始嘗試雙主角的互動機制，探討無血緣關系的姐弟如何在敵對的社會環(huán)境中構建聯(lián)盟。到了《年輕母親之家》，這種聯(lián)盟被擴大為一個制度化的共同體。

《托里和洛奇塔》（2022）

影片的主要拍攝工作于2024年8月在瓦隆大區(qū)的班訥及其周邊進行。班訥在比利時是一個具有特殊宗教含義的地點，這為影片增添了一層隱秘的互文性。盡管達內兄弟是著名的世俗人道主義者，但他們的電影往往充滿了隱喻性的宗教母題——罪、救贖、犧牲。

將一群未婚先孕、遭遇遺棄的年輕母親置于一個與圣母緊密相關的地理坐標中，無疑構成了一種現(xiàn)代性的反諷與救贖的雙重隱喻。

為了維持標志性的紀錄片式的靜止感，達內兄弟在選角上延續(xù)了其一貫的激進策略，即在核心角色上大膽啟用非職業(yè)演員或新人，而在邊緣角色上使用成熟演員。

這種新人主角+熟面孔配角的配置在文本內部產生了一種張力：年輕的母親們帶著未經雕琢的粗礪感和真實感，她們的身體語言是未被規(guī)訓的；而圍繞著她們的母親、社工或外部成人世界，則由經驗豐富的演員飾演，仿佛暗示了成人世界的某種表演性或既定秩序對少年世界的籠罩。

在《年輕母親之家》中，攝影機并非上帝視角般地在不同故事線間跳躍，而是通過物理空間的接觸點進行視角的交接。影片開場于杰西卡在公交車站的焦灼等待。

這個場景瞬間喚起了觀眾對《羅塞塔》開場的記憶，也是一個孤獨的身體對抗著環(huán)境。

《羅塞塔》（1999）

然而，當杰西卡回到庇護所，在公共廚房或走廊與佩爾拉擦肩而過時，敘事的接力棒被無聲地傳遞。攝影機接下來會跟隨佩爾拉走出大門，去面對她那個剛出獄的男友。這種結構創(chuàng)造了一種流動的、去中心化的觀感。正如呂克·達內所言：「一個女孩開始她的故事，仿佛她拿著接力棒，然后傳遞給下一個?！?/p>

這種結構選擇并非單純的形式游戲，而是服務于影片的核心主題：命運的共同體。

這些女孩雖然有著各自獨特的創(chuàng)傷，包括棄嬰、毒癮、貧困、家暴等等，但在庇護所這一特定的時空內，她們的命運是糾纏在一起的。沒有任何一個人是絕對的主角，主角是年輕母親這一集體身份。

達內兄弟采用多視角敘事的深層意圖，在于試圖構建一幅更為全景式的社會底層女性圖景。以往的單一視角雖然能帶來強烈的痛感，但往往難以呈現(xiàn)社會問題的復雜面向。而在《年輕母親之家》中，導演試圖通過群像來消解個體的孤立感，強調系統(tǒng)性的困境與支持。

這種敘事策略產生了一種馬賽克效應：杰西卡代表了尋根和自我確證的渴望；佩爾拉代表了對核心家庭神話的盲目執(zhí)著；阿里亞娜代表了理性的斷舍離和打破代際詛咒的勇氣；朱莉代表了在脆弱中尋求穩(wěn)定和康復的努力；奈瑪則提供了一種更為世俗的、關于回歸家庭與就業(yè)的常態(tài)化視角。

每一個女孩的故事都是不完整的，只有當它們拼貼在一起時，才構成了一個完整的社會切片。這種去中心化的處理方式，使得影片的重心從個人的救贖轉向了集體的生存。它展示了未成年母親這一群體的多樣性，避免了將她們刻板化表現(xiàn)為單一的受害者形象。

這一結構創(chuàng)新在法語評論界引發(fā)了激烈的辯論，這種分裂反映了大家對現(xiàn)實主義的理解可謂南轅北轍。

支持達內兄弟的影評人認為，這種結構打破了以往作品經常陷入的沉悶感，為影片注入了活力和多樣性。反對者也是氣勢洶洶，不少影評人認為這種角色間的切換顯得任意且違反直覺。有時，一個角色處于極度危急的時刻，敘事卻突然轉向另一個角色，直到二十分鐘后才返回。這導致了人物塑造的碎片化，使得角色淪為社會議題的圖解工具，而非有血有肉的個體。

在我個人看來，群像電影總會面臨相似的批評，我們需要接受它的這種散射式的敘事效果。

「打破循環(huán)」是貫穿《年輕母親之家》的核心母題。片中的年輕母親們，大多出身于破碎的家庭，她們不僅承載著新生命的重量，更背負著上一代遺留的創(chuàng)傷遺產。影片探討了貧困、成癮和遺棄，是如何在代際間傳遞的，以及個體為阻斷這種傳遞，需要付出多么慘痛的代價。

阿里亞娜的故事線是影片中最具悲劇色彩的部分。年僅15歲的她，面對著一個酗酒、暴力且控制欲極強的母親娜塔莉。娜塔莉不僅自己生活混亂，還強迫阿里亞娜留下孩子，試圖通過孫女來填補自己生活的空虛，甚至希望通過這個孩子讓生活重新獲得某種扭曲的意義。

然而，阿里亞娜展現(xiàn)出了一種超越年齡的清醒與決絕。她意識到，如果將孩子帶回那個充滿暴力的家，孩子將不可避免地重蹈她的覆轍，成為下一個受害者。

因此，她做出了一個極其痛苦但符合倫理最大化的選擇：將孩子送養(yǎng)給一個能提供優(yōu)渥環(huán)境和愛的家庭。她考察了收養(yǎng)家庭，確認孩子未來可以擁有某種文化資本，也就是學習音樂。

影片中最為動人的一幕是阿里亞娜給未來的女兒寫信。她用一支粉紅色的筆，以少女特有的字體，在信紙上計算著女兒18歲生日的年份——2042年。這封信不僅是對女兒的告白，更是她為打破貧困與暴力的循環(huán)所簽署的「契約」。

她犧牲了作為母親的撫養(yǎng)權，以換取女兒一個可能光明的未來。這是一個關于「愛就是放手」的寓言，解構了傳統(tǒng)母職神話所說的，母親必須親自撫養(yǎng)孩子才是愛。

杰西卡是「被遺棄者」的代表。她不僅是一個即將分娩的母親，更是一個被遺棄的女兒。她執(zhí)著于尋找那個在她出生后不久就將她送養(yǎng)的生母，并非為了索取撫養(yǎng)費，而是為了尋求一個倫理上的答案：如果我的母親不能愛我，我是否有能力愛我的孩子？這種對「母性本能」的自我懷疑，構成了她角色的悲劇張力。

影片中有一個細節(jié)極具象征意義：杰西卡拍攝了生母的一張照片，打算日后展示給她的女兒。這一行為不僅是她試圖縫合自己身份裂痕的嘗試，更是她試圖為自己的女兒建立一種家族連續(xù)性的努力，盡管這種連續(xù)性是建立在斷裂之上的。

與阿里亞娜的理性相反，佩爾拉將未來的希望寄托在一個剛出獄、毫無責任感的男友羅賓身上。羅賓對成為父親毫無興趣，只關心大麻。佩爾拉試圖以此來賄賂羅賓，只為讓他來看望自己和孩子，這種絕望的交易揭示了另一種悲劇循環(huán)：在缺乏獨立生存能力的情況下，對男性依附的渴望往往導致更深的深淵。

羅賓不僅拒絕將佩爾拉介紹給自己的母親，更在關鍵時刻拋下她去和朋友鬼混。這一情節(jié)線揭示了底層男性在經濟與道德雙重困境下的逃逸。佩爾拉故事的高潮不在于愛情的挽回，而在于她轉向姐姐安吉爾。最終，安吉爾提供的閣樓成為了她的庇護所。橫向的女性互助取代了縱向的代際支持或異性伴侶支持，成為她生存的唯一可能。

朱莉的故事線探討了康復與穩(wěn)定的脆弱性。她有一個支持她的男友迪倫，兩人計劃組建家庭。影片中有一個極具達內風格的溫情時刻：朱莉坐在迪倫的摩托車后座上，將雙手伸進他的牛仔夾克口袋里取暖。然而，這種溫馨轉瞬被打破。

朱莉深受焦慮癥和復吸恐懼的困擾。當她和男友迪倫終于要搬進獨立公寓時，巨大的生活壓力導致她恐慌發(fā)作并復吸，幾乎喪命。

對于這些女孩來說，獨立生活本身就是一種高風險狀態(tài)，正常生活是一場通過不斷的西西弗斯式努力才能維持的戰(zhàn)斗。

朱莉的故事線以影片中最陽光的一幕結束。小兩口邀請朱莉以前的老師擔任證婚人，因為老師教過她一首曾激勵她的詩歌。

隨后老師用鋼琴彈奏了莫扎特的《土耳其進行曲》，嬰兒隨著音樂起舞。這不算打破達內電影一貫的無配樂原則，因為它來自劇情內部。

壓抑了100分鐘的觀眾，在此刻見證了藝術和美，在貧困生活中的治愈功能。

還有一位奈瑪，她的戲份相對較少，但功能關鍵。她是成功案例的代表。她找到了夢寐以求的工作，自信地以單身母親的身份離開庇護所。她的告別演說是對庇護所功能的肯定：這里不是監(jiān)獄，而是中轉站。

這部電影犀利批評了父權結構。幾個單身母親中，除了朱莉有一個穩(wěn)定支持她的男朋友，其余男士都以各種原因缺席了。他們是逃避者、加害者，或者無足輕重。

這種性別圖景反映了后工業(yè)社會底層男性的危機，由于失去了經濟地位，他們在家庭結構中變得多余，甚至具有破壞性。

這凸顯了年輕母親們在育兒責任上的孤立無援——她們被迫獨自承擔起因兩性行為而產生的全部社會后果。

在這里，男性享有「退出」的特權，而女性的身體則成為了后果的唯一承載者。

因此，影片中的女性不得不退回到一種母系氏族的狀態(tài)。無論是在庇護所內部女孩們之間的互助，還是佩爾拉向姐姐安吉爾的求助，都表明女性聯(lián)盟成為了對抗社會風險的最后一道防線。

達內兄弟以往作品中，不乏對社會機構的呈現(xiàn)，例如《羅塞塔》中的工廠、《兩天一夜》中的公司、《托里和洛奇塔》中的移民局，他多數(shù)情況都持冷峻批判。但《年輕母親之家》對「母嬰之家」這一國家資助的機構，則展現(xiàn)了罕見的溫情與肯定。

這個由教育者、心理學家、護工等全女工作人員組成的機構，就像一個充滿關懷的「繭」。在這里，國家力量并未表現(xiàn)為官僚主義的冷漠機器，而是替代了失效的傳統(tǒng)家庭，成為了這些邊緣少女最后的避難所。

然而，《世界報》的影評人也指出，這個庇護所顯得過于理想，過于保護，以至于缺乏可信度。社工們無限耐心，資源似乎總是充足。達內兄弟作為人道主義者，似乎不愿通過展示系統(tǒng)的匱乏來批判社會，而是選擇構建一個溫暖的繭房。

這種處理方式雖然令人慰藉，但也可能削弱了電影的現(xiàn)實主義力度，掩蓋了社會福利體系崩潰的真實背景。

盡管存在爭議，但《年輕母親之家》肯定是一部充滿力量與溫情的作品。它最終傳遞的信息是復雜的：并不是所有的循環(huán)都能被打破，并不是所有的創(chuàng)傷都能被治愈。佩爾拉可能依然會陷入對男性的依附，朱莉的康復之路依然漫長。但阿里亞娜那封寫給2042年的信，杰西卡留給女兒的照片，以及收容所里那些微小的互助時刻，構成了黑暗中不可磨滅的微光。

《年輕母親之家》不僅僅是一部關于「少女媽媽」的社會問題劇，它更是一部關于在破碎世界中如何共同生活的倫理哲學文本。這部影片的重要性在于它承認了單打獨斗的個體英雄主義，在當今新自由主義社會中全盤失效。

唯有通過女性之間脆弱但真實的接力和互助，生存才成為可能。