中國古典藝術(shù)風(fēng)格理論的“詩性”特質(zhì)

張?zhí)m芳

摘 要：中國古典藝術(shù)風(fēng)格理論作為中國文化的組成部分，具有鮮明的“詩性”特質(zhì)。溯源人文本元、追尋歷代文學(xué)藝術(shù)形態(tài)及其風(fēng)格理論的根源與演進，發(fā)現(xiàn)古人用詩的智慧聯(lián)結(jié)自身與天地萬物，用詩的性情與精神從事藝術(shù)創(chuàng)作，用詩的思維與話語品鑒藝術(shù)風(fēng)格、闡發(fā)主張見解，逐步形成具有“詩性”內(nèi)質(zhì)與外觀的風(fēng)格理論，奠定了中國藝術(shù)理論的民族根底。然而，百年來中國藝術(shù)理論歷經(jīng)“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”、“封閉”向“開放”的轉(zhuǎn)型發(fā)展，被西方思想文化、理論模式及學(xué)科體系所規(guī)范，各種現(xiàn)代風(fēng)格論說輸入與紛爭，掩蓋了中國古典藝術(shù)風(fēng)格理論的民族色彩與詩性智慧。特別是在當(dāng)前多元文化錯綜紛繁的當(dāng)下，重新審視中國古典藝術(shù)風(fēng)格理論的“詩性”智慧與話語，對建設(shè)中國特色藝術(shù)學(xué)理論體系具有重要意義。

關(guān)鍵詞：古典藝術(shù)批評；風(fēng)格理論；詩性智慧；學(xué)術(shù)自建

作者簡介：張?zhí)m芳，天津音樂學(xué)院音樂教育與藝術(shù)管理學(xué)院教授。

基金項目：本文為國家社會科學(xué)基金后期資助項目“中國古代藝術(shù)批評理論中的風(fēng)格范疇整理與研究”（項目批準號：23FYSB004）的階段性研究成果。

《民族藝術(shù)研究》雜志2025年第6期“‘詩之藝’‘藝之詩’：中國藝術(shù)審美范式表達”專題刊出 2025年12月28日出刊

眾所周知，古代中國是詩的國度，詩在社會生活中占據(jù)重要地位。從早期“詩樂舞”三位一體，到《詩經(jīng)》《楚辭》獨立發(fā)展，再到賦體、駢文、格律詩，以及由詩衍生發(fā)展而來的詞、曲，或二言四言，或五言七言，一直是以詩化語言為本。詩可以“書時書事，寫情寫景，狀人狀物，以至敘述平民生活之狀況，刻畫普通社會之心理，通其思想，明其美刺”。詩是傳達獨特個性和審美境界的重要途徑，也是詮釋中國藝術(shù)詩性精神的重要載體。詩作為獨立的文學(xué)體裁，還常與書、畫、琴、曲、建筑、園林等藝術(shù)相互交融，全方位、多形態(tài)展示藝術(shù)的“詩性”特征。

面對紛繁多樣的文學(xué)藝術(shù)樣式，中國古人在描述藝術(shù)形貌勢狀、品鑒作家作品風(fēng)格、發(fā)表藝術(shù)主張見解、闡釋藝術(shù)功能內(nèi)涵、論說藝術(shù)風(fēng)尚潮流等批評活動中，常常以詩人的情感、詩性的思維、詩化的語言方式來論說，促使古代詩論、文論、詞論、書論、畫論、樂論、曲論等呈現(xiàn)出感性化、隨意化、自然化、個性化、人格化、審美化等特點。其中，風(fēng)格理論作為古代文學(xué)藝術(shù)理論的重要組成部分，同樣深受中國傳統(tǒng)文化“詩性”智慧的影響，呈現(xiàn)出鮮明的“詩性”特征，這與西方藝術(shù)理論重思辨、重邏輯、重推理等特征大相徑庭。本文基于歷代藝術(shù)（風(fēng)格）理論文獻的系統(tǒng)考察，著力溯源分析古代風(fēng)格理論的文化根源、思維特點、言說方式及思想內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)“詩性”是中國古典藝術(shù)風(fēng)格理論的基本特質(zhì)，具有獨特的民族魅力和長久的生命力。

一、“詩性”：風(fēng)格理論的文化根源

何為“詩性”？從字面意義可理解為“詩歌的特性”，但這一簡單釋義，不足以說清楚“詩性”。既然強調(diào)“詩性”，其外觀與內(nèi)質(zhì)一定有著不同于理性的一些特點，除了“詩”的審美性、詩意性、直覺性、個性化等表征之外，似乎還應(yīng)從本民族文化去追尋根源?！霸娦浴保ɑ颉霸娦灾腔邸保┳鳛橐粋€文化人類學(xué)概念，由意大利學(xué)者維柯在《新科學(xué)》一書中提出。維柯發(fā)現(xiàn)詩性智慧是詩人或人類制度的創(chuàng)造者的智慧，是原始人類各民族共同的一種思維方式。他認為，“最初的哲人們都是些神學(xué)詩人，任何產(chǎn)生或制造出來的事物都露出起源時的那種粗糙情況”。從詩性智慧中可以看出“各門技藝和各門科學(xué)的粗糙的起源：也就是一種詩性的或創(chuàng)造性的玄學(xué)”，因為一切事物起源時都是粗糙的，詩性智慧的起源可追溯到這種粗糙的玄學(xué)，“從這種粗糙的玄學(xué)，就像從一個軀干派生出肢體一樣，從一肢派生出邏輯學(xué)、倫理學(xué)、經(jīng)濟學(xué)和政治學(xué)，全是詩性的；從另一肢派生出物理學(xué)，這是宇宙學(xué)和天文學(xué)的母親，天文學(xué)又向它的兩個女兒，即時歷學(xué)和地理學(xué)，提供確鑿可憑的證據(jù)——這一切也全是詩性的”。可見，在維柯這里，“詩性”被視作事物起源的本質(zhì)。

由此理念，我們思考古代藝術(shù)（風(fēng)格）理論的本源，同樣可從人類早期文化去追尋，從根本上揭示中國古典藝術(shù)（風(fēng)格）理論的“詩性”特質(zhì)。梁劉勰曾追溯人文本源，將《易》象視作華夏文明的元點?！段男牡颀垺ぴ馈菲?，“人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先”，這里的“人文”，是包括文學(xué)藝術(shù)等在內(nèi)的各類事項；這里的“太極”“神明”是先天渾然一體之元氣，也是劉勰追溯文學(xué)藝術(shù)事項及理論的本原（源）。借此，探尋古代藝術(shù)（風(fēng)格）理論的“詩性”根源，亦須回到《周易》之“太極”。何謂“太極”？《周易·系辭上》云，“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”，晉韓康伯注釋，“夫有必始于無，故太極生兩儀也。太極者，無稱之稱，不可得而名”，如此釋義，將“太極”視為一種“虛無”，類似老子釋義“道”之名：“無名，天地之始”（《第一章》）“吾不知其名，字之曰‘道’，強為之名曰‘大’”（《第二十五章》）?？梢?，周易之“太極”與老子之“道”“無”“大”等范疇在內(nèi)涵上具有一定的相通性。再看唐孔穎達注疏：“太極謂天地未分之前，元氣混而為一，即是太初、太一也。故《老子》云‘道生一’。即此太極是也?！笨资蠌娬{(diào)“太極”與“道”的關(guān)聯(lián)，都指向宇宙的初始本源。但二者是否完全等同？從孔穎達對“是生兩儀”的解釋，可以明確“太極”“兩儀”的物質(zhì)屬性：“又謂混元既分，即有天地，故曰‘太極生兩儀’，即《老子》云‘一生二’也。不言天地而言兩儀者，指其物體，下與四象相對，故曰兩儀，謂兩體容儀也?！北M管孔穎達將“兩儀”與《老子》“一生二”相關(guān)聯(lián)，但“兩儀”并非理念性的生發(fā)，而是指向“物體”“兩體容儀”。當(dāng)代學(xué)者李建中認為，“道”作為道家的本體性范疇，“是形而上的，是純理念的，是抽象思維的結(jié)果，是先秦理性精神的結(jié)晶。”而“太極”除了與“道”互釋的理念性或精神性內(nèi)涵之外，其原初的內(nèi)涵是物質(zhì)性的元氣。即孔穎達所言“天地未分之前，元氣混而為一”的“太初”“太一”。另據(jù)先秦兩漢典籍相關(guān)“太初”“太一”的釋義，如《莊子》云，“太初有無，無有無名”（《外篇·天地》），“外不觀乎宇宙，內(nèi)不知乎太初”（《外篇·知北游》），“迷惑于宇宙，形累不知太初”（《雜篇·列御寇》）；又如《列子》釋“太初者，氣之始也”（卷第一《天瑞篇》）；《淮南子》云，“洞同天地，混沌為樸，未造而成物，謂之太一”（第十四卷《詮言訓(xùn)》），及至《晉書》論《易》之太極，榮曰“太極者，蓋謂混沌之時曚昧未分，日月含其輝，八卦隱其神，天地混其體，圣人藏其身”（列傳第三十八《紀瞻》）等，可知古人將“太極”理解為宇宙天地間渾然不分的“混沌”，是一種物質(zhì)性的存在。因而，到唐孔穎達這里，盡管一再勾連“太極”與老子之“道”的關(guān)聯(lián)性，但更為明確地指出“太極”的物質(zhì)性，表明“太極”是一個具有原初意義、原始思維的本體性哲學(xué)范疇。

當(dāng)然，劉勰追溯人文之元——“肇自太極，幽贊神明”，似乎賦予“太極”一種神秘性色彩。但這一思想并非人為附會，同樣來自《周易》?！墩f卦》曰，“昔者圣人之作易，幽贊于神明而生蓍”，此處的“神明”意為變化莫測且深奧的神理或天道，《易》象恰是通過“人之文”來闡釋“太極”的神秘性。因此，無論兩儀、四象，還是八卦，都是“太極”衍生的結(jié)果。沿著這一思路，劉勰得出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的感悟。同時，劉勰還引用《周易》中的一句話“鼓天下之動者存乎辭”（《系辭上》），進一步強調(diào)“辭之所以能鼓天下者”，原因在于其“乃道之文也”（《文心雕龍·原道》）。劉勰深刻認識到《易》生兩儀、四象、八卦的創(chuàng)造性原理，《易·系辭下》云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”這段文字記載包犧氏作八卦，目的雖指向“幽贊神明”，但其方法是對“兩儀”（天地）的仰觀俯察之后的推想，是由“兩儀”生出“四象”、又衍化為“八卦”，具體言說“太極”或“神明”?！鞍素浴钡膭?chuàng)造，產(chǎn)生于原始蒙昧?xí)r期，是人類對宇宙天地萬物經(jīng)過長期的仰觀俯察的一種精神創(chuàng)造，是粗糙生活中的“詩性”智慧。劉勰正是抓住這一點，將人文之元追溯至神秘的“太極”，富有樸素的哲理性。

《文心雕龍·原道》開篇強調(diào)“文”體現(xiàn)“道”的意義，與天地并生。原因在于“夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形，此蓋道之文也?！眲③恼J識到“人”在其中的創(chuàng)造性，“仰觀吐曜，俯察含章”，進而確定了天地之“高卑”地位，“惟人參之，性靈所鐘，是為三才。為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也”。劉勰肯定了人對天地兩儀的體認，人作為萬物之靈，是天地的核心，有人便有語言，語言又產(chǎn)生出了文章。劉勰從《易》象八卦言說“太極”，思考人之文的創(chuàng)造，人以自己特有的方式（文辭、文采、文章）言說“太極”或“道”，人作為文辭文章的主導(dǎo)者，采用何種方式進行言說，文采的多寡、濃淡、顯隱等，直接關(guān)涉到文章“風(fēng)格”。這為劉勰專設(shè)“體性”篇進一步探討風(fēng)格問題，如風(fēng)格成因（才、氣、學(xué)、習(xí)）、風(fēng)格類型“八體”（典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡），主體風(fēng)格差異（個性與風(fēng)格）等，奠定了深沉的哲學(xué)基礎(chǔ)。從這個意義上來看，人文本源之“太極”，基于中國古人對天地萬物的體察，這種“詩性”智慧，產(chǎn)生于粗糙生活中的創(chuàng)造性的玄學(xué)，也是中國古典藝術(shù)風(fēng)格理論之文化根源。

二、“詩性”：風(fēng)格理論的思維特點

循著“太極”生兩儀這一思路，可知“兩儀”（天地）以自己的方式言說“太極”是一個純?nèi)巫匀坏倪^程。人之文，通過對天地的仰觀俯察，以“象”幽贊神明，用自己的方式言說天地、追問太極，其間摻雜著人的認知與思考。兩儀、四象、八卦，都指向“太極”，其思維過程簡單而直接，無須通過中介，也不借助推理?！敖≈T物，遠取諸身”而作八卦，其思維前提是“立象以盡意”（《系辭上》）。用八卦卦象和爻象來象征宇宙與人類社會各種事象，是一種象征性思維。八卦（乾、坤、震、巽、坎、離、艮、兌）卦象與天、地、雷、風(fēng)、水、火、山、澤相對應(yīng)，是一種直覺的、感悟的、整體的、象征性的思維方式。《周易》之象，是對天地萬物形象的模擬與寫照，是表情達意的媒介與載體?！耙渍?，象也，象也者，像也”，《易》象源自先圣對宇宙天地的博取，“天生神物，圣人則之，天地變化，圣人效之。天垂象，見吉兇，圣人象之。河出圖，洛出書，圣人則之?！保ā断缔o上》）由此，中國詩性文化在對宇宙本源的體認中“先在地涵泳著自己所特有的思維方式”。

就中國文字而言，以象形為基礎(chǔ)，《說文解字序》云：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也?！睆哪壳斑z存的仰韶文化、大汶口文化，一直到商周甲骨文、金文，象形文字即“人之文”，“文者，象也”，后來進一步演變?yōu)椤傲鶗保敖韵笮沃円病?，是先民對天地萬物仰觀俯察的結(jié)果。在漢字的表情達意中，貫穿著以人為本的原則，即“一切事物的存在，是從人的眼所見、耳所聞、手所觸、鼻所嗅、舌所嘗出發(fā)的（而尤以“見”為重要）……從人的官能看事物”。法象天地表明人與世界的不可分割性，也體現(xiàn)出了中國“詩性”文化的獨特創(chuàng)造與東方智慧。當(dāng)然，這種象征性、印象式表達似乎不夠理性科學(xué)，也不夠精確嚴密，但古人“選擇通過感性直覺、用形象化的語言表達對客觀世界和創(chuàng)作事象的感悟，它重視的是言語方式與所反映對象的內(nèi)在諧合”，具有深刻的哲學(xué)意味，彌漫于社會生活各個領(lǐng)域。回首古代人物品評、文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作以及藝術(shù)理論批評相關(guān)概念、范疇，都沾帶著明顯的“象”之意味。古代藝術(shù)“風(fēng)格”概念（“體”“氣”“風(fēng)”“品”等）從字之形意到談藝論文，把天地之象與作家個性、氣度、風(fēng)神或作品的風(fēng)格、格調(diào)、品味相關(guān)聯(lián)；作為描述“風(fēng)格”特點的審美范疇（“麗”“清”“淡”“纖秾”“含蓄”等），由起初的自然意義，到描述藝術(shù)形態(tài)、評價作家作品審美風(fēng)格特色，皆隱含著“象”。至于歷代樂論、詩論、文論、書論、畫論、詞論、曲論及小說評點，更是充斥著異彩紛呈的“象”。如，荀子《樂論》描述“聲樂之象：鼓大麗，鐘統(tǒng)實，磬廉制……故鼓似天，鐘似地，磬似水，竽、笙、筦、籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似萬物?！绷菏捬堋豆沤駮藘?yōu)劣評》評王羲之書“字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”，張芝書“如漢武愛道，憑虛欲仙”，孔琳之書“如散花空中，流徽自得”；唐皇甫湜《諭業(yè)》評沈諫議之文“如隼擊鷹揚，滅沒空碧，崇蘭繁榮，曜英揚蕤”；唐張懷瓘《書斷》評歐陽詢“飛白冠絕，峻于古人，有龍蛇戰(zhàn)斗之象，云霧輕濃之勢，風(fēng)旋電激，掀舉若神”；明王世貞《藝苑卮言》評李子鱗“如商彝周鼎，海外瑰寶”；李開先《中麓畫品》評倪云林“如幾上石蒲”、沈石田“如山林之僧”；朱權(quán)《古今群英樂府格勢》評趙天錫之詞“如秋水芙蕖”、尚仲賢之詞“如山花獻笑”等，異彩紛呈的意象譬喻，其中“有天地自然之象，有人心營構(gòu)之象……是則人心營構(gòu)之象，亦出自天地自然之象”（《文史通義·易教下》）?？梢哉f，中國古典藝術(shù)風(fēng)格理論借象征性思維，架起了天地萬物之象與作家、作品風(fēng)格體貌的橋梁，顯然是《周易》象征性思維的具體呈現(xiàn)與延續(xù)發(fā)展。

三、“詩性”：風(fēng)格理論的言說方式

“象”是《周易》的獨特之處，也是中國“詩性”文化的顯性表征?！吨芤住は缔o上》云：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。圣人有以見天下之動，而觀其會通，以行其典禮，系辭焉以斷其吉兇，是故謂之爻?！薄吨芤住妨呢?，各擬諸其容，象其物宜。如“乾卦”，為純陽之卦，乾下乾上，象征“天”，喻指陽剛之氣，剛健的行為，強調(diào)天道剛健地運行，君子應(yīng)效法此卦象，自強不息，奮發(fā)有為。（見圖1）

圖1 乾卦卦象各爻位爻辭

乾卦以“龍”為喻，從卦象對應(yīng)的言辭來看，《周易》的言說方式充滿詩情畫意。卦象爻象似畫，卦辭爻辭似詩。有的爻辭格式上屬于純粹的四言格式，有的爻辭雖非詩的格式，但不乏詩的韻味。乾卦中“潛龍”“見龍”“或躍在淵”“飛龍在天”“亢龍”等意象生動、情景交融，分別從潛龍、見龍、飛龍各階段，闡述事物發(fā)展由潛藏、萌發(fā)、成長至全盛，而后由盛轉(zhuǎn)衰的發(fā)展過程，旨在強調(diào)人的行為也應(yīng)效法這一自然規(guī)律，把握時機、善知進退，可謂寓意深刻?！吨芤住坟赞o這種“言象互濟”的話語，體現(xiàn)出中國詩性文化的特征，是后世文學(xué)藝術(shù)理論批評的主要言說方式。

檢視歷代遺存的文學(xué)藝術(shù)理論文獻，可以發(fā)現(xiàn)無以數(shù)計的論說采用詩化語言、意象譬喻手法，從不同角度對樂、詩、文、書、畫、曲等藝術(shù)形態(tài)及其作家作品風(fēng)格特色進行描述品鑒。

先秦時期的藝術(shù)批評，盡管束縛于政治倫理道德框架之下，但針對藝術(shù)自身（風(fēng)格）特點的描述或品鑒，不乏象喻比擬與詩化言說。如，《呂氏春秋·侈音》云，“為木革之聲則若雷，為金石之聲則若霆”，生動描繪了“侈樂”音聲猶如雷霆震人耳目的審美效應(yīng)；《管子·地員》篇從聽覺接受角度描述五音，“凡聽徵，如負豬豕，覺而駭。凡聽羽，如鳴馬在野。凡聽宮，如牛鳴窌中。凡聽商，如離群羊。凡聽角，如雉登木以鳴，音疾以清”，將徵、羽、宮、商、角與不同動物禽鳥的鳴聲相對應(yīng)，強化聽覺體驗的同時，凸顯了五音的風(fēng)格差異。

漢魏六朝時期，注重人物品評，追求審美成為當(dāng)時社會風(fēng)潮，對自然美、人格美的品賞，受到前所未有的關(guān)注。理論批評相關(guān)“風(fēng)格”論說，書寫著這個時代文學(xué)藝術(shù)走向自覺的發(fā)展趨勢。一方面，人物品評直接將人格美與自然意象關(guān)聯(lián)，《世說新語》以“如”為引導(dǎo)詞，采用詩化語言品鑒名士的氣質(zhì)、風(fēng)度及個性風(fēng)格，如“汪汪如萬頃之陂”“如芝蘭玉樹”“才如白地明光錦”“謖謖如勁松下風(fēng)”“如登山臨下，幽然深遠”“如璞玉渾金”“森森如千丈松”“如瑤林瓊樹”等。另一方面，“文字”型藝術(shù)（文、詩、書）相關(guān)體式體裁、作家作品風(fēng)格論說，洋溢著濃郁的“象喻”色彩。曹植《前錄自序》評君子之作“儼乎若高山，勃乎若浮云”；《南史·顏延之傳》評謝靈運五言詩“如初發(fā)芙蓉，自然可愛”，評顏延之詩“如鋪錦列繡，亦雕繢滿眼”；特別是鐘嶸的《詩品》，開創(chuàng)了最具詩性特征的風(fēng)格品評典范性文本，《詩品》評陸機與潘岳，“陸才如海，潘才如江”，評謝靈運“譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙”等，以直覺性思維或比較或比喻，“用自己創(chuàng)造的新的‘批評形象’溝通原來的‘詩歌形象’”，當(dāng)品讀這些象喻之后，“自會有一種妙不可言的領(lǐng)悟，感受到甚至比定性分析更清晰的內(nèi)容?！边@種言說方式溝通了作品與天地自然的關(guān)聯(lián)，何嘗不是受到作品感動而激發(fā)詩興的一種“創(chuàng)作”。書論批評亦是如此，批評家將書體視為效法天地的產(chǎn)物，描述書體狀勢形態(tài)皆以象喻。蔡邕認為：“體有六篆，要妙入神?；蛳簖斘?，或比龍鱗，紆體效尾，長翅短身。”（《篆勢》)索靖描述“草書之為狀也，婉若銀鉤，漂若驚鸞”（《草書狀》）。至于書家書作風(fēng)格品鑒，也不乏類似的意象化表達，袁昂評王右軍書“如謝家子弟”，評皇象書“如歌聲繞梁，琴人舍徽”（《古今書評》）等。這些言說無論是意象譬喻，還是四言詩格式，皆展示出強烈的“詩性”特點，儼然是對早期“立象盡意”的延續(xù)發(fā)展。

入唐以后，文學(xué)藝術(shù)在政治清明、經(jīng)濟繁榮的時代語境中走向繁榮，詩體詩作詩風(fēng)的千匯萬狀，將理論批評的“詩性”特質(zhì)推至新的高度。一方面，采用以“詩”解詩方式區(qū)分不同詩體、詩格類型。崔融的《唐朝新定詩格》、李嶠的《評詩格》、齊己的《風(fēng)騷旨格》、徐寅的《雅道機要》等皆以“體”為名，采用以詩解詩的列舉方式來解析詩歌體式及風(fēng)格特點。如崔融釋義“婉轉(zhuǎn)體者，謂屈曲其詞，婉轉(zhuǎn)成句是。詩曰：‘歌前日照梁，舞處塵生襪。’又曰：‘泛色松煙舉，凝華菊露滋’”；齊己釋義“高古，詩云：千般貴在無過達，一片心閑不奈高”等。另一方面，以單字或雙字范疇提煉概括詩體審美風(fēng)格類型，并以意象化、詩歌化語言描述闡發(fā)。皎然的《辨體一十九字》用19個單字概括詩體風(fēng)格類型，并以四言詩句或意象比擬描述各體風(fēng)格特點，如“高，風(fēng)韻朗暢曰高。逸，體格閑放曰逸。……靜，非如松風(fēng)不動、林狖未鳴，乃謂意中之靜。遠，非如淼淼望水、杳杳看山，乃謂意中之遠”（《詩式》）。這種言辭規(guī)整、充滿意境美感的言說方式，對其后司空圖從意境角度闡釋審美風(fēng)格類型產(chǎn)生了重要影響。

晚唐司空圖撰《二十四詩品》以“品”為名，提出雄渾、沖淡、纖秾、典雅、勁健、豪放等24種風(fēng)格類型，并以四言詩句描述各品風(fēng)格特點。如“典雅：玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀”。如此詩性話語，頗具韻律美、節(jié)奏美，展現(xiàn)了天地之間形形色色之“象”，其中關(guān)涉自然之象（雨、白云、修竹、晴、綠陰、飛瀑、落花、菊）、人物之象（佳士、人）、器物之象（玉壺、茅屋、眠琴）、禽鳥之象（幽鳥）等，動靜結(jié)合、生趣盎然。這種以象見意、集象成境的言說方式，以充滿詩情畫意的象喻集合，將“詩性”特質(zhì)推向極致，成為中國古典藝術(shù)風(fēng)格類型理論的典范之作，對后世風(fēng)格類型理論產(chǎn)生深遠影響。明清時期，不同門類藝術(shù)理論承襲“二十四品”框架，涌現(xiàn)出多部仿作。明徐上瀛根據(jù)宋崔遵度“清麗而靜，和潤而遠”的原則，撰《溪山琴況》提出“和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮”等二十四琴況，從演奏心境、技法、音色、風(fēng)格等多個角度描述古琴特點，如“清”，乃“大雅之原本”，演奏除要求做得“弦潔”“心靜”“氣肅”，更強調(diào)“指上之清尤為……兩手如鸞鳳和鳴，不染纖毫濁氣，厝指如敲金戛石，傍弦絕無客聲，此則練其清骨，以超乎諸音之上矣”。又如“麗”，“美也。于清音中發(fā)為美音。麗從古澹出，非從妖冶出也最……譬諸西子，天下至美，而具冰雪之姿，豈效顰者可與同日語哉”（《大還閣琴譜》）。這些詩化言辭與意象譬喻，生動詮釋了古琴藝術(shù)獨特的審美意蘊。清以后，“二十四品”框架在詩、詞、書、畫批評領(lǐng)域進一步蔓延?；蛟獠粍影嵊谩岸钠贰狈懂犝Z詞，改“四言”為“七言”詩句闡釋各品，如曾紀澤《演司空表圣〈詩品〉二十四首》，賦予二十四品新的內(nèi)涵；或效仿“二十四品”框架結(jié)構(gòu)與言說方式，提出“新二十四品”，如顧翰在《補詩品》中提出古淡、雄渾、清麗、哀怨、華貴、奇艷、凄婉、雋雅、悲壯、明秀等二十四種風(fēng)格；郭麟的《詞品》、楊夔生的《續(xù)詞品》，均提出十二則詞品。特別是書畫批評，也不遺余力承襲“二十四品”框架及言說方式，黃鉞和學(xué)生楊景曾結(jié)合書、畫藝術(shù)的特殊性，分別撰著了《二十四畫品》《二十四書品》，進一步延續(xù)發(fā)展了詩性言說方式。

與此同時，其他門類藝術(shù)批評領(lǐng)域，針對藝術(shù)本體特色描述、作家作品風(fēng)格品鑒，同樣充滿濃郁的“詩性”言說?；騿为殬伺e，或兩兩對比，或三五羅列，甚至出現(xiàn)數(shù)十成百的集中性品鑒，如唐皇甫湜的《諭業(yè)》、張懷瓘的《書斷》，宋蔡絳的《蔡百衲詩評》、敖陶孫的《臞翁詩評》，明祝允明的《評勝國人書》、王世貞的《藝苑卮言》、朱權(quán)的《太和正音譜·古今群英樂府格勢》，清牟愿的《小澥草堂雜論詩》、桂馥的《國朝隸品》、包世臣的《藝舟雙楫》、康有為的《碑評》等，采用排比句式將詩化言辭與意象譬喻相結(jié)合，彰顯出古代藝術(shù)風(fēng)格理論獨有的“詩性”特質(zhì)與文化傳統(tǒng)。當(dāng)然，“詩性”言說方式不只是形式表達，還影響到批評內(nèi)容的闡發(fā)，使風(fēng)格批評對象更具審美化、藝術(shù)化傾向。對接受者來說，也能從風(fēng)格論說中獲得極大的藝術(shù)化、審美化享受。

四、“詩性”：風(fēng)格理論的思想內(nèi)涵

中國古典藝術(shù)風(fēng)格理論的“詩性”特質(zhì)，除了思維層面的象征性、整體性、感悟性，言語層面的詩情畫意、象喻比擬之外，還體現(xiàn)在風(fēng)格理論蘊含著豐厚的思想內(nèi)涵。古人基于天地萬物的體察感悟而從事藝術(shù)創(chuàng)作、品鑒藝術(shù)作品，往往將藝術(shù)視為溝通人與自然天地、表達主體心性與精神境界的途徑，因而藝術(shù)批評的焦點并不在于藝術(shù)的形式技巧，而在于感發(fā)意志、陶冶性情，抒發(fā)主體對生命的感受，引導(dǎo)主體進入詩化的生存境界。中國傳統(tǒng)藝術(shù)本體是“心物交融”的產(chǎn)物，“它發(fā)端于‘志’，重在表現(xiàn)內(nèi)心；演進于‘情’與‘象’，注意了感性顯現(xiàn)；完成于‘境’，提高于‘神’，使表現(xiàn)內(nèi)心與感性顯現(xiàn)都向高水平高層次發(fā)展”。因而相關(guān)藝術(shù)“風(fēng)格”的論說，恰是“本于心”的創(chuàng)造。在呈現(xiàn)方式上十分注重審美主體的內(nèi)心體驗和情感抒發(fā)，將藝術(shù)與人的生命形態(tài)相關(guān)的氣、情、神、韻相關(guān)聯(lián)，以真誠與良知探尋、發(fā)現(xiàn)、表達藝術(shù)中隱含的審美力量。從靈活寬泛的“風(fēng)格”概念（體、體式、體致、體韻、風(fēng)格、風(fēng)骨、風(fēng)神、風(fēng)韻、氣、氣象、氣韻、神韻等），發(fā)現(xiàn)“風(fēng)格”直接關(guān)乎人的生命情態(tài)。品鑒作家作品風(fēng)格的言論，也從不拘泥于形式層面的分析解構(gòu)，而是更側(cè)重于人的內(nèi)心表達。曹丕“文以氣為主”，劉勰“體性”論，陳子昂倡導(dǎo)“風(fēng)骨”，司空圖論詩重“意境”，黃休復(fù)推崇“逸品”，李贄“童心說”，公安派“性靈說”等，不同時代理論家對藝術(shù)的審視與認知雖各持一端，但皆是獨特心智的體現(xiàn)，是灌注了生命激情的精神成果。中國藝術(shù)的詩性智慧落實于藝術(shù)本體，十分注重以感性直觀的言說，傳達主體的審美情趣和對生命的領(lǐng)悟與把握。

中國古人倡導(dǎo)某種藝術(shù)觀念或?qū)徝廊は?，總是在承繼傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進一步闡發(fā)自己的審美認知或主張見解。因此，歷代相關(guān)風(fēng)格論說，總是隱含著對文化傳統(tǒng)與理論方法的繼承延續(xù)。

先秦時期，儒家推崇“中和”之美，“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中。發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉”。儒家將喜怒哀樂等生命情感視為“天下之大本”，不能堵塞，也不能肆意，適合的尺度是“發(fā)而皆中節(jié)”，才能“和”，才能“達道”?！爸泻汀北灰暈槿寮业赖乱?guī)范的理想境界，須經(jīng)“興于詩、立于禮、成于樂”的過程，方能實現(xiàn)道德與審美的完美融合，達到儒家美學(xué)所追求的最高人生境界?！氨M美矣，又盡善矣”“文質(zhì)彬彬”“樂而不淫，哀而不傷”等觀念，皆屬“中和”之美，這是儒家的審美標準，對后世藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格取向及風(fēng)格品鑒產(chǎn)生很大影響。

道家哲學(xué)推崇“自然”，強調(diào)“人法地，地法天，天法道，道法自然”?！白匀弧弊鳛橐环N審美理想，引導(dǎo)人們在自然中消融自身，達到“天地與我并生，而萬物與我為一”的境界。個人無欲無為，以虛靜恬淡心境，自由灑脫的人生態(tài)度順應(yīng)自然是一種智慧。道家雖與世無爭、避棄現(xiàn)世，卻不否定生命，倡導(dǎo)以自由不羈的想象、奔放熱烈的情感、獨特張揚的個性，沖破道德規(guī)范的限制，具有浪漫主義的“詩意”情懷。道家很少探討藝術(shù)之美，但道家思想之“自然”“有無”“大音”“大巧”“拙”“素樸”“恬淡”“妙”等范疇，卻為中國藝術(shù)創(chuàng)作與批評奠定了深厚的思想基礎(chǔ)。“自然”“素樸”“平淡”等哲學(xué)觀念，后用于藝術(shù)創(chuàng)作審美風(fēng)尚或作家作品風(fēng)格品鑒，成為理論批評闡發(fā)審美理想的核心范疇。

此外，佛學(xué)禪宗思想對中國藝術(shù)及其風(fēng)格理論的影響亦不可忽視。宋嚴羽以禪喻詩，主張詩歌創(chuàng)作追求“妙悟”與“興趣”，將“不涉理路，不落言筌”“羚羊掛角，無跡可求”的禪心禪意引入詩歌批評，《滄浪詩話》評價盛唐詩歌之妙處，“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”，其著眼點并非外在形式語言，而是內(nèi)在的氣韻與意境，這一充滿感性的詩性描述，既提升了唐詩境界，也強化了“含蓄”之妙處。宋至明清，“含蓄”成為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作所推崇的理想風(fēng)格。姜夔在《白石道人詩說》中強調(diào)，“語貴含蓄。東坡云：‘言有盡而意無窮者，天下之至言也’”；袁中道推崇含蓄蘊藉為至境，“天下之文，莫妙于言有盡而意無窮”；惲壽平在《南田畫跋》說：“意貴乎遠，不靜不遠也。境貴乎深，不曲不深也?！湃嗽啤氤咧畠?nèi)，便覺萬里為遙?！比~燮在《原詩·內(nèi)篇》中強調(diào)“詩之至處，妙哉含蓄無垠，思智微渺，其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解不可解之會；言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”?？梢姡昂睢敝娨忭嵨稘夂?，令人回味無窮。正是由于深厚傳統(tǒng)文化思想及詩性智慧熏染，造就了中國古典藝術(shù)重神韻、重取鏡、重妙悟、重超越等特征。

結(jié) 語

綜上，中國古典藝術(shù)風(fēng)格理論具有濃郁的“詩性”特質(zhì)，源自中國傳統(tǒng)文化的深厚根基。基于對天地萬物的仰觀俯察，古人從事文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與批評無不洋溢著詩的智慧與激情，以直覺的、整體的、感悟的象征性思維，以詩歌化、意象化、抒情化的言說方式，以含蓄蘊藉、微渺無垠、言此意彼的內(nèi)涵隱喻，鑄就了中國古典藝術(shù)風(fēng)格理論的“詩性”傳統(tǒng)，這是不同于西方藝術(shù)理論的獨特標志。然而，自20世紀以來，中國藝術(shù)學(xué)科追隨西方藝術(shù)學(xué)科體系與理論框架，對風(fēng)格問題的闡發(fā)論述，多效仿西方藝術(shù)理論模式，或從他律論視角，如達爾文進化論、黑格爾辯證法以及丹納《藝術(shù)哲學(xué)》三要素（種族、環(huán)境、時代）等理論探討藝術(shù)（風(fēng)格）問題，或側(cè)重于作品形式要素分析，引介李格爾“藝術(shù)意志”，克萊夫·貝爾“有意味的形式”以及沃爾夫林《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》五對范疇（線描與涂繪、平面與縱深、閉合與開放、多樣與統(tǒng)一、絕對與相對）來分析中國藝術(shù)作品風(fēng)格，致使很長一段時間，國人對中國古代傳承千年的“詩性”文化傳統(tǒng)漠然置之，“詩性”文化傳統(tǒng)陷入斷裂困境。盡管20世紀90年代文藝學(xué)領(lǐng)域開始思考“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”問題，但學(xué)界“在對文論傳統(tǒng)進行基本評價之時，又情不自禁地拿來西方主義的標尺”，依然無法走出自我迷失的困境。如今，藝術(shù)學(xué)界也開始思考“學(xué)術(shù)自建”問題，百年來中國藝術(shù)理論歷經(jīng)“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”、“封閉”向“開放”的轉(zhuǎn)型發(fā)展，受西方思想文化、理論模式及學(xué)科體系所規(guī)范影響。風(fēng)格理論研究領(lǐng)域，各種現(xiàn)代流派的風(fēng)格論說層出不窮，掩蓋了中國古典藝術(shù)風(fēng)格理論的民族色彩與“詩性”智慧。鑒于此，在多元文化錯綜紛繁的當(dāng)下，努力挖掘提煉中國古典藝術(shù)風(fēng)格理論的“詩性”智慧和話語，既能為連接古代與現(xiàn)代藝術(shù)理論找到一條貫通民族文化、延續(xù)民族精神的紐帶，還能為建設(shè)中國特色的藝術(shù)學(xué)理論體系尋求深厚的傳統(tǒng)文化資源與根基，無疑具有重要的意義。

（責(zé)任編輯 王喆）

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