轉(zhuǎn)譯不是復(fù)制，而是談判，是在兩種文化、兩種語言之間的創(chuàng)造性妥協(xié)。

——翁貝托·艾柯

年末，上海養(yǎng)云。

古樟如蓋，老宅靜立。

谷文達帶來了他持續(xù)四十年的“簡體詞”系列作品。

梁柱之間，鏡面與地面上蔓延著由簡體詞生成的文字矩陣。光影游移，歷史不僅是被陳列的過去，而是可與當(dāng)下互語的活體。

他說：“養(yǎng)云本身就是一個關(guān)于遷徙與重生的故事。而我的文字，也在經(jīng)歷同樣的旅程——從傳統(tǒng)中出走，在當(dāng)代重生?！?/p>

【世說新語】簡體詞·中文大模型

簡體詞

壹種中文大模型

養(yǎng)云，其名取自“養(yǎng)蓄云氣”。乾隆曾詩云：“天云養(yǎng)以湖，山云養(yǎng)以室。居山復(fù)近水，云相茲合一?！?/p>

在這里，谷文達的“《簡體詞——壹種中文大模型》”如同當(dāng)代的云氣，游弋于空間。

【天象】碑林陸系 立春

作為八五美術(shù)新潮運動的領(lǐng)軍者之一，谷文達以充滿實驗性的水墨作品迅速崛起。他通過錯位、肢解書法文字，成為當(dāng)代享有國際聲譽的前衛(wèi)藝術(shù)代表人物。

他突破了傳統(tǒng)水墨邊界，將人體材料（如頭發(fā)、胎盤粉）引入創(chuàng)作，隱喻人類基因與文化的演進，甚至是語言阻隔與全球化浪潮的抵牾。

1999年，其作品《聯(lián)合國-天壇》登上《美國藝術(shù)》雜志封面，成為首位登上該雜志封面的華人藝術(shù)家。此后，他在全球多地舉辦成功個展并參與重要藝術(shù)項目。

如果說《聯(lián)合國》是谷文達的人類學(xué)視野，那《簡體詞——壹種中文大模型》則體現(xiàn)了他的文字溯源和派生。

漢字作為偉大的自源性文字，它繁衍至今的真正內(nèi)核不僅是交流工具，更是中華文明的載體。

而中文字造詞則更是自秦漢以來延續(xù)至今，不斷優(yōu)化的文化傳承。

徐冰用《天書》在解構(gòu)中質(zhì)問意義本身，在不可讀中追問可讀的邊界。

而谷文達則在較之更早的時間軸上，以近乎執(zhí)拗的耐心，進行著反向的創(chuàng)作。

他不僅是解構(gòu)，而是建構(gòu)。他不是消解意義，而是試圖在當(dāng)代語境中，為古老的文字賦予全新的呼吸與生命——讓漢字在轉(zhuǎn)譯的遷徙中重新生長。

《基因與蛻變》

谷文達在四十年間，令自己逐漸成為一個文化“轉(zhuǎn)譯”的象征。

他的藝術(shù)實踐，始于對規(guī)則的冒犯，最終成為對誤讀的擁抱。

谷文達的偽文字創(chuàng)作，是他對僵化傳統(tǒng)以反叛形式所給予的匡正，其文字內(nèi)在咬合和前瞻也走得尤為深邃。

【歡樂頌】碑林柒系

盡管他在展覽的命名中明確使用“簡體詞”，但這并不代表他對繁體字的摒棄，而是一種反諷式的命名策略。

他借用的是簡體詞的當(dāng)代感和現(xiàn)代閱讀需求，而他汲取的范疇包括繁體、簡體、篆書乃至自創(chuàng)符號在內(nèi)的多種文字形態(tài)，其目的是打破語言的封閉性，建立一種“世界性的中國表達”。

【早發(fā)白帝城】對聯(lián) 簡體詞系列（等）

谷文達雖然 打破了字體外形，但保留可辨識的語義線索，重構(gòu)了一個完整、有跡可循的語言體系。

目前，他營造的簡體詞數(shù)量已達二萬，他的終極目標(biāo)是十萬之巨。

谷文達個展氣勢恢宏，常態(tài)展覽面積以四、五千平起跳。但如果策展人過度偏重學(xué)術(shù)，會導(dǎo)致策展功能局限于藝術(shù)理論的文字梳理，卻忽視觀感動線，導(dǎo)致現(xiàn)場一覽無遺，震撼有余，但欠奉盤旋玩味的氣韻。

本次個展，谷文達首次和知名室內(nèi)設(shè)計師吳濱聯(lián)袂，以吳濱的空間造詣和水墨功底，預(yù)設(shè)了觀展中的偶然與想象。

谷文達和吳濱在展覽現(xiàn)場

吳濱籌措的邂逅與曲折，放大了作品的纖細精微和文字曠奧。令人陷入對誤讀和時間的忖思，教簡體詞成為精確且混沌的膨脹宇宙模型。

最終，它用文字包裹，匯流為一座敘事裝置，令人迷途、忘返;更令人聯(lián)想到博爾赫斯的寓言《小徑分岔的花園》。

介入，但不被同化；扎根，卻不封閉。

谷文達詮釋著一種清晰的創(chuàng)作自覺，也證明了國際化絕非自我同化抑或異化，而是在保持自我的同時能夠與世界對話。

谷文達熱愛都市，他認為自然雖然會帶來一些靈感，但徹底離開大城市對他而言實際上就意味著失去藝術(shù)生命。

谷文達工作室

“你可以去體驗不同地域的生活，但整個藝術(shù)運作、展覽機制都是在城市中進行的?！?/p>

外灘 The Bund 和谷文達的對談，折返到藝術(shù)家位于市區(qū)核心M50的工作室，在他如同檔案收集般嚴密分類的書房里，展開了關(guān)于文字的探究：

外灘TheBundX 谷文達

Q：外灘 The Bund

A: 谷文達

從上海到紐約

封閉與介入

“我有二十多年沒有進過大都會了，

但一定比經(jīng)常去美術(shù)館的人有更敏銳的藝術(shù)觸覺。

【偽篆書臨摹本式】遺失的王朝系列 a1-50

Q:1986年你在西安的《谷文達畫展》以近乎“離經(jīng)叛道”的“偽文字”和“當(dāng)代書法”引發(fā)轟動，甚至導(dǎo)致展覽一度被關(guān)閉，再開放時也只限“專業(yè)人士”參觀。在當(dāng)時的語境下，這近乎于對傳統(tǒng)書法的一次冒犯，也先入為主地讓很多人誤以為你是北方人。

A：其實我是一個正宗的上海人。我在上海財經(jīng)醫(yī)院出生，一直到1979年我才離開上海，去浙江美術(shù)學(xué)院讀研究生。

畢業(yè)后留校教書，一直教到1987年。然后，直接從杭州去了紐約，一去就是三十幾年。

遺失的王朝系列水墨畫在美國紐約大都會博物館

Q:去紐約，屬于那次展覽之后的余震影響嗎？

A：倒不完全是。每個藝術(shù)家有自己的藝術(shù)使命。我學(xué)藝術(shù)時覺得上海文化格局小，盡管市民文化有市民特點，上海也因此能夠出現(xiàn)很完美的抽象畫，但沒有新疆、西藏那種大氣磅礴。

而我想去紐約，更多與我性格有關(guān)。性格選擇路徑，路徑又反饋影響性格。

【靜則生靈】遺失的王朝系列

Q:但你在自述中說，自己在紐約什么都不干，不看電視，也不看展覽。去紐約本來是為看更大世界，但到了那里，卻又把自己關(guān)起來了，創(chuàng)作靈感大多來于閱讀。

A：我外部的大環(huán)境依舊在發(fā)生巨變，我的現(xiàn)實就陷入在更大的未知中。我的房子只是防范未知的外殼。創(chuàng)作者需要用已知空間抵御周邊未知世界，甚至是用棲居空間所給予的安全系數(shù)，來保持清醒頭腦。

既需要吸收外界又要保護自己，這是雙向的層疊關(guān)系。

《碑林-唐詩后著》

當(dāng)時國內(nèi)有許多油畫代表團到紐約來參觀大都會美術(shù)館，我常作為向?qū)?，但只是他們在里面參觀，我卻坐在外面等。

我大概有二十多年沒有進過大都會了，但我一定比經(jīng)常去美術(shù)館的人有更敏銳的藝術(shù)觸覺。這種選擇也不是我硬逼自己，對有些東西如果過度吸收，到后來往往會在某一時刻產(chǎn)生厭惡。

《聯(lián)合國——仟禧年巴比倫塔》

最終我會逐漸進入另一個混沌狀態(tài)——像物理中的熵物質(zhì)，進入無序狀態(tài)。而實際上，無序狀態(tài)是我最好的藝術(shù)狀態(tài)。

這令我能夠以介入的方式展開創(chuàng)作。如果我不介入，便只是在販賣東方異國情調(diào)而已。我的《碑林-唐詩后著》和《聯(lián)合國》正是在這種背景和氛圍下產(chǎn)生的。

Q：所以在紐約的那種封閉，其實只是小環(huán)境里保持的距離感，事實上你依舊處于一個變化的土壤、光線和空間維度中，尤其可以藉此獲得那種介入感。

A：是的，我參加法國雙年展或威尼斯雙年展，必須融匯他們的雙年展主題去創(chuàng)作，這就是介入。

若只是把中國的祖宗在當(dāng)代重復(fù)一遍，甚至是純粹把顏真卿寫得更顏真卿，這很枯燥也沒有意義。

誤讀

可以創(chuàng)造一個世界

“我在美國沒干過活，

連教書都不要，

就想單純做作品?！?/blockquote>

Q：你到美國后多久開始和畫廊簽約的？

A：我一直感謝我所處的時代，是時代給了我機遇。我到美國后，哥哥來信勸我不要太理想主義，至少首先要保證日常生活。

但我一頭扎進去不管不顧，卻運氣很好。我在美國沒干過活，連教書都不要，就想單純做作品。

而當(dāng)時中國改革開放經(jīng)濟騰飛，世界的焦點逐漸關(guān)注我們，美術(shù)館和一批西方藏家開始對中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生興趣，而且香港畫廊也預(yù)判到這一趨勢，我很快便因為在國內(nèi)積蓄的知名度而擁有了海外藏家。

當(dāng)時沒有區(qū)塊鏈這個概念，但我的實際行為就是區(qū)塊鏈，去中介化。我至今也沒有跟任何畫廊簽約。

《基因與蛻變》

Q：你比陳丹青、陳逸飛那批藝術(shù)家，在美國待的時間更長？

A：陳丹青、陳逸飛比我早去一兩年，但他們后來都回國了。我在紐約待了35年，因為我在那邊結(jié)了婚，也安了家。

但同時，我在上海M50的工作室也在20年前就已設(shè)立，所以我長期以來就是雙城記、甚至是多城記。紐約待半年，再是上海、世界各地跑。

谷文達在上海M50辦公室

Q：從這個角度來看，你的生活和創(chuàng)作本身都是一場持續(xù)的轉(zhuǎn)譯，和在文字中的遷徙。

A：1986年我在西安開始了我專業(yè)生涯里的第一個個展，那時我開始解構(gòu)文字，做偽文字和當(dāng)代書法。

當(dāng)年我31歲，是最早進行這類創(chuàng)作的藝術(shù)家。個展之后的巨大爭議和影響在國內(nèi)引發(fā)了連鎖反應(yīng)，激發(fā)了水墨裝置和相關(guān)書法的行為藝術(shù)，尤為重要的是——這是當(dāng)時非常明確的原創(chuàng)力量。

因為中國的八五美術(shù)運動基本是從西方引入的概念，實踐者多來自油畫、雕塑和設(shè)計系，創(chuàng)作也是向西方看齊，國畫幾乎被邊緣化。

我在當(dāng)時的采訪中提出“向現(xiàn)代派挑戰(zhàn)”，這是雙向的，中國藝術(shù)家不僅應(yīng)接受西方的挑戰(zhàn)，也該用本土文化歷史挑戰(zhàn)西方。

同時，我的經(jīng)歷和創(chuàng)作，又多了一層文化交流的角色。我從概念藝術(shù)角度出發(fā)，以唐詩和中英文為技術(shù)語言，將唐詩直面英文翻譯。

但我不從專業(yè)翻譯角度去看待誤讀，不將其狹義為是一種失誤。誤讀在文化翻譯中是不可避免的。我將誤讀視為一種創(chuàng)造，更是一種智慧。

【楓橋夜泊】對聯(lián) 簡體詞系列

我通過誤讀產(chǎn)生創(chuàng)作靈感，比如第一次翻譯是意譯，再次是音譯，循環(huán)往復(fù)，類似一種語言的離心運動，七言絕句可以衍生為長篇小說，這就是誤讀的結(jié)果。理性推理和偶然發(fā)現(xiàn)并存，誤讀可以創(chuàng)造另一個世界。

跳過當(dāng)下

窺見未來

“AI

像一個垃圾場收納了所有，

要么因為故障而清零，

要么全部保存?！?/blockquote>

Q :你對數(shù)字網(wǎng)絡(luò)和AI 技術(shù)怎么看？

A：我最早的創(chuàng)作純粹依賴手工，從90年代初在美國，我開始使用電腦，逐步遞進到蘋果電腦、手機，我現(xiàn)在的作品幾乎全部需要數(shù)字技術(shù)處理實現(xiàn)。

人的智慧在于忘記不重要的，AI則像一個垃圾場收納了所有，要么因為故障而清零，要么全部保存。

但AI又是在不斷演進的，我們也依舊不能用靜態(tài)去定義AI ，AI或許就是新的語言。將來傳統(tǒng)哲學(xué)一定會與AI展開深度的討論，也許未來的物理空間既是AI發(fā)現(xiàn)的新空間，同時也將是人的意識空間，也更是文字的世界。

Q：我覺得藝術(shù)家經(jīng)常會陷入巨大的自我懷疑中，在賈科梅蒂的傳記影片《最后的肖像》里，賈科梅蒂每次在即將完成肖像畫時，都沉浸于自我否定的喃喃自語中，隨后便是毀掉原作，推倒重來。這種懷疑不全是質(zhì)疑，而是對極致的終極求索。你有這種狀態(tài)嗎？

A：這里面要有舍有得。我是跳過當(dāng)下，看前面、未來會發(fā)生什么事情。

有一批商業(yè)上非常成功的中國藝術(shù)家，他們的風(fēng)格為什么容易標(biāo)簽化、固定化，都與西方藏家的喜好有密切關(guān)系，但這并不是藝術(shù)家完全的獨立創(chuàng)作，而是走捷徑。

而我沉醉于做簡體字，做了40年。盡管我也同時有其他系列創(chuàng)作，但文字一直是我念念不忘的主題。

現(xiàn)在，我想集中精力做一本詞典，一個遐想的中文大模型。我想給漢字帶來啟發(fā)。

這個過程既是一個藝術(shù)家的幻想和執(zhí)著，從另一角度看，則很虛無荒誕，完全沒有投資邏輯。

我的自我懷疑，就是時常自問：“花一輩子精力做這個東西，值得嗎？” 但這種詰問，反而照亮了我在堅持背后的那份清醒和勇氣。

如果我創(chuàng)造的這個系統(tǒng)能激發(fā)人們重新思考漢字與思考的關(guān)系，哪怕只是一瞬間，那它的使命就完成了。

結(jié)語

維特根斯坦說，語言的邊界就是世界的邊界。辛頓則說：人類本質(zhì)上可能就是壹種語言大模型。

而谷文達所求索的語言和文字，則像是書寫未來的時間寓言。

撰文：劉振亞、婧茹

編輯：柚子

攝影：思宇

部分圖片來自谷文達工作室、無間設(shè)計

?外灘TheBund

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