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看到標(biāo)題你應(yīng)該猜到了，我們今天要聊一部加拿大的劇集《巔峰對決》。

在很長一段時間里，加拿大的文化想象力被一種特定的北方敘事所主導(dǎo)。這種敘事往往強(qiáng)調(diào)生存、自然界的殘酷以及一種防御性的民族主義，特別是在面對南部鄰國強(qiáng)大的文化霸權(quán)時。

冰球，作為加拿大的國球，不僅僅是一項運動，它更是這一敘事的核心載體。

《巔峰對決》

從1972年「巔峰大賽」中冷戰(zhàn)代理人戰(zhàn)爭式的對抗，到傳奇球星莫里斯·理查德的傳記電影中對魁北克民族身份的抗?fàn)帲蛟诩幽么笥耙曌髌分幸恢背休d著宏大的政治與社會意義。然而，2025年由Crave制作、并在全球范圍內(nèi)通過HBO Max發(fā)行的劇集《巔峰對決》的橫空出世，標(biāo)志著這一經(jīng)典文化范式，發(fā)生了斷裂。

本劇改編自雷切爾·里德的暢銷小說《Game Changers》系列，講述了兩位由于地緣政治和職業(yè)競爭而被外界視為宿敵的頂級冰球運動員——加拿大的肖恩·霍蘭德與俄羅斯的伊利亞·羅扎諾夫之間長達(dá)十年的秘密同性戀情。

《巔峰對決》的敘事結(jié)構(gòu)并未遵循傳統(tǒng)體育劇的線性時間軸，而是采用了一種非線性的、跨越十年的敘事方式，以此來模擬記憶的碎片化和情感的持久性。

劇集的核心沖突建立在公共形象與私人欲望的巨大張力之上。在媒體和球迷眼中，肖恩與伊利亞是完美的二元對立。肖恩是「加拿大隊長」，象征著謙遜、勤奮、無性且愛國的傳統(tǒng)加拿大價值觀；伊利亞則是「俄國反派」，張揚、極具天賦且?guī)в星致孕浴?/p>

這種對立不僅是個人層面的，更是冷戰(zhàn)思維在后冷戰(zhàn)時代的文化殘留。然而，在更衣室、酒店房間和休賽期的隱秘空間里，兩人維持著一段充滿激情的性關(guān)系，并逐漸轉(zhuǎn)化為 熾熱的情感依賴。

核心矛盾不在于贏得斯坦利杯，而在于「玻璃柜」的壓迫，這是所有人都心照不宣但絕不公開的秘密狀態(tài)。

肖恩的母親尤娜在劇中被重新設(shè)定為他的經(jīng)紀(jì)人，這一改編強(qiáng)化了「運動員是一種產(chǎn)品」的主題。她不斷強(qiáng)調(diào)代言、贊助商和公眾形象，使得肖恩的性取向不僅是個人隱私問題，更是一個涉及數(shù)百萬美元的商業(yè)風(fēng)險。

由雅各布 ·蒂爾尼執(zhí)導(dǎo)的劇集在保留原著情感內(nèi)核的同時，為了適應(yīng)高端劇集的媒介屬性，進(jìn)行了顯著的改編。具體而言，原著中的球隊設(shè)定為蒙特利爾航海者隊對陣波士頓熊隊，而電視劇集則改為虛構(gòu)的蒙特利爾大都會隊對陣波士頓襲擊者隊，這一改動規(guī)避了NHL的商標(biāo)權(quán)法律風(fēng)險，但保留了蒙特利爾與波士頓這一經(jīng)典的「世仇」城市關(guān)系。

在配角塑造上，原著中斯科特·亨特由單親母親撫養(yǎng)，而劇集則將他的父母設(shè)定為遭遇醉駕不幸被撞身亡，通過增加悲劇色彩，為配角賦予了更深層的心理動機(jī)，使得斯科特不僅是主角的陪襯，也反映了原生家庭創(chuàng)傷對運動員心理的影響。

女性角色方面，原著中的女性多為邊緣化的母親或姐妹，而劇中尤娜的戲份大幅增加，這不僅強(qiáng)化了對體育產(chǎn)業(yè)父權(quán)制與資本邏輯的批判，也突顯了女性不再只是照顧者，而是剝削鏈條中的一環(huán)，同時展現(xiàn)了家庭期望帶來的窒息感。

在身體表征上，原著描寫伊利亞身高1米9，體型具有壓倒性優(yōu)勢，但電視劇中兩位主演哈德森·威廉姆斯與康納·斯托里身高相仿，視覺上削弱了原著中強(qiáng)烈的體型差，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)兩人在視線水平上的平等對抗與化學(xué)反應(yīng)，更符合電視鏡頭對微表情捕捉的需求。

最后，在敘事節(jié)奏上，原著慢熱，時間跨度通過明確的章節(jié)跳躍體現(xiàn)，而劇集則采用快節(jié)奏，副線CP迅速同居，這是為了適應(yīng)只有6集的限定劇格式，必須加速情感推進(jìn)，體現(xiàn)了流媒體時代觀眾對「即時滿足」和高密度劇情的需求。

這部劇當(dāng)然沒有正式引進(jìn)中國，但這不妨礙它在國內(nèi)走紅，并獲得歐美耽美劇天花板之稱。

這種跨文化接受是通過特定的文化解碼機(jī)制實現(xiàn)的。中國的耽美受眾習(xí)慣將男性同性關(guān)系解讀為特定的權(quán)力動態(tài)，伊利亞的強(qiáng)勢、主動和保護(hù)欲被解讀為「強(qiáng)攻」，而肖恩的隱忍、技術(shù)流和外在的乖巧被解讀為「強(qiáng)受」。

盡管西方創(chuàng)作者可能并未刻意遵循這一東亞二次元范式，但劇中的人物設(shè)定恰好與這種審美期待高度契合。

此外，競技體育中的宿敵關(guān)系一直是同人文化的核心母題，劇集中那種「只有你能擊敗我」的唯一性，以及賽場上合法的身體沖撞與賽場下壓抑的情欲之間的張力，完美符合了耽美文化中對于「極致情感」的追求。

要理解《巔峰對決》為何誕生于加拿大，必須深入剖析這個國家獨特的影視生態(tài)系統(tǒng)。這種系統(tǒng)既是文化保護(hù)主義的，也不排斥市場導(dǎo)向。

加拿大的影視產(chǎn)業(yè)并非純市場驅(qū)動，而是受到一系列旨在維護(hù)「文化主權(quán)」的政策的強(qiáng)力干預(yù)。加拿大的核心資助機(jī)構(gòu)是加拿大媒體基金（CMF）和加拿大影視管理局（Telefilm Canada）。CMF每年向電視和數(shù)字媒體項目注入約3.5億加元的資金，這筆資金來源獨特，一部分來自聯(lián)邦政府，另一部分強(qiáng)制征收自加拿大的有線電視和衛(wèi)星電視運營商。

CMF的存在使得像《巔峰對決》這樣具有高風(fēng)險的項目得以啟動。在美國，這樣的項目可能因為受眾過于垂直而被商業(yè)電視臺拒之門外，但在加拿大，只要它符合「講述加拿大的故事」這一任務(wù)，就能獲得啟動資金。

Telefilm主要資助電影長片，同時也管理國際合拍條約，它通過認(rèn)證官方合拍片，使項目能夠享受各國的稅收抵免。

為了獲得上述資金和稅收減免，制作必須被認(rèn)證為「加拿大內(nèi)容」。加拿大廣播電視通信委員會（CRTC）設(shè)計了一套嚴(yán)格的積分系統(tǒng)。

在《巔峰對決》的案例中，導(dǎo)演雅各布·蒂爾尼是加拿大籍，因此在導(dǎo)演職位上獲得2分；編劇由雅各布·蒂爾尼與原著作者雷切爾·里德（加拿大籍）共同擔(dān)任，獲得2分；兩個片酬最高的主角中，一位是美國人，另一位哈德森·威廉姆斯是加拿大籍，可以獲得1分。

美術(shù)指導(dǎo)、攝影指導(dǎo)、剪輯指導(dǎo)、作曲等關(guān)鍵職位也均由加拿大團(tuán)隊在多倫多/安大略省完成，獲得多個1分。最終，該劇總積分應(yīng)有9分，遠(yuǎn)超及格線（6分），獲得CanCon認(rèn)證。

歷史上，像《巔峰大賽 72》或《Canada Russia '72》這樣涉及國家歷史記憶的劇集，通常由公共廣播機(jī)構(gòu)CBC（加拿大廣播公司）制作和播出。CBC肩負(fù)著構(gòu)建國家認(rèn)同的法定責(zé)任。然而，《巔峰對決》由貝爾媒體（Bell Media）旗下的流媒體平臺Crave制作。

這標(biāo)志著加拿大內(nèi)容生產(chǎn)的一個重要轉(zhuǎn)折。一方面，Crave作為付費訂閱服務(wù)，不需要像CBC那樣取悅?cè)挲g段的納稅人，它可以制作更成人化（Rated 18+）、更具爭議性的內(nèi)容。

另一方面，Crave與華納兄弟探索公司有著緊密的合作關(guān)系，該劇在制作之初就瞄準(zhǔn)了國際市場，通過HBO Max進(jìn)行全球分發(fā)。

這證明了「加拿大故事」不再需要披著美國的外衣才能賣出去；相反，它獨特的加拿大屬性成為了全球賣點。

冰球在電影中的呈現(xiàn)方式，直接反映了不同歷史時期加拿大社會對于自身身份的認(rèn)知。通過對比《巔峰對決》與其他經(jīng)典冰球影視作品，我們可以清晰地看到這種視覺與文化語言的演變。

2011年的電影《 冰球壞小子》是冰球暴力文化的集大成者。電影運用了極具沖擊力的特寫鏡頭和夸張的音效來表現(xiàn)拳拳到肉的打擊感，冰面上的鮮血、斷裂的牙齒和淤青不僅僅是傷害，更是榮耀的勛章。

電影核心在于「準(zhǔn)則」，也就是冰球場上不成文的規(guī)矩，打架是為了保護(hù)隊友。主角道格·格拉特雖然技術(shù)粗糙，但他通過執(zhí)行暴力獲得了道德上的崇高地位，這里的暴力被賦予了騎士精神般的含義，是對團(tuán)隊忠誠的極致表達(dá)。

《冰球壞小子》

如果說《冰球壞小子》是關(guān)于當(dāng)下的暴力，那么《火箭》（The Rocket, 2005）與《印第安馬》（Indian Horse, 2017）則是關(guān)于歷史的創(chuàng)傷。

《火箭》中，導(dǎo)演查爾斯·比納梅采用了低照度、色彩壓抑的攝影風(fēng)格，還原了50年代的粗糲感，鏡頭經(jīng)常聚焦于莫里斯·理查德孤獨的臉部特寫，利用淺景深將他與周圍喧囂的人群隔絕。冰球在這里是魁北克法裔受壓迫的隱喻，理查德在冰上的沖撞，被升華為法裔加拿大人對英裔霸權(quán)的反抗，1955年的「理查德騷亂」被描繪為「寂靜革命」的前奏。

《火箭》

而《印第安馬》則展示了冰球?qū)τ谠∶窦乃迣W(xué)校幸存者的雙重意義：它既是逃避虐待的避難所，也是種族主義依舊存在的角斗場。電影將這一運動從現(xiàn)代化的體育館拉回到冰凍的河流和露天冰場，利用自然光和廣闊的風(fēng)景鏡頭，強(qiáng)調(diào)原住民與土地的聯(lián)系，但這種自然美景隨即被賽場上針對原住民球員的暴力和歧視所打破，揭示了冰球文化中的殖民主義陰影。

《印第安馬》

紀(jì)錄片《巔峰大賽72》則通過4K修復(fù)的16毫米膠片素材，構(gòu)建了一種真實的神話。高清修復(fù)后的畫面保留了膠片的顆粒感，強(qiáng)化了歷史的厚重感，蘇聯(lián)隊像機(jī)器一樣精準(zhǔn)的動作與加拿大隊混亂但充滿激情的風(fēng)格在剪輯上形成了鮮明對比。

這是一部關(guān)于國家生存的史詩，它通過現(xiàn)代視角重訪當(dāng)年，通過戰(zhàn)勝外部強(qiáng)敵來確認(rèn)內(nèi)部的團(tuán)結(jié)，同時確認(rèn)了冰球作為加拿大世俗宗教的地位。

《巔峰大賽72》

與上述作品不同，《巔峰對決》并不癡迷于冰上的戰(zhàn)術(shù)或暴力，它癡迷于空間的情欲化。劇集的攝影大量使用暖色調(diào)和柔光來拍攝更衣室、淋浴間和酒店房間，這些通常被視為男性同性社交的場所，被轉(zhuǎn)化為同性戀情欲的空間。

鏡頭對男性軀體的凝視不再是評估 他的戰(zhàn)斗力，而是欣賞美學(xué)價值。很多觀眾認(rèn)為，劇中的冰球比賽場面太少，可能是缺錢，但也是有意為之的選擇——冰球只是背景，人際關(guān)系才是劇集的核心文本。這種處理方式顛覆了傳統(tǒng)體育片以比賽勝負(fù)為高潮的結(jié)構(gòu)，將高潮置于人物情感的爆發(fā)點。

《巔峰對決》

《巔峰對決》的播出正值加拿大冰球文化面臨前所未有的道德危機(jī)之時，劇集中的美好幻想與現(xiàn)實中的殘酷丑聞形成了互文關(guān)系。

2022年，媒體曝光加拿大冰球協(xié)會長期維持一個秘密的國家權(quán)益基金，該基金由全國各地小球員繳納的注冊費構(gòu)成，卻被用于私下和解性侵訴訟，其中包括針對2018年世界青年錦標(biāo)賽加拿大隊成員的集體性侵指控。

這一丑聞揭開了冰球文化中最黑暗的一面：在封閉的更衣室文化中，年輕球員被教導(dǎo)將女性視為戰(zhàn)利品，將性征服視為團(tuán)隊凝聚力的一部分，這就是所謂的有毒男子氣概。而《冰球壞小子》中被歌頌的保護(hù)隊友，在現(xiàn)實中變成了掩蓋犯罪的工具，任何試圖打破沉默的人都會被視為背叛者，這便是沉默守則。

《冰球壞小子》

此外，盡管NHL推行了「Hockey Is For Everyone」活動，但當(dāng)球員伊萬·普羅沃羅夫拒絕穿彩虹球衣時，聯(lián)盟選擇了退縮，這表明在現(xiàn)實中，異性戀霸權(quán)依然不可動搖，系統(tǒng)性恐同根深蒂固。

在這樣的背景下，《巔峰對決》不僅僅是一部浪漫劇，它也是一次文化干預(yù)。劇集通過塑造伊利亞和肖恩這樣處于金字塔尖的球員，打破了「同性戀與頂級運動能力不兼容」的刻板印象，它向觀眾展示，更衣室可以不僅僅是霸凌和性暴力的溫床，也可以是愛與脆弱并存的空間。

《巔峰對決》

原著作者雷切爾·里德是女性，劇集也深受女性觀眾喜愛，這種「女性凝視」是對傳統(tǒng)男性主導(dǎo)的體育敘事的一種溫和反叛，它要求體育故事關(guān)注情感、關(guān)注同意、關(guān)注關(guān)系的平等，而不是單純的勝負(fù)。

流行文化具有「軟實力」，當(dāng)觀眾愛上肖恩和伊利亞時，他們也在潛移默化中接受了更具包容性的冰球文化愿景，這種情感共鳴可能比官方生硬的多元化培訓(xùn)更能改變年輕一代球員的觀念。

從1972年將蘇聯(lián)視為死敵的《巔峰大賽72》，到2025年愛上俄羅斯對手的《巔峰對決》，加拿大冰球影視作品的演變軌跡，折射出這個國家從防御性民族主義向多元自信的文化身份轉(zhuǎn)變。

《巔峰對決》的成功證明了加拿大影視生態(tài)系統(tǒng)的有效性。通過CMF等政策工具的扶持，加拿大能夠生產(chǎn)出既具有本土特色，又具有普世價值，并能通過HBO等國際平臺輸出全球的高質(zhì)量內(nèi)容。

更重要的是，這部劇在現(xiàn)實中冰球文化遭遇信任危機(jī)的時刻，提供了一種修復(fù)性的想象。它并未否認(rèn)冰球界的殘酷與排他性，但它在一個虛構(gòu)的世界里，用愛與親密關(guān)系填補(bǔ)了那個充滿暴力的冰冷裂縫。

對于加拿大而言，這或許是比贏得奧運金牌更重要的一場文化勝利：它重新定義了什么是英雄，以及為了成為自己，一個人需要付出多大的勇氣去滑過那片充滿偏見的薄冰。

這部劇集還值得人們高興的是， 未來的加拿大內(nèi)容創(chuàng)作將不再局限于傳統(tǒng)的歷史重現(xiàn)，而是更多地通過類型片的殼，去探討種族、性別、資本與身份等復(fù)雜的現(xiàn)代議題。

在這個意義上，《巔峰對決》不僅是兩個男人的故事，更是加拿大文化產(chǎn)業(yè)在全球化浪潮中尋找新航向的一個縮影。