在第137個“五一國際勞動節(jié)”來臨之際，使我們想起了有關(guān)“勞動”的話題。從人類學(xué)的角度看，是勞動將人與動物區(qū)分開來，并且勞動創(chuàng)造了“人”的本身。人類通過有目的的制造工具、協(xié)作狩獵和耕種等勞動，大腦才得以進(jìn)化，雙手才變得靈巧。從本質(zhì)上來看，人類勞動是有意識、有目的的生命活動。從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度看，勞動是價值的唯一來源，人類社會所有的財富都是在勞動中凝結(jié)而成。

勞動實現(xiàn)了人的自我價值，人通過勞動獲得了在社會中的位置和內(nèi)心的充實感，也獲得了自己的尊嚴(yán)。但自從勞動被資本驅(qū)使以后，也異化了其本質(zhì)性的意義，勞動不再是尊嚴(yán)和內(nèi)心充實的象征，而成為壓迫者對被壓迫者的壓榨。十九世紀(jì)末的工業(yè)化美國，工人們每天被迫勞作12到16個小時，環(huán)境惡劣且安全毫無保障。由馬克思參與組建的共產(chǎn)國際率先提出“八小時工作制”的口號，1884年，美國工會聯(lián)合會決定：從1886年5月1日起，全國實行八小時工作制，否則就罷工。1886年5月1日，以芝加哥為中心，全美35萬工人舉行大規(guī)模罷工游行并取得了勝利。1889年7月，由恩格斯組織領(lǐng)導(dǎo)的第二國際在巴黎召開成立大會，正式宣布將每年的5月1日定為“國際勞動節(jié)”，這是對當(dāng)年勞動者用生命換來的權(quán)益的紀(jì)念，以及對“勞動創(chuàng)造世界”這一價值的肯定，如今，全球有超過80個國家慶祝這個節(jié)日。藝術(shù)是生活的反映，在古今中外的藝術(shù)作品中，勞動及勞動者也始終是藝術(shù)家表現(xiàn)、贊美的主題。

一、中國古代繪畫中的勞動者傳達(dá)農(nóng)耕社會的古韻

勞動是人類生活中的一個重要內(nèi)容，也是中國繪畫題材中的一個重要選題。從原始狩獵巖畫，到承載著一定主題的漢代畫像石及墓室壁畫，我們都可以看到勞動的場面，從隋唐以來至近代流傳的大量繪畫作品看，也有著大量的反映宮廷和市井勞動者形象的傳世名作。

中國古代勞動場面繪畫與當(dāng)時的社會生活密切相關(guān)，就像一面多棱鏡，既折射出當(dāng)時社會的真實狀況，也反映了不同階層對“勞動”的復(fù)雜視角。從統(tǒng)治者的角度看是“治世藍(lán)圖”與“勸誡工具”，這類畫作往往是官方旨意及宮廷畫家所作，如《耕織圖》等作品。其目的并非欣賞田園風(fēng)光，而是作為農(nóng)業(yè)教科書和政治宣傳畫，在推廣先進(jìn)農(nóng)桑技術(shù)的同時提醒官員要重視農(nóng)事，皇帝也借此表明自己“以農(nóng)為本”的治國方略。南宋樓璹的《耕織圖》被反復(fù)臨摹刊刻，甚至傳到日本、朝鮮，成為推廣技術(shù)的范本。而文人士大夫與勞動相關(guān)的“精神寄托”與“社會關(guān)懷”也在古畫中予以展現(xiàn)，如文人筆下的漁、樵、耕、讀等題材，則是他們在官場失意后，向往的田園理想，以此寄托淡泊名利、超凡脫俗的情懷。在古代，也有一些關(guān)注當(dāng)時生活的作品，如石濤的《采菊圖》是文人理想的生活范本；而明代周臣的《流民圖》直接描繪難民慘狀，是對社會問題的無聲抗議，是一部用畫筆記錄的“社會調(diào)查報告”。而品其意涵，宋元時期的漁樵多代表隱逸，往往畫得人小景大，強(qiáng)調(diào)場景氣息，明清則更偏向世俗生活，畫面人大景近主體突顯，寄托了他們安居樂業(yè)的美好愿望。

中國繪畫中的勞動題材作品還是社會現(xiàn)實的“真實切片”與“無聲主角”�？v觀這些流傳后世的大量古畫，無論畫家的初衷如何，他們的畫作都從客觀上記錄下了古代科技、經(jīng)濟(jì)和社會的真實細(xì)節(jié)，如農(nóng)具的演變、紡織技術(shù)等，成為后人研究古代科技史珍貴的圖像史料。如張擇端的《清明上河圖》不僅展開了十二世紀(jì)的中國都城市井風(fēng)貌，也描繪了當(dāng)時中國的勞動者群像，細(xì)致刻畫了船夫、腳夫、挑夫、小商販等各色人物。他們忙碌的身影，構(gòu)成了北宋都城汴京繁華的市井煙火氣，這些勞動者是歷史舞臺上“沉默的主角”。

在中國古代繪畫中，勞動的景象大致可分為三類：一是作為點景點綴、寄托文人隱逸情懷的漁夫、樵夫；二是作為畫面主角、被細(xì)致描繪的農(nóng)夫、織女、市井工匠。三是各種勞動者的場景。大家可以從以下幾幅具有代表性的名畫中管窺古代有關(guān)勞動的瞬間及背后的故事：

唐代張萱《搗練圖》（收藏于美國波士頓美術(shù)博物館)，作品表現(xiàn)了宋代宮廷仕女場景，生動描繪了宮女搗練、織修、熨燙的全過程，人物姿態(tài)優(yōu)雅，將日常勞作升華成了極具美感的生活畫面；北宋王居正《紡車圖》(收藏于北京故宮博物院），該畫面上紡車忙碌著，一位年輕村婦懷抱著哺乳的嬰兒，坐在紡車前操作，稍遠(yuǎn)處一位老年村婦站立為之牽線。畫面右側(cè)繪有一個嬉戲的兒童，兩位村婦之間則點綴一只小犬正在撒歡地玩耍，背景描繪著隨風(fēng)披拂的柳樹絲及其幾段又粗又硬的樹枝干，表現(xiàn)了古代農(nóng)村婦女的艱辛，也真實記錄了宋代紡車工藝及底層生活的滄桑感；南宋李嵩《貨郎圖》（收藏于北京故宮博物院)，作品以細(xì)密的線條生動表現(xiàn)了流動商販勞作的瞬間，描繪了一位貨郎挑著琳瑯滿目的日雜百貨，引來孩童好奇圍觀的情景。畫面古樸沉著，是宋代錢塘風(fēng)土人情的真實反映；明代周臣《漁樂圖》(收藏于北京故宮博物院)，是古代漁民生活全景圖，畫中漁夫們正進(jìn)行扣魚、撒網(wǎng)、垂釣、撈蝦等多種作業(yè)，人物神態(tài)自然生動，展現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)漁民在勞作中尋找樂趣的淳樸性情；元代程棨《摹樓璹耕作圖》(收藏于美國弗利爾美術(shù)館)，是推廣農(nóng)業(yè)技術(shù)的“連環(huán)畫”，完整記錄了從浸種、耕耙、插秧到收割、入倉的全過程，不僅展現(xiàn)了宋代農(nóng)人的集體勞作，也包含珍貴的古代農(nóng)具資料；明代戴進(jìn)《春耕圖》，具體收藏地不詳，為著名浙派繪畫作品，展現(xiàn)了田園牧歌式的勞作場景。畫中既有弓背扶犁的農(nóng)夫，也有田間送茶的孩童，還有樹下休憩的男子。作品充滿生活情趣，寄托了畫家對五谷豐登的祈愿。除了以上這些畫，還有南宋李唐的《村醫(yī)圖》（醫(yī)療場景）、清代《制瓷圖》（手工業(yè)場景）等也是很有代表性的作品。

談到古代繪畫表現(xiàn)勞動的場面，不得不重點介紹一下清代康熙皇帝組織創(chuàng)作《耕織圖》的故事�？滴踉诙四辏�1689年）第二次南巡?期間，江南士人進(jìn)獻(xiàn)南宋樓璹《耕織圖》殘本以及相關(guān)文獻(xiàn)《耕織二圖詩》??�？滴跤[后深受觸動，感慨“衣帛當(dāng)思織女之寒，食粟當(dāng)念農(nóng)夫之苦”。遂突發(fā)奇想，要創(chuàng)作一套屬于本朝的《耕織圖》，?以宣揚“農(nóng)為天下之大本”?，希望通過圖畫直觀展現(xiàn)農(nóng)桑之艱辛，以教化臣民珍惜糧食、重視農(nóng)�？椧录吧a(chǎn)??百科?。清朝作為少數(shù)民族建立的政權(quán)，也想通過此圖彰示其推崇漢族傳統(tǒng)農(nóng)耕文化，以緩和滿漢矛盾、鞏固統(tǒng)治基礎(chǔ)??，?強(qiáng)化政權(quán)的合法性?。他在觀覽南宋樓璹原作的基礎(chǔ)上命宮廷畫師焦秉貞?重繪一套更系統(tǒng)且精細(xì)完善的耕織圖???，以圖文并茂的形式普及水稻種植與蠶絲紡織流程，提升江南等經(jīng)濟(jì)核心區(qū)的生產(chǎn)效率??。

在康熙的圣諭下，焦秉貞受南宋初期樓璹的《耕織圖》啟發(fā)，到江南實地考察了農(nóng)村耕作和蠶絲作坊的勞作場景，在保留原圖中精髓的基礎(chǔ)上，又增刪了一些圖目，歷經(jīng)七年繪制，最終完成了由23幅耕作圖和23幅織造圖，共46幅畫所組成的《御制耕織圖》。這組作品在畫法上融入了西方焦點透視法，畫面纖細(xì)秀麗、線條圓潤秀挺、人物造型生動，生產(chǎn)場景及所使用器具盡量真實還原�？滴蹰喓蟠笙�，遂在每幅圖的上方親筆書寫詩文。為了使這套畫更具有宣傳力、傳播度，康熙決定刊刻印行，遂命當(dāng)時的宮廷刻制高手朱圭和梅玉鳳雕刻制版印刷、裝訂成冊。這套畫每幅圖框尺寸為24.4cm×24.4cm，四周單邊，冊頁裝幀。于康熙三十五年（1696年）內(nèi)府刊印，使之成為詩、書、畫、刻四品俱佳的傳世名作。

《御制耕織圖》又名《佩文齋耕織圖》，隨后出現(xiàn)了各種版本，包括木刻本、繪本、石刻本、墨本等，如張鵬翮刻本、內(nèi)府刻本、雍親王胤禛的彩繪本等。直至乾隆年間，不斷有皇帝題詩刊印的版本，以及各種嵌刻、摹刻和石印本。在雍正、乾隆時期，有人對圖進(jìn)行了著色，但傳世至今的著色本極為稀少。這組繪畫也是中國古代版畫史上的一部杰作，在近代文化史上影響極大，直到晚清和民國時期，還能在日本、朝鮮等地見到《耕織圖》的翻刻本和摹本。

中國古代表現(xiàn)勞動者及勞動場面的繪畫，與社會的關(guān)系是“記錄、引導(dǎo)、理想化與批判”的多重意識交織。它既是統(tǒng)治者的治理工具，也是文人的精神寄托，更是社會真實的影像志。這對我們今天的最大啟發(fā)在于：我們要通過這些古畫，超越對勞動的抽象贊美，去關(guān)注勞動背后具體的人，同時，從古至今展開這幀丹青畫卷，也可以讓我們了解先人用智慧和勞動所創(chuàng)造的輝煌歷史，從而使我們尊重每一種創(chuàng)造價值的活動，并用真實、真誠的方式去記錄展示我們的時代，將勞動者的形象化為美的符號，建立屬于我們這個時代的精神圖譜。

二、當(dāng)代中國畫中的勞動者彰顯主人翁的自豪感

近代以來共產(chǎn)主義運動的興起，特別是馬克思主義在中國的傳播與實踐，對“勞動者”和“勞動”的定義進(jìn)行了一次革命性的重構(gòu)，將勞動者從被壓迫的“底層”和“工具”，重新定義為社會價值的唯一創(chuàng)造者，并將從“養(yǎng)家糊口的苦役”或“低賤的體力付出者”，升華為光榮的、創(chuàng)造文明的國家的主人翁。

新中國成立后，這種理念被制度化——工農(nóng)聯(lián)盟成為國家政權(quán)的基礎(chǔ)，工人、農(nóng)民第一次被明確為國家的主人，并且把“勞動者”范疇予以擴(kuò)大，凡是通過自身體力和腦力付出，為社會創(chuàng)造價值、不占有他人勞動的人，都是勞動者。

“勞動者”不再只是職業(yè)描述，更是一種光榮的政治身份，勞模、先進(jìn)工作者成為全社會崇拜的偶像，這與舊時代對勞動者的輕視形成鮮明對比，對“勞動”價值有了重新的定義和重塑，將個體的勞動直接與民族獨立、國家富強(qiáng)的觀念相綁定。勞動不僅是謀生，更是參與創(chuàng)造歷史的崇高行為�！皠趧庸鈽s”從口號變?yōu)樯鐣艞l。

通過“五一系列活動”、“勞模表彰”等制度，“勞動最光榮”這句口號深刻批判了“不勞而獲”的剝削階級思想，強(qiáng)調(diào)“不勞動的人”是可恥的寄生者，重塑了整個社會的道德評價體系，賦予了勞動超越生存的崇高意義。

由此，在延安時期毛主席所作的“文藝座談會上的講話”，就將勞動人民的生活作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。新中國成立后表現(xiàn)工農(nóng)兵、表現(xiàn)基層勞動者形象的美術(shù)作品，更是成為了美術(shù)創(chuàng)作的主流，被譽(yù)為主旋律式的作品，在社會主義建設(shè)初期，以及改革開放時期和新時代以來都推出了一大批代表這個時代的經(jīng)典力作。

還需要強(qiáng)調(diào)的是，近代以來隨著西風(fēng)東漸，中華傳統(tǒng)文化受西方文化的影響，在各個領(lǐng)域都進(jìn)行了吸納融合式發(fā)展。就中國人物畫來講，傳統(tǒng)的線描及平面的表現(xiàn)手法，只適合表現(xiàn)古人造型和服飾，而面對當(dāng)代生活中勞動者形象，就顯得那么蒼白無力，亟須有人立于時代潮頭，對傳統(tǒng)表現(xiàn)技法進(jìn)行現(xiàn)代化的改良與轉(zhuǎn)型，于是“徐蔣體系”應(yīng)運而生。上世紀(jì)四十年代，徐悲鴻關(guān)于中國畫的改良理論與蔣兆和的具體繪畫實踐相結(jié)合，創(chuàng)新發(fā)展出的一種能夠表現(xiàn)當(dāng)代人物的繪畫新樣態(tài)，也產(chǎn)生了一系列示范性的新樣本，如徐悲鴻的《愚公移山》《巴人汲水圖》，蔣兆和的《與阿Q像》《賣小吃的老人》，尤其《流民圖》等，開一代創(chuàng)新人物畫先河。新中國成立后，徐悲鴻、蔣兆和二人都任教于中央美術(shù)學(xué)院，有利于教育推廣自己的繪畫主張，徐悲鴻作為中央美院院長、中國美協(xié)主席，有力地推動了這一體系的發(fā)展。從中央美院到浙江美術(shù)學(xué)院及廣州美院、西安美院等全國各地的美術(shù)院校，這一理論又化為了不同的學(xué)術(shù)理解和具體實踐，催生了以方增先為代表的浙派人物畫、以楊之光為代表的嶺南畫派人物畫、以劉文西為代表的黃土畫派人物畫，以葉淺予、黃胄、周思聰為代表的北派人物畫等。改革開放以來，第三、四代人物畫家如雨后春筍，似星河燦爛，在五年一屆的大型美術(shù)作品展覽，以及國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程、中華文明美術(shù)創(chuàng)作工程、一帶一路世界美術(shù)創(chuàng)作工程、中國共產(chǎn)黨成立百年重大創(chuàng)作工程等大型創(chuàng)作平臺中，推出了一大批有著鮮明時代印記的可以傳至久遠(yuǎn)的中國畫力作，其中有一大部分是表現(xiàn)勞動者和勞動場景的中國畫作品。

下面摘要介紹一些表現(xiàn)勞動者形象的代表性畫家及其經(jīng)典作品，這些作品也奠定了當(dāng)代中國人物畫的基本面貌。

《九州無事樂耕耘》（250cm×150cm/1951年），是徐悲鴻的代表作之一。作品以農(nóng)耕為主題，謳歌和平年代的勞動，畫面內(nèi)容描繪了農(nóng)民在和平年代辛勤勞作的場景，畫中，在一棵粗壯強(qiáng)健的老柳樹下，三位農(nóng)民正辛勤地耕耘。左面近景一身體健壯的中年老農(nóng)扶著老黃牛拖拉著新式雙驊犁在耕地。與之相背處，中間偏右的中年農(nóng)婦在鋤地，右面遠(yuǎn)處一老農(nóng)作掘土。耕種土地的農(nóng)夫，自然流露出戰(zhàn)后人民對新生活的滿足和未來充滿希望的美好愿景。徐悲鴻為此曾深入山東臨沂水利工地為勞模寫生，其筆下的《任繼東像》也是珍貴的勞動者肖像。筆者曾在2008年在山東策劃過“與悲鴻同行”畫展，邀請30余件徐悲鴻先生作品來魯與山東畫家作品一起展出，并邀請悲鴻先生夫人廖靜文出席開幕式。有一位來自臨沂的老鄉(xiāng)保存了一幅歷時半個多世紀(jì)徐悲鴻先生為他畫的速寫，請廖先生簽名，感動了現(xiàn)場的所有人。

方增先與《粒粒皆辛苦》（105cm×65.2cm/1955年）。時值新中國成立初期，國家大力提倡農(nóng)業(yè)合作化與節(jié)約糧食。同年3月，《人民日報》發(fā)表社論《人人都要節(jié)約糧食》??。方增先在敦煌考察歸途中目睹農(nóng)民收割后拾麥穗的場景，結(jié)合自身農(nóng)村成長經(jīng)歷，聯(lián)想到“鋤禾日當(dāng)午，汗滴禾下土”的古詩意境??，產(chǎn)生了創(chuàng)作這幅畫的構(gòu)思，歌頌勞動者對糧食的珍視，弘揚勤儉節(jié)約的傳統(tǒng)美德，體現(xiàn)對勞動人民的尊重??。作品近景實寫老農(nóng)拾穗動作，遠(yuǎn)景虛寫運糧馬車，通過虛與實、豐收與節(jié)儉的對比深化主題，以?傳統(tǒng)水墨線條?為主，融合西方素描的結(jié)構(gòu)造型與中國傳統(tǒng)筆墨線條，強(qiáng)調(diào)人體比例與動態(tài)準(zhǔn)確性，??人物面部、手部細(xì)節(jié)刻畫精準(zhǔn)，衣紋用焦墨寫成，虛實相生??，有意識地弱化明暗對比，消解?塊面與體積感?，強(qiáng)化造型與線條的表現(xiàn)，達(dá)到“以西潤中”的效果??，這幅畫成為了“浙派人物畫”的奠基之作。??方增先在1964年又創(chuàng)作了進(jìn)一步推進(jìn)這種探索的《說紅書》，描繪的是集體化農(nóng)業(yè)生產(chǎn)背景下，農(nóng)村公社社員們在勞作休息時聽革命故事的情景。他對中國人物畫如何與傳統(tǒng)筆墨相融合進(jìn)行了深度思考，主張中國人物畫的創(chuàng)作、發(fā)展要跟中國的環(huán)境、現(xiàn)實、文化、歷史相結(jié)合，認(rèn)為不要將中西繪畫視作兩個完全封閉、對立的視覺系統(tǒng)，而是站在中國畫的角度，將中外造型藝術(shù)的關(guān)鍵元素根據(jù)需求不斷去融合，并強(qiáng)調(diào)畫人物是“畫”而不是“描”，要將傳統(tǒng)的線、點、皴、擦、染等技法融于人物畫的筆墨表現(xiàn)中，最終形成自己的一套觀念和體系�！墩f紅書》在美術(shù)界產(chǎn)生巨大反響，被視為浙派人物畫風(fēng)格最成熟的作品。他后來畫的表現(xiàn)北方農(nóng)村生活的《艷陽天》插圖，把浙派人物化推向了更加成熟的境界。

劉文西與《祖孫四代》(119cm×97.5cm/1962)。該作基于其多次深入陜北農(nóng)村的采風(fēng)，積累與大量速寫素材提煉而成。畫面以粗獷筆墨塑造祖孫四代陜北農(nóng)民形象，左側(cè)紅衣青壯年與背景拖拉機(jī)象征農(nóng)業(yè)機(jī)械化革新，右側(cè)佝僂老人與孩童形成代際對比，右下生活用具強(qiáng)化場景真實感。四代人不同姿態(tài)隱喻與土地關(guān)系的變遷，背景黃土高原烘托地域特色。作品融合現(xiàn)實主義手法與地域風(fēng)貌，成為20世紀(jì)60年代水墨人物畫深入生活的代表，奠定了“黃土畫派”藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)。此外，《知心話》?(1975年)?《解放區(qū)的天》?(1984年)《溝里人》?（1982年）、《山姑娘》?（1984年）?《黃土情》?（1989年），都表現(xiàn)了陜北黃土高原勞動人民的情感與生活??。尤其2004年–2017年，歷時十三年創(chuàng)作的巨幅長卷《黃土地的主人》（102m×2.1m)，由《黃土娃娃》《陜北老農(nóng)》《米脂婆姨》《綏德的漢》《高原秋收》《安塞腰鼓》等十三個章節(jié)組成，工筆重彩與水墨寫意結(jié)合，焦墨干皴刻畫皺紋，強(qiáng)化黃土高原勞動人民的陽剛氣質(zhì)??，全景展現(xiàn)改革開放以來陜北人民的生活變遷??。

楊之光與《礦山新兵》（130.5cm×94cm/1972）。作品以廣東肇慶馬鞍煤礦女工楊木英為原型，描繪了一位新中國女性礦工的英姿。???畫中女礦工精神飽滿、面帶微笑的形象，符合當(dāng)時“英雄人物”的審美原則，是“文革”時期典型的藝術(shù)形象之一，反映了那個時代的精神風(fēng)貌。這?是新中國美術(shù)史上融合中西畫法、反映時代風(fēng)貌的重要人物畫作品，其創(chuàng)作源于真實生活，同時也帶有特定歷史時期的印記。他在扎實的傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)上，?融入了西洋畫的肖像構(gòu)圖法和逆光處理技巧?，以增強(qiáng)人物的體面關(guān)系和光影效果，畫面清新自然，????該作品被認(rèn)為是楊之光“新人物畫”探索成熟的標(biāo)志。???楊之光自1954年創(chuàng)作?《一輩子第一回》?，即被中國畫壇所矚目，作品描繪一位老農(nóng)婦首次拿到選民證的激動瞬間，這是勞動人民當(dāng)家作主的象征。作品舍棄背景、聚焦人物，以渴筆飛白、淡墨渲染刻畫神情、突出形象，此畫成為新中國新人物畫的開山作之一???�！对∪請D》?（1962年）融合西洋光影與水墨寫意，展現(xiàn)現(xiàn)代生活詩意。?《雪夜送飯》?（1959年）描繪支前民工在風(fēng)雪中送飯的場景，獲?第七屆世界青年聯(lián)歡節(jié)金質(zhì)獎?wù)???。他所?開創(chuàng)“沒骨寫意人物法”?，將明清沒骨花卉技法與西方素描、光影、水彩結(jié)合，賦予人物畫更強(qiáng)的表現(xiàn)力與水墨韻味??。他?聚焦普通勞動者與時代主題，推動了現(xiàn)實主義人物畫的發(fā)展?，是中國現(xiàn)代人物畫的重要代表，在新中國美術(shù)史上具有承前啟后的地位。

黃胄與《洪荒風(fēng)雪》(1955年)。作品靈感源于他1954年在青藏高原戈壁采風(fēng)時偶遇地質(zhì)勘探隊的經(jīng)歷，最初定名為《柴達(dá)木的風(fēng)雪》，展現(xiàn)了社會主義建設(shè)初期勘探隊員頂風(fēng)冒雪的樂觀主義和奮斗精神。畫面以仰視視角產(chǎn)生紀(jì)念碑式的效果，采用西畫滿幅構(gòu)圖與傳統(tǒng)水墨技法結(jié)合，通過灑礬技法表現(xiàn)風(fēng)雪環(huán)境，人物動態(tài)生動，棕褐色駝身與雪地形成鮮明對比�？碧疥爢T彈奏冬不拉、手持測量桿的細(xì)節(jié)，傳遞出建設(shè)者無畏艱辛的豪邁情懷。畫家在駱駝旁添加了一條狗，也憑增畫面的生動性。該作于1957年獲第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)金質(zhì)獎?wù)�，成為新中國美術(shù)中融合寫實與寫意的經(jīng)典之作。黃胄是中國近現(xiàn)代美術(shù)史上極具影響力的畫家，其對中國畫的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在?技法革新、理論建設(shè)、題材拓展與教育實踐?四個方面。他創(chuàng)造性地將速寫線條融入中國畫筆墨體系，??突破傳統(tǒng)線描程式?，以迅疾、奔放、復(fù)筆交織的線條表現(xiàn)動態(tài)，既保留中國畫的書寫性，又增強(qiáng)造型的表現(xiàn)力與生活氣息??。他主張畫家應(yīng)主動從生活中汲取靈感，強(qiáng)調(diào)“寫生—速寫—創(chuàng)作”三位一體的路徑，反對閉門造車??。他?提倡直接用毛筆進(jìn)行速寫訓(xùn)練，使筆墨功夫與造型能力同步提升，形成“寫意濃墨與工筆重彩相結(jié)合”的獨特畫法??。在理論上他系統(tǒng)闡述中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型路徑?，晚年著有《黃胄談藝錄》《黃胄書畫論》等著作，系統(tǒng)提出“藝術(shù)要隨時代發(fā)展而創(chuàng)新”的觀點，強(qiáng)調(diào)中國畫應(yīng)扎根生活、服務(wù)人民，提出“在生活中起草圖”的人物畫新范式，為20世紀(jì)中國畫改革提供了可操作的實踐方法??。他長期深入新疆、西藏、青海等邊疆地區(qū)寫生，以少數(shù)民族生活為題材，創(chuàng)作出《洪荒風(fēng)雪》《慶豐收》《趕集》《姑娘追》等代表作，??。打破了傳統(tǒng)文人畫的孤高趣味，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)勞動人民與邊疆建設(shè)者，賦予中國畫?樂觀、豪邁、激揚的時代精神???。

周思聰與《人民和總理》(151cm×217cm/1979年)。該作品描繪了周恩來總理1966年赴邢臺震區(qū)視察災(zāi)情、慰問災(zāi)民的感人情景。藝術(shù)上?突破了程式化表達(dá)?，打破“文革”后英雄形象的刻板模式，通過人物眼神及姿態(tài)傳遞痛苦、信任與希冀，展現(xiàn)濃厚的人文關(guān)懷??。把領(lǐng)袖人物平等地置于普通農(nóng)民之中，成為新時期恢復(fù)直面人生的現(xiàn)實主義精神的典型作品。周思聰是中國二十世紀(jì)最具影響力的女性水墨人物畫家之一，其人物畫藝術(shù)特色融合了扎實的傳統(tǒng)功底、強(qiáng)烈的人文關(guān)懷與現(xiàn)代性探索。?她的作品多?聚焦平凡勞動者?，早期作品如《女清潔工》《紡織女工》《朵朵紅花送模范》等，以質(zhì)樸的筆墨刻畫底層人民的疲憊與堅韌??。?上世紀(jì)八十年代起，她融合西方現(xiàn)代藝術(shù)?，借鑒受德國表現(xiàn)主義珂勒惠支、日本《原爆圖》及畢加索立體主義的元素，引入變形、重疊、分割等手法???，并用渴筆濕墨?，在大面積水墨滲化中穿插枯澀有力的線條，追求“線本身的味道”，強(qiáng)調(diào)形式美感與情感表達(dá)??。她在1980年創(chuàng)作?《礦工圖》組畫開創(chuàng)新境?，以扭曲形體、濃重黑色調(diào)表現(xiàn)歷史苦難，強(qiáng)調(diào)“使人震動而非賞心悅目”，體現(xiàn)悲劇美學(xué)與社會反思??。

改革開放以來，不少畫家也都關(guān)注于工農(nóng)業(yè)建設(shè)的題材，蔡超、蔡群兄弟無疑是其中備受關(guān)注的畫家之一。蔡超是中國當(dāng)代水墨人物畫的重要代表，尤其在?工業(yè)題材?領(lǐng)域具有開創(chuàng)性地位。他們兄弟倆自20世紀(jì)80年代起深入工地寫生，將中國傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代工業(yè)場景相結(jié)合，塑造出一系列具有強(qiáng)烈時代精神和藝術(shù)感染力的作品。如?以鋼鐵構(gòu)件象征國家工業(yè)支柱，展現(xiàn)工人陽剛、堅毅的精神氣質(zhì)的《頂梁柱》?（1993年，與蔡群合作)，1994年入選第八屆全國美展優(yōu)秀作品展，用水墨表現(xiàn)高空吊裝場景，強(qiáng)調(diào)人與機(jī)器的共鳴。體現(xiàn)“工業(yè)時代的詩意”的《吊裝》?（1994年），入選“紀(jì)念毛澤東同志在延安文藝座談會上講話發(fā)表五十周年”全國美展并獲銀獎，2000年入選“百年中國畫展”。通過俯瞰或仰視視角表現(xiàn)工人在巨型結(jié)構(gòu)中的作業(yè)姿態(tài)，強(qiáng)化工業(yè)空間的宏大感的?《鋼筋鐵骨》?（1993年），獲全國首屆中國畫展銀獎。其他還有?《天地間》?、《臂膀》?《大橋建設(shè)圖》?等作品。蔡超一生致力于對?中國工業(yè)化進(jìn)程的藝術(shù)記錄?，用?傳統(tǒng)水墨語言?表現(xiàn)?現(xiàn)代工業(yè)題材?強(qiáng)調(diào)?勞動者的精神力量?與?國家建設(shè)的時代主題?，在?構(gòu)圖、筆墨、造型?上大膽創(chuàng)新，形成“見筆見墨見精神”的獨特風(fēng)格??。

新時代以來，有不少年輕人物畫家把目光聚焦于普通勞動者，創(chuàng)造了一系列的樸實、典型的勞動者形象。如果說前輩畫家多關(guān)注集體農(nóng)作，當(dāng)代畫家李傳真、李玉旺等則將目光投向了城市化進(jìn)程中的農(nóng)民工及消防員。作為中國藝術(shù)研究院國畫院副院長，李傳真近20年專注于為勞動者“立傳”。她的作品以巨幅尺寸和粗糲筆觸，直面民工、留守老人等群體的真實狀態(tài)，代表作包括《工棚》《暖陽》等。2025年5月，中國美術(shù)館為她舉辦了“為勞動者立傳”大型個展，可見其分量。李玉旺是山東畫院專職畫家，其中國畫《使命》于2019年獲第十三屆全國美術(shù)作品展金獎，作品《筑夢》2024年又獲第十四屆全國美術(shù)作品展銅獎，并登上《美術(shù)》雜志封面�！妒姑访枥L了五名消防員在完成滅火任務(wù)后的瞬間：他們臉上沾滿灰塵與擦傷，神情疲憊卻透露出沉著與堅毅，安靜地佇立在硝煙未燼的火場，等待著下一個指令，旨在呈現(xiàn)保衛(wèi)人民生命財產(chǎn)安全的平凡英雄，探討“平凡時代英雄何為”的命題，其獨特之處在于沒有選擇激烈的救火場景，而是捕捉了災(zāi)后整裝待命的平靜時刻，從而強(qiáng)化了真實感與內(nèi)在力量。作品《筑夢》則把我們身邊那些默默無聞的農(nóng)民建筑工推到了藝術(shù)前臺。他花了五年時間，多次跑到建筑工地采風(fēng)，和工人們交流，收集素材，所以人物塑造特別生動。中間那位眼含笑意的老師傅握著對講機(jī)，儼然是個“帶頭人”；左邊戴眼鏡的電工笑得燦爛，透著知性專注；右邊背影的工人則突出表現(xiàn)了他手臂和腿部的力量感，是對普通勞動者的崇高禮贊。兩幅畫??在藝術(shù)語言上都采用工筆重彩技法，畫家借鑒中國傳統(tǒng)山水畫和壁畫的語言，構(gòu)建了“豐碑式”構(gòu)圖，使這些勞動者群體如山巒般巍然屹立，將英雄氣概與中國山水畫中“山”的精神意蘊相共鳴。??在寫實造型基礎(chǔ)上，畫家進(jìn)行了主觀強(qiáng)化處理，人物身軀魁梧，以藍(lán)、灰、黑為主的色調(diào)賦予畫面強(qiáng)烈的雕塑感與厚重感，所勾線條則體現(xiàn)出傳統(tǒng)骨法用筆的秩序感與節(jié)奏感。??“通過厚重、堅實的畫面結(jié)構(gòu)，充滿張力的人物造型，表現(xiàn)出超乎尋常的動人力量”，并成功“改柔美為雄強(qiáng)、舍秀雅為樸壯，打破了工筆人物畫的慣常審美”。??

近年來，一大批當(dāng)代新生力量新銳突起，創(chuàng)作者也在不斷拓寬邊界。包括美術(shù)學(xué)院的師生也從課堂走進(jìn)現(xiàn)實生活的表達(dá)，如清華美院師生的作品開始關(guān)注南仁東（天眼之父）、青藏鐵路建設(shè)者及運河工人等，力求以“豐碑化”的肖像，反映波瀾壯闊的時代，致敬當(dāng)代英雄。

三、當(dāng)代中國畫中的經(jīng)典勞動者形象是藝術(shù)史上的豐碑

由于時代的變遷，當(dāng)代中國畫中的勞動者形象成為了繪畫題材的主角。他們之所以會成為我們這個時代的藝術(shù)象征傳之后世，成為藝術(shù)史上的豐碑，主要在于它們在當(dāng)代精神、藝術(shù)創(chuàng)新、情感共鳴以及時代符號這四個維度上實現(xiàn)的突破性價值。

首先，劃時代的“題材轉(zhuǎn)向”，體現(xiàn)了當(dāng)代精神。在傳統(tǒng)中國畫中，勞動者（如漁樵耕讀）多為文人的隱逸符號，并非真正主角。這些經(jīng)典作品之所以能流傳，首先因為它們完成了從“文人雅趣”到“人民史詩”的題材革命。它們首次將底層農(nóng)民、工人、礦工等勞動群體作為絕對主角，賦予了平凡勞動以崇高感，如《粒粒皆辛苦》《礦山新兵》《一輩子頭一回》《溝里人》等作品精準(zhǔn)捕捉了新中國建設(shè)初期的社會巨變，勞動人民改地?fù)Q天，成為用圖像記錄歷史的“藝術(shù)檔案”。

另外，開創(chuàng)性地進(jìn)行筆墨藝術(shù)語言的創(chuàng)新。藝術(shù)創(chuàng)造的成功，僅有創(chuàng)作選題是不夠的，經(jīng)典作品必須在藝術(shù)語言上解決“如何用毛筆畫現(xiàn)代勞動”這一難題。一個時代的筆墨精神在于是否開創(chuàng)了新的審美范式�！靶焓Y體系”的應(yīng)運而生將西方素描的造型能力引入中國畫，解決了用傳統(tǒng)筆墨手段描繪當(dāng)代勞動者骨骼、肌肉和勞作動態(tài)時的“準(zhǔn)確性”問題�！靶抡闩伞痹谶@一體系的影響下，又實現(xiàn)了筆墨的突破，以方增先、李振堅、周昌谷為代表的畫家，創(chuàng)造性地將西方結(jié)構(gòu)素描與寫意花鳥畫的筆墨結(jié)合，既畫出了當(dāng)代人的生動形象，又保留了中國畫的“書寫性”，這種技法創(chuàng)新成為后世教學(xué)的典范。葉淺予、黃胄、周思聰?shù)热宋锂嫾腋髯运M(jìn)行成功性探索，將中國傳統(tǒng)的筆墨語言及西方的造型意識、結(jié)構(gòu)性處理相融合，創(chuàng)造了體系性的筆墨語言及各種風(fēng)貌不同的人物畫樣態(tài)，共同推進(jìn)了當(dāng)代中國人物畫的發(fā)展。

再則，真實的“人民情懷”是情感共鳴的關(guān)鍵。新中國以來這些經(jīng)典人物畫作品能打動人并流傳，是因為畫家真正深入百姓生活，筆下飽含的真情實感。為勞模畫像，徐悲鴻為創(chuàng)作《九州無事樂耕耘》，曾深入山東水利工地，為勞動模范當(dāng)場寫生。這種從泥土中生長出的形象，具有超越時代的感染力；為時代立傳，劉文西畫了一輩子陜北農(nóng)民，他對黃土地和勞動人民的深厚情感，讓《幸福渠》等巨制充滿了可信的溫暖與力量，而非空洞的宣傳；為百姓傳情，黃胄為畫好新疆姑娘，深入新疆各地采風(fēng)畫了上萬幅速寫。

更重要的是，時代符號代表了一個時代的“國家敘事”。經(jīng)典作品往往與國家文化戰(zhàn)略緊密相連，其流傳也得益于國家機(jī)構(gòu)的系統(tǒng)性收藏與展示，絕大多數(shù)經(jīng)典勞動者題材畫作都被中國美術(shù)館、國家博物館等最高級別機(jī)構(gòu)收藏，并通過長期陳列、重要展覽的反復(fù)展示不斷強(qiáng)化其地位;教科書式傳播，這些作品近幾十年來是美術(shù)院校教學(xué)的重要范本，通過教材、學(xué)術(shù)研究反復(fù)被解讀，成為了幾代人的集體記憶�？傊�，經(jīng)典的美術(shù)作品之所以流傳，絕非偶然。因為這些作品在內(nèi)容上，為一個偉大的建設(shè)時代留影；在形式上，解決了中國畫轉(zhuǎn)型的核心難題；在情感上，凝結(jié)了藝術(shù)家對祖國大地和人民群眾的赤誠之愛。

通過了解和欣賞這些古今描繪勞動者題材的繪畫，使我們能夠深化對勞動價值的認(rèn)識。古人通過《耕織圖》確立了“農(nóng)為國本”的道統(tǒng)。今天，我們通過大量美術(shù)作品讓大眾認(rèn)識到無論是農(nóng)民、工人，還是程序員、外賣員，每一種誠實、創(chuàng)造性的勞動，都是社會運轉(zhuǎn)不可或缺的一環(huán)。勞動的價值不應(yīng)被職業(yè)的貴賤所定義。勞動既是美的，給人以“浪漫化想象”，同時我們在贊美勞動時，還要關(guān)注勞動者真實的生存狀態(tài)、權(quán)益和尊嚴(yán)。古今藝術(shù)家也都是藝術(shù)的勞動者，他們藝術(shù)創(chuàng)作成功的共同規(guī)律就是要“接地氣”，“動真情”，優(yōu)秀的作品無論是古代的《清明上河圖》，還是當(dāng)代的現(xiàn)實主義作品都證明，最有生命力的藝術(shù)，永遠(yuǎn)源于對真實生活的深刻觀察和真誠地表現(xiàn)。這些藝術(shù)作品還會給我們以啟發(fā)：即重視“圖像”作為歷史的證據(jù)。這些畫作告訴我們，文字歷史之外，圖像是同樣重要的歷史證據(jù)。今天，我們所拍攝的照片、視頻，在未來也都會成為后人解讀我們時代的重要史料。我們?nèi)绾斡涗洰?dāng)下的勞動者，定義了我們對這個時代的理解。

當(dāng)我們慶�！拔逡粍趧庸�(jié)”時，我們慶祝的既是恩格斯、第二國際爭取來的工人權(quán)益，更是經(jīng)過百年共產(chǎn)主義運動洗禮后，那個關(guān)于“每一個誠實的勞動者都應(yīng)是國家主人”的偉大理想。這個理想需要我們繼續(xù)推動制度完善，讓“勞動光榮”不僅是一個口號，更是一種廣大民眾普遍認(rèn)可的現(xiàn)實。當(dāng)代各行各業(yè)勞動者們是畫家們謳歌的主角，而藝術(shù)的勞動者畫家，同樣也是文化建設(shè)的主角。讓我們一起以“勞動”的名義，為建設(shè)社會主義現(xiàn)代化強(qiáng)國共同奮進(jìn)努力。

文/孔維克，全國政協(xié)委員、中國國家畫院研究員、民革中央畫院院長）