“以頓代步”譯詩(shī)方法的創(chuàng)新范例

——簡(jiǎn)評(píng)《詩(shī)歌小史》中的英詩(shī)漢譯

文 / 汪瑩

刊于《上海文化》2025年5月號(hào)

翻譯家王佐良曾言：“只有詩(shī)人才能把詩(shī)譯好。這是常理?！痹陂喿x黃福海所譯的《詩(shī)歌小史》時(shí)，我對(duì)此論斷便有了深刻的感悟。《詩(shī)歌小史》系牛津大學(xué)名譽(yù)教授約翰·凱里所作。該書(shū)涵蓋了從約四千年前的《吉爾伽美什》到2019年去世的澳大利亞詩(shī)人萊斯·默里的作品，對(duì)西方詩(shī)歌的發(fā)展歷程做了全面系統(tǒng)的介紹。書(shū)中涉及眾多的英語(yǔ)詩(shī)歌，但凡未注明譯者的詩(shī)篇皆由黃福海所譯。根據(jù)譯者跋的介紹，黃福海盡力遵從“以頓代步”的譯詩(shī)原則，在可能的條件下參考“三兼顧”原則。譯者精心雕琢每一個(gè)字句，將歐美詩(shī)壇中那些或激昂、或沉郁、或柔美、或空靈的詩(shī)意在漢語(yǔ)中得到拓展和印證。

一、以頓代步，音妙譯精

過(guò)去一百多年的英詩(shī)漢譯史，是一段由眾多現(xiàn)代詩(shī)人和詩(shī)歌翻譯家不斷探索、長(zhǎng)期實(shí)踐的艱難而反復(fù)的歷程?！耙灶D代步”譯法的出現(xiàn)符合英詩(shī)漢譯的發(fā)展規(guī)律，是英詩(shī)漢譯發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。

中國(guó)早期詩(shī)歌翻譯家多采用中國(guó)舊體格律詩(shī)或自由體白話詩(shī)的詩(shī)體翻譯英語(yǔ)詩(shī)歌。前者如嚴(yán)復(fù)譯蒲伯(Alexander Pope，1688－1744)的《人論》片段，馬君武以七言歌行體、蘇曼殊以五言古詩(shī)體及胡適以騷體譯拜倫(George Gordon Byron，1788－1824)的《哀希臘》。后者有倡導(dǎo)“詩(shī)體大解放”的胡適譯林德塞(Anne Lindasay，1750－1825)夫人的《老洛伯》和主張形式“絕端自由”的郭沫若譯菲茲杰拉德(Edward Fitzgerald，1809－1883)的《魯拜集》。

晚清民初，以舊體格律詩(shī)翻譯英詩(shī)，容易被當(dāng)時(shí)的讀者接受，實(shí)際上也產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響。但是隨著白話文的普及，這種譯詩(shī)方法日見(jiàn)其弊端。文言詩(shī)詞有自身的法則。舊體詩(shī)格律謹(jǐn)嚴(yán)，難以還原英詩(shī)音律多樣的詩(shī)性特質(zhì)；雖然古韻甚濃，但與部分口語(yǔ)體的英詩(shī)相去甚遠(yuǎn)，并且用文言譯詩(shī)對(duì)譯者的古文修養(yǎng)提出了極高要求。而另一方面，自由體白話詩(shī)的譯法在白話文發(fā)展初期也曾產(chǎn)生過(guò)廣泛的影響，但很快也透漏出明顯的缺陷——無(wú)法再現(xiàn)傳統(tǒng)英語(yǔ)格律詩(shī)中的形式，如“結(jié)構(gòu)(分節(jié)、分行的格式，節(jié)數(shù)與行數(shù)等)、節(jié)奏和用韻”，以及“在一定程度上導(dǎo)致未來(lái)譯詩(shī)中的散體化趨勢(shì)”。

因此，自20世紀(jì)20年代，聞一多、孫大雨、朱湘、梁宗岱、周煦良等諸多譯家提出并嘗試用漢語(yǔ)白話格律詩(shī)翻譯英語(yǔ)格律詩(shī)。聞一多是“中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)格律體運(yùn)動(dòng)的力倡者”，也是“首先從理論上倡議把英語(yǔ)格律詩(shī)譯成漢語(yǔ)白話格律詩(shī)”的譯者。1926年，在北京《晨報(bào)·詩(shī)鐫》上，聞一多發(fā)表了他的第一首格律體新詩(shī)《死水》。同年，在文章《詩(shī)的格律》中，他第一次提出“音尺”這一概念：“格律可從兩方面講：(一)屬于視覺(jué)方面的，(二)屬于聽(tīng)覺(jué)方面的。……屬于視覺(jué)方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽(tīng)覺(jué)方面的有格式、有音尺、有平仄、有韻腳?！瓫](méi)有音尺，也就沒(méi)有句的均齊?！蔽闹羞€以《死水》為例，證明以音尺建詩(shī)行使得“新詩(shī)的音節(jié)……確乎已經(jīng)有了一種具體的方式可循?！痹谧g詩(shī)方面，聞一多認(rèn)為應(yīng)“進(jìn)一步去求音節(jié)的仿佛”。隨后的翻譯家如朱湘，在譯莎士比亞十四行詩(shī)便以漢語(yǔ)的音節(jié)代替英語(yǔ)的音節(jié)。梁宗岱也將譯詩(shī)固定為每行十二個(gè)音節(jié)(十二個(gè)漢字)。

用字?jǐn)?shù)反應(yīng)原詩(shī)的音節(jié)數(shù)有許多局限性。因?yàn)橛⒃?shī)的節(jié)奏單位不是音節(jié)而是音步(foot)。音步是由重讀和非重讀音節(jié)組成的韻律單位，一個(gè)音步通常包含兩個(gè)或更多的音節(jié)，其中一個(gè)音節(jié)承擔(dān)主要重音。鑒于現(xiàn)代漢語(yǔ)沒(méi)有輕重音節(jié)之分，也是在1926年，孫大雨“有意識(shí)地運(yùn)用二至三個(gè)字成一個(gè)單位，積五個(gè)單位成一個(gè)詩(shī)行”于《晨報(bào)·詩(shī)鐫》上發(fā)表了格律體新詩(shī)《愛(ài)》。而正式提出“音組”這一概念是1930年，孫大雨“在徐志摩所編新月《詩(shī)刊》第2期上發(fā)表莎譯《黎琊王》一節(jié)譯文的說(shuō)明里。孫大雨提出“‘音組’一詞乃是我為了區(qū)別西方古希臘文、拉丁文及近今英文、德文詩(shī)歌文字里相當(dāng)規(guī)范化的格律單位‘音步’，專為說(shuō)明我自己詩(shī)行里的節(jié)奏單位?！辈⒄J(rèn)為“原文每行五個(gè)音步，我的譯文則每行為五個(gè)音組?！敝莒懔家病耙砸粋€(gè)音組相當(dāng)于原詩(shī)的一個(gè)音步”翻譯《西羅普郡少年》。

上世紀(jì)50年代，翻譯家卞之琳總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)，提出格律問(wèn)題首先要抓住“音尺”“音組”或“頓”的基本問(wèn)題?！爸袊?guó)語(yǔ)言不是單音語(yǔ)言。我們現(xiàn)在的講話中最多是把兩個(gè)字或三個(gè)字連在一起作一頓。……在舊詩(shī)里，這是格律的基礎(chǔ)或中心環(huán)節(jié)。舊詩(shī)里每句有一定的頓數(shù)，一定的頓法?！?jǐn)?shù)不起決定性作用，……平仄的安排也還是頓的內(nèi)部問(wèn)題?！谖鞣酱蠖鄶?shù)國(guó)家的詩(shī)里，這也是格律的基礎(chǔ)或中心環(huán)節(jié)。中國(guó)過(guò)去叫‘句’，西方是‘行’；中國(guó)叫‘頓’，西方叫什么——就叫‘節(jié)’罷，或照英文翻成‘步’或‘音步’?！痹谶@段論述中，卞之琳指出不論舊詩(shī)還是新詩(shī)中，格律構(gòu)建的基石絕非字?jǐn)?shù)的多寡，亦非平仄的調(diào)配，而是“頓”這一基本單位。漢詩(shī)中“頓”把握節(jié)奏脈搏，英詩(shī)則以“音步”規(guī)劃詩(shī)句韻律?！耙灶D代步”的譯詩(shī)方法的可行性在理論上得到了充分的論證。在實(shí)踐中，卞之琳用“以頓代步”的譯法所譯的英國(guó)和法國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言精準(zhǔn)、形神兼?zhèn)?，他的《莎士比亞悲劇四種》被王佐良譽(yù)為翻譯事業(yè)的巔峰之作。眾多譯家如何其芳、屠岸、江楓、袁可嘉、楊德豫、金發(fā)燊等都采用“以頓代步”的翻譯方法。譯作之多、譯品之精，“以頓代步”已成為當(dāng)代詩(shī)歌翻譯的主流譯法。

黃福海在《詩(shī)歌小史》中的英語(yǔ)詩(shī)歌的譯文，再次為“以頓代步”豐富了范例。他用漢語(yǔ)的五頓代替英詩(shī)抑揚(yáng)格五音步，如書(shū)中莎士比亞十四行詩(shī)的第十八首第一詩(shī)節(jié)的翻譯：

Shall I compare thee to a summer’s day?

Thou art more lovely and more temperate.

Rough winds do shake the darling buds of May，

And summer’s lease hath all too short a date ...

我能否/將你/比作/明媚的/盛夏？

你比它/更加/可愛(ài)，也更加/溫婉。

暴風(fēng)會(huì)/吹落/五月的/嫩蕊/嬌花，

夏季的/租期/又未免/過(guò)于/短暫。(15)

英文十四行詩(shī)也稱“商籟體”，分兩部分。第一部分三個(gè)四行詩(shī)節(jié)，遵循ababcdcdefef的韻式，第二部分為對(duì)句，以gg的韻腳結(jié)尾。全詩(shī)為抑揚(yáng)格五音步，音調(diào)優(yōu)美可頌、和諧悅耳。

譯例中，第一、二詩(shī)行保持五個(gè)“三二二三二”字頓，第三、四詩(shī)行均用五個(gè)“三二三二二”字頓，整齊規(guī)律，又富有變化。此外，莎士比亞在本節(jié)中頻繁使用輔音[m]和輔音[l]如compare，summer，more，temperate, May, shall，lovely，darling，lease，all。這些含[m]和[l]的單詞聽(tīng)來(lái)細(xì)膩柔軟，似戀人間的呢喃絮語(yǔ)，讀來(lái)清新婉轉(zhuǎn)。韻腳上，一、三行day和May雙元音的使用放慢了節(jié)奏，二、四行temperate和date以輕輔音收尾，讀來(lái)俏皮輕盈。將此情韻植入譯詩(shī)，談何容易！令人驚喜的是，譯文做到了這點(diǎn)。“明媚”、“盛夏”、“溫婉”三處柔美的雙聲；“它”“加”“花”和“季”“期”多處巧妙的押韻；一、三行“夏”和“花”，二、四行的“婉”與“暫”交替的尾韻，運(yùn)用/a/和/an/等音，讀來(lái)柔緩雋永，聽(tīng)覺(jué)上再現(xiàn)了原詩(shī)的音樂(lè)美。特別是運(yùn)用同旁連綿詞“嬌”與“嫩”“花”與“蕊”翻譯darling buds，視覺(jué)上又賦予建筑美，短短四行處處有精妙譯筆，讀來(lái)如“從山陰道上行，使人應(yīng)接不暇。”

詩(shī)中，莎翁欲將愛(ài)人的美好通過(guò)詩(shī)篇流傳千古。與伊麗莎白時(shí)代的十四行愛(ài)情詩(shī)不同的是，他以交談對(duì)話的形式寫(xiě)就此詩(shī)。開(kāi)篇即用溫柔商榷的口吻，征詢愛(ài)人的應(yīng)允。將愛(ài)人比作英倫最美季節(jié)，贊美至極卻謙卑至極，可謂愛(ài)之深、情之切。朱湘譯：我來(lái)比你作夏天，好不好？和梁宗岱譯：我怎么能夠把你來(lái)比作夏天？前者在句式上做了明顯調(diào)整，趨于口語(yǔ)化；后者在意義上平添了譯者自身的理解。從遣詞造句到情感表達(dá)，黃譯最為忠實(shí)原文。

有時(shí)，詩(shī)歌中音律形式的巧妙布局使塑造的意象栩栩如生，豐富了直觀效果，但也增加了翻譯的難度。如濟(jì)慈《秋頌》中的一句：

And sometimes like a gleaner thou dost keep

Steady thy laden head across a brook；

有時(shí)/，你像/拾穗的/農(nóng)民/，顫巍巍

頭頂著/沉重的/谷袋/，蹚過(guò)/溪流；

全詩(shī)格律為抑揚(yáng)格五音步，總體節(jié)奏平穩(wěn)，但在本句中不僅采用跨行，而且上行末尾使用長(zhǎng)元音下行開(kāi)頭放置短元音，從節(jié)奏的陡然變化，“我們可以感受到那位拾穗者確實(shí)一度有些腳步不穩(wěn)?！弊g文中，漢語(yǔ)的五頓代替英語(yǔ)的五音步，用疊詞“顫巍巍”對(duì)應(yīng)“keep”長(zhǎng)元音，以“顫巍巍/頭頂著/沉重的/谷袋/”“三/三/三/二”字頓的安排讓一個(gè)頂著沉甸甸谷袋搖搖晃晃過(guò)河的少女形象躍然紙上。此外，譯文中加了幾處逗號(hào)，仿佛詩(shī)中的少女小心翼翼地踩著一塊一塊石頭蹚過(guò)溪流。以節(jié)奏譯節(jié)奏，令人擊節(jié)贊嘆。

以抑揚(yáng)格五音步寫(xiě)就的詩(shī)體，典型的有英雄雙韻體。它的格律為每行詩(shī)句包含五個(gè)抑揚(yáng)格音步，每?jī)尚醒喉?，韻式為aa，bb，cc等依次順延。這種連續(xù)的韻律如有規(guī)律的波浪起伏，讀來(lái)和諧典雅。18世紀(jì)許多英國(guó)詩(shī)人都在用這種詩(shī)體，其中蒲伯最為著名。蒲伯有時(shí)會(huì)在行中用逗號(hào)加停頓，為相對(duì)單調(diào)的節(jié)奏賦予了變化。如下例：

The spider’s touch, how exquisitely fine!

Feels at each thread, and lives along the line.

蜘蛛的/觸感/，那么/細(xì)巧/而精致！

感受/每根/線頭/，在線條上/度日。

譯文也加逗停頓，突出強(qiáng)調(diào)了逗號(hào)前面的“觸感”和“線頭”。第二行翻譯 “along the line”時(shí)用了罕見(jiàn)的四字長(zhǎng)頓“在線條上”，誦讀時(shí)宛若一根又細(xì)又長(zhǎng)的蛛絲呈現(xiàn)眼前。

“蒲伯雖然著力于一個(gè)詩(shī)體，但在這個(gè)詩(shī)體的范圍內(nèi)，他遍涉各種體裁、風(fēng)格、題材?！边@對(duì)譯者而言是極大的挑戰(zhàn)。如他用“戲仿英雄史詩(shī)體”(mock－h(huán)eroic mode)寫(xiě)的《青絲劫》(TheRapeoftheLock)下面是其中四行：

This casket India’s glowing gems unlocks，

And all Arabia breathes from yonder box，

The tortoise here and elephant unite，

Transformed to combs, the speckled and the white，

印度/寶石/在這個(gè)/奩盒中/閃光，

那只/妝匣里/透出/阿拉伯/芳香。

海龜/在這里/和大象/集結(jié)/會(huì)師，

變形為/斑駁/或者/潔白的/梳子。

雍容華貴的“英雄史詩(shī)體”描寫(xiě)詩(shī)中女主角貝琳達(dá)富麗堂皇的梳妝臺(tái)恰如其分。譯文中每行也用了整齊均衡的五頓十二字來(lái)還原詩(shī)歌的格律。“奩盒”“妝匣”“芳香”“斑駁”這些華麗的詞匯凸顯著貝琳達(dá)的貴氣逼人。作為戲仿體，蒲伯將梳妝臺(tái)上的陳設(shè)用品描繪得荒誕夸張。譯文中“集結(jié)會(huì)師”四字精準(zhǔn)地把握住蒲伯調(diào)侃、詼諧的語(yǔ)氣，令詩(shī)歌充滿強(qiáng)烈的反差，怪誕效果不亞于原詩(shī)，讓讀者忍俊不禁。

除蒲伯外，德萊頓也是駕馭英雄雙韻體的高手。如以下短短幾行詩(shī)就凸顯出亞希多弗這個(gè)人物的陰險(xiǎn)狡黠和野心勃勃。

Of these the false Achitophel was first，

A name to all succeeding ages cursed

For close designs and crooked counsels fit，

Sagacious, bold, and turbulent of wit，

Restless, unfixed in principles and place，

In power unpleased, impatient of disgrace，

A fiery soul which, working out its way，

Fretted the pygmy body to decay，

And o’er informed the tenement of clay.

亞希多弗被列于叛逆者之首，

他的名字讓所有的后代詛咒。

周密籌劃，將陰險(xiǎn)的詭計(jì)獻(xiàn)上，

狡詐而大膽，以機(jī)巧興風(fēng)作浪，

不安于原則和本分，變化莫測(cè)，

貪心于權(quán)力，失寵又讓他忐忑；

燃燒的靈魂，用盡他全身才干，

使他矮小的身材銷蝕到腐爛：

它將這泥做的宅屋填得太滿。

同樣是雙韻體，德萊頓的這段描寫(xiě)節(jié)奏變得急促陰沉得多。詩(shī)中大量使用[t]、[s]和[z]的輔音，讓我們不由自主地將亞希多弗與伊甸園的狡猾的毒蛇(serpent)和《圣經(jīng)》中的撒旦(Satan)聯(lián)系在一起。譯文模仿原文，也大量使用漢語(yǔ)聲母的/zh/，/c/，/ch/, /q/如粗體字“周密”“策劃”“陰險(xiǎn)”“詭計(jì)”“狡詐”“興風(fēng)作浪”。其次，譯文第三行用兩組同旁詞“陰險(xiǎn)”和“詭計(jì)”替代原詩(shī)crooked counsels的頭韻。此外，原詩(shī)第五行“unfixed”和第六行“unpleased”兩詞有相同前綴及相同的位置，形式美觀，譯文中第五行“不安于”和第六行“貪心于”的安排也譯出了原文視覺(jué)美的效果。在韻腳上，譯詩(shī)嚴(yán)格按照原詩(shī)的韻式，一至六行兩兩押韻，七至九行是三連韻，節(jié)奏舒促交錯(cuò)，從音韻、結(jié)構(gòu)和語(yǔ)義上都充分還原了德萊頓筆下的人物形象。

有時(shí)，黃福海還運(yùn)用比以頓代步更嚴(yán)格的“三兼顧”譯法來(lái)譯詩(shī)，即讓譯詩(shī)每行的頓數(shù)、字?jǐn)?shù)分別與原作每行的音步數(shù)、音節(jié)數(shù)相等和相應(yīng)，再加上韻式與原作韻式一致的翻譯方法。如對(duì)斯賓塞詩(shī)體的譯文便可見(jiàn)一斑。

And is there care in heaven? And is there love

In heavenly spirits for these creatures base

That may compassion of their evils move?

There is: else much more wretched were the case

Of men than beasts. But O the exceeding grace

Of highest God, that loves his creatures so，

And all his workes with mercy doth embrace，

That blessed angels he sends to and fro，

To serve to wicked man, to serve his wicked foe.

天堂/是否/有顧戀/？天上的/神靈。

是否/將愛(ài)心/賦予/卑微的/人類，

以憐憫/為懷/，消弭/他們的/疾病？

沒(méi)錯(cuò)/：否則/人類的/境遇/更可悲，

甚至/不如/野獸。哦，上帝的/恩惠

廣大/無(wú)邊/，他深愛(ài)/自己的/造物，

以慈悲/將他們/全都/擁入/懷內(nèi)，

他派遺/幸運(yùn)的/天使/來(lái)回/往復(fù)，

為惡人/效力，為他/厭惡的/仇人/服務(wù)。

斯賓塞詩(shī)體每節(jié)九行，前八行為抑揚(yáng)格五音步，最后多一個(gè)音步在長(zhǎng)度和節(jié)奏上產(chǎn)生變化，起到一種強(qiáng)調(diào)作用。詩(shī)節(jié)韻式為ababbcbcc。譯文中前八行五頓十二字，第九行六頓十四字，與原詩(shī)音步數(shù)和音節(jié)數(shù)相等；韻式上也同樣移植了斯賓塞詩(shī)體特有的韻腳安排。另外，原詩(shī)的b韻全部押陽(yáng)韻(base－case－grace－embrace)，譯詩(shī)也對(duì)應(yīng)地采用漢語(yǔ)復(fù)韻母/ei/(類－悲－惠－內(nèi))來(lái)增強(qiáng)節(jié)奏感。

對(duì)于一些特殊的詩(shī)體，如歐美現(xiàn)代派詩(shī)歌，黃福海則根據(jù)原詩(shī)的修辭特點(diǎn)，靈活運(yùn)用字?jǐn)?shù)對(duì)應(yīng)的方法，如威廉·卡洛斯·威廉斯《紅色手推車》(TheRedWheelbarrow)，黃譯的處理是頗見(jiàn)匠心的。

so much depends

upon

a red wheel

barrow

glazed with rain

water

beside the white

chickens

這么多東西都

壓在

一輛紅色手推

車上

雨水把它淋得

锃亮

邊上幾只白色

小雞

原詩(shī)短小精煉，節(jié)奏明快，獨(dú)特的排列形式不僅從視覺(jué)上模仿了手推車的直觀形象，并且有著強(qiáng)烈的象征意蘊(yùn)。這首現(xiàn)代派詩(shī)歌與傳統(tǒng)的英語(yǔ)詩(shī)歌相較，在格律和風(fēng)格上有很大不同。黃福海認(rèn)為，詩(shī)歌譯者應(yīng)當(dāng)針對(duì)原詩(shī)的不同格律和風(fēng)格，“品味原詩(shī)的結(jié)構(gòu)、用詞、節(jié)奏、韻腳，分析它的成分，清理它的思路，然后按照適當(dāng)?shù)谋壤龑⑺匦屡帕?、組合，使它富有新的生命力，散發(fā)出新的芬芳”。他還認(rèn)為，“詩(shī)歌翻譯要‘化’，而不是囫圇吞棗。出于語(yǔ)法、句法的需要，深化或淺化一些內(nèi)容加以補(bǔ)償，都無(wú)可厚非，但功能性的、具有區(qū)別性特征的內(nèi)容還是要保留的。”那么，這首詩(shī)的“功能性的、具有區(qū)別性特征的內(nèi)容”是什么呢？這首現(xiàn)代派詩(shī)歌不再依循傳統(tǒng)英詩(shī)格律建行，譯詩(shī)自然應(yīng)當(dāng)采用與之相應(yīng)的全新譯法。原詩(shī)將完整的一個(gè)句子拆分成四個(gè)獨(dú)立的詩(shī)節(jié)，恰如生活中的一個(gè)個(gè)渺小場(chǎng)景片段；各詩(shī)節(jié)首行三個(gè)詞，如生活的重壓；次行單單落下一個(gè)詞，長(zhǎng)短錯(cuò)落間，生活的分量被具象化呈現(xiàn)。四個(gè)詩(shī)節(jié)語(yǔ)義連貫，宛如手推車前行的軌跡。譯文單數(shù)行均以六個(gè)字對(duì)應(yīng)原詩(shī)三個(gè)詞，雙數(shù)行安排一個(gè)頓契合原詩(shī)一個(gè)音步?？紤]到此前諸家譯本似乎并未考慮到這首詩(shī)的格律特點(diǎn)，在翻譯上也未采用相應(yīng)的格律形式，這首譯詩(shī)應(yīng)該是黃福海在譯詩(shī)上的一個(gè)創(chuàng)新。而且譯詩(shī)語(yǔ)言簡(jiǎn)凈，準(zhǔn)確地反映了原詩(shī)的語(yǔ)言風(fēng)格和思想內(nèi)涵。

除了譯出原詩(shī)的節(jié)奏和韻式，黃福海還特別關(guān)注原詩(shī)運(yùn)用的其他音樂(lè)技巧，全面地再現(xiàn)了原詩(shī)的音樂(lè)效果。例如，丁尼生的《鷹》(TheEagle)。

He clasps the crag with crooked hands，

Close to the sun in lonely lands，

Ringed with the azure world, he stands.

The wrinkled sea beneath him crawls，

He watches from his mountain walls，

And like a thunderbolt he falls.

他鉤狀的爪子緊摳著峭壁，

頭頂著太陽(yáng)，在孤獨(dú)的領(lǐng)地，

他站著，四周是蔚藍(lán)的天際。

皺褶的海面在他身下匍匐：

他停留在山崖上，凝神注目，

突然像霹靂般，他向下猛撲。

丁尼生的這首詩(shī)刻畫(huà)了鷹傲然屹立于天際，君臨天下的雄偉姿態(tài)。首行“clasps”“crag”“crooked”連續(xù)三個(gè)剛硬的輔韻 [k]仿佛是鷹爪的彎曲形狀亦或者鷹爪抓著巖石的聲音。譯文用“鉤”和“摳”中的聲母/g/同樣讓人聯(lián)想到鷹爪的堅(jiān)硬和鷹的威嚴(yán)。原詩(shī)第二行“l(fā)onely”和“l(fā)ands”的頭韻營(yíng)造了鷹孤傲的形象。譯文用“頂著”和“領(lǐng)地”以及疊韻“孤獨(dú)”來(lái)烘托鷹的王者風(fēng)范。第二詩(shī)節(jié)第一行“sea”和“beneath” 采用半諧韻描繪大海臣服于鷹的腳下，突顯鷹的強(qiáng)大力量。譯文用兩個(gè)雙聲“皺褶”和“匍匐”將大海的屈服和不安，與鷹的鎮(zhèn)定和莊嚴(yán)形成強(qiáng)烈對(duì)比?？梢?jiàn)，譯詩(shī)準(zhǔn)確地傳達(dá)了原詩(shī)在鏗鏘有力的節(jié)奏感和崇高雄偉的象征意義。

再來(lái)看書(shū)中所引的霍普金斯(Gerald Manley Hopkins，1844－1889)的《風(fēng)鷹》(“The Windhover”)一詩(shī)的開(kāi)頭，

I caught this morning morning’s minion, kingdom of daylight’s dauphin, dapple－dawn－drawn Falcon, in hisriding

Of the rolling level underneath him steady air, and striding

High there, how he rung upon the rein of a wimpling wing

In his ecstasy!

今天早晨，我發(fā)現(xiàn)那早晨的寵臣，那陽(yáng)光—

王國(guó)的王子，被斑斕的朝暉召喚的鷹隼，馳騁

在罡風(fēng)滾動(dòng)的高度，憑著平穩(wěn)的氣流，飛騰

在高空，他如何發(fā)出韁繩的響聲，那波浪般的翅膀，

心中充滿狂喜！

“跳躍韻律”(sprung rhythm)是這首詩(shī)的靈魂。語(yǔ)序的打亂、新詞的創(chuàng)造、頭韻和腳韻的運(yùn)用，霍普金斯將諸般繁韻匯于一詩(shī)之中。譯文重復(fù)發(fā)揮漢語(yǔ)音韻的豐富性，華麗地模仿了原詩(shī)的“跳躍韻詩(shī)”。例如，第一行譯文用尾韻和疊韻“早晨的寵臣”對(duì)應(yīng)原詩(shī)連續(xù)三個(gè)頭韻“morning morning’s minion”。第二行，譯文用反復(fù)手法“王國(guó)”和“王子”、疊韻“斑斕”，同一韻“朝”與“召”，近似韻“暉”與“喚”，雙聲“馳騁”再現(xiàn)“dom of daylight’s dauphin, dapple－dawn－drawn”中連續(xù)六個(gè)頭韻、兩個(gè)諧音韻(dawn和drawn)以及五個(gè)眼韻。第三行用雙聲“罡”與“高”，近似韻“風(fēng)”、“穩(wěn)”與“騰”以及同一韻“憑”和“平”翻譯原詩(shī)輔音韻“rolling”與“l(fā)evel”、半諧音韻“l(fā)evel”和“steady”以及頭韻“steady”和“striding”。第四行用同一韻“韁”和“響”、“繩”和“聲”，相似韻“般”和“膀”以及同旁連綿詞“波浪”代替頭韻“High”和“how”、“rung”和“rein”及“wimpling”和“wing”。如此種種，皆彰顯出譯者在音韻與形式上對(duì)原詩(shī)的精妙重構(gòu)，使讀者能于不同語(yǔ)言中領(lǐng)略到跳躍韻律的魅力，亦見(jiàn)證了跨語(yǔ)言詩(shī)歌翻譯中音韻美學(xué)傳承的無(wú)限可能。

二、文言入譯，匠心獨(dú)具

黃福海是詩(shī)歌翻譯家，更是詩(shī)人。讀詩(shī)、評(píng)詩(shī)、寫(xiě)詩(shī)中暈染著中國(guó)古典氣息，譯詩(shī)也不例外?！对?shī)歌小史》中，常?？梢?jiàn)譯詩(shī)文白相輔、文言入譯，展現(xiàn)出譯者深厚的舊詩(shī)學(xué)養(yǎng)和古文功底。

如原書(shū)引用的《莫爾登之戰(zhàn)》(TheBattleofMaldon)詩(shī)句：

Resolve shall be the firmer, heart the harder，

Courage the keener, as our strength lessens.

吾等精力漸衰時(shí)，必堅(jiān)實(shí)其決心，

牢固其意志，砥礪其勇氣。

自公元5世紀(jì)以來(lái)，盎格魯－撒克遜人移民不列顛島，開(kāi)啟了島內(nèi)古英語(yǔ)時(shí)期。古英語(yǔ)與現(xiàn)代英語(yǔ)在詞匯、語(yǔ)法和拼寫(xiě)上差異很大，有古日耳曼語(yǔ)的特點(diǎn)。這個(gè)時(shí)期的詩(shī)體格律慣用頭韻，不喜行間腳韻。

原詩(shī)中，heart, harder和courage，keener這幾處重讀音頭韻構(gòu)成的節(jié)奏如“古日耳曼武士在酣戰(zhàn)中一下一下的刀砍。”譯文充分體現(xiàn)這一音律特征：同聲母如“堅(jiān)”與“決”，用疊韻如“意志”“砥礪”。其次，譯文的句式頗似孟子的“故天降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨餓其體膚”，再現(xiàn)原詩(shī)的古風(fēng)古韻，這是譯者多年深受中國(guó)古典文學(xué)熏陶的結(jié)果。

借用古雅的文言句式翻譯的還有書(shū)中布萊克的一首詩(shī)：

To see a world in a grain of sand

And a heaven in a wild flower，

Hold infinity in the palm of your hand

And eternity in an hour.

一細(xì)沙中看世界，

一野花里見(jiàn)穹天。

無(wú)限握在手掌中，

永恒納于一晌間。

黃福海的譯文讓我們自然聯(lián)想起“一花一世界，一葉一菩提”。恰巧，這句禪宗偈語(yǔ)和布萊克的這首詩(shī)有著共同的思想內(nèi)涵：微小的事物仿佛是世界的縮影，蘊(yùn)藏著深邃的道理。譯者巧妙地借用了佛典句式，還原了詩(shī)歌的精神風(fēng)貌。中文讀者不僅能從譯文中體會(huì)原詩(shī)要表達(dá)的對(duì)世界的敬畏、對(duì)無(wú)限永恒的感悟和對(duì)生命意義的探索，更從中生出一種驚喜，一種發(fā)現(xiàn)中西方對(duì)世界的沉思如此相似的驚喜。

魯迅和余光中都認(rèn)為譯詩(shī)如果“白話不足，則濟(jì)之以文言。”相比白話，文言更精煉簡(jiǎn)潔、節(jié)奏分明。在翻譯信仰、生死、懷古、神性等主題的英詩(shī)時(shí)，酌量乞援文言詞匯能使譯文在基調(diào)和意義上與原文更加契合。

如亨利·沃恩的《清晨的守望》(“The Morning－watch”)幾行詩(shī)句：

All the long hours，

Of night and rests，

Through the still shrouds，

Of sleep and clouds，

This dew fell on my breast；

一切漫長(zhǎng)的時(shí)間，

都是夜晚和休息，

穿過(guò)靜止的尸布，

都是睡眠和云翳，

這顆露水滴在我胸前；

原詩(shī)的前四行格律比較復(fù)雜，統(tǒng)觀前后詩(shī)行也沒(méi)有明顯的規(guī)律，可見(jiàn)是詩(shī)人為了照顧音步的整齊而放棄了韻腳的規(guī)律。黃福海依據(jù)他一貫的譯詩(shī)原則，即在對(duì)翻譯中的損失加以某種補(bǔ)償?shù)耐瑫r(shí)，保留原詩(shī)中“功能性的、具有區(qū)別性特征的內(nèi)容”，放棄了亦步亦趨地遵循原詩(shī)韻腳的窠臼，將這四行譯為整齊的七個(gè)字，另外采用雙行押韻，并在第五行末尾回應(yīng)第一行的韻腳，以期造成一種似斷還連的音韻效果。宗教詩(shī)人亨利·沃恩追求詩(shī)歌的神秘超越，冥思玄想。上述詩(shī)行中“dew”在威爾士語(yǔ)中是“上帝”的意思。如將第三行 “clouds”直譯為“烏云”，詩(shī)歌便墮入凡俗、詩(shī)味索然。而用“云翳”來(lái)譯，雋雅的同時(shí)為譯文賦予了一層神性，如“仙楹架雨，若披云翳之宮”。再則，“云翳”在古詩(shī)詞中象征陰晦無(wú)助，如宋黃庭堅(jiān)《渡江》中的“云翳翳兮雨凄凄?！彼c“漫長(zhǎng)的”“夜晚”“靜止的““尸布”“睡眠”一同構(gòu)成沉郁的畫(huà)面。

懷古詩(shī)的翻譯更讓我們看到譯者骨子里的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)。如雪萊的《奧西曼迭斯》(“Ozymandias”)中描繪沙漠中雕像的殘骸一段譯文：

And on the pedestal these words appear：

‘My name is Ozymandias, king of kings，

Look on my works, ye mighty, and despair！’

Nothing beside remains. Round the decay

Of that colossal wreck, boundless and bare，

The lone and level sands stretch far away.

石像的底座上，文字依稀可辨：

“我乃是奧西曼迭斯，萬(wàn)王之王，

汝等強(qiáng)者，須視吾偉績(jī)而汗顏！”

此外則空無(wú)一物?？疵Т蠡?，

在那個(gè)碩大雕像的殘骸周邊，

一片平沙孤獨(dú)地延伸到遠(yuǎn)方。

讀雪萊的原詩(shī)有一種似曾相識(shí)之感。因?yàn)槲覈?guó)舊詩(shī)中對(duì)“千古風(fēng)流人物”“俱往矣”的感嘆不勝枚舉。而譯文的遣詞造句更給我們一種中西相通，撫今追昔之感。首行用“依稀可辨”譯“appear”，似杜牧《赤壁》的“自將磨洗認(rèn)前朝”；二、三行“乃”“汝”“吾”等文言入譯，使這位王者的口吻與全詩(shī)其他部分的口吻區(qū)別開(kāi)來(lái)，邀讀者身臨其境，回到三千多年前的古埃及。第四行“空無(wú)一物”與上一行“偉績(jī)”“汗顏”形成強(qiáng)烈對(duì)比，有種“千古興亡多少事？悠悠，不盡長(zhǎng)江滾滾流”的嘆惋?！懊Т蠡摹弊g“boundless and bare”，在音律上用疊詞、疊韻譯原詩(shī)頭韻；在意義上更展現(xiàn)一個(gè)遼闊、荒蕪的情境。最后一行，“一片平沙”，“孤獨(dú)”雙聲、疊韻譯“l(fā)one” “l(fā)evel” “sands”“stretch”多處頭韻，譯出原詩(shī)雄渾悠遠(yuǎn)的節(jié)奏，更有一種“西風(fēng)殘照、漢家陵闕”的蒼涼。

有時(shí)，黃福海使用文言辭藻使譯詩(shī)更富有藝術(shù)感染力。如羅塞蒂的《歌》(Song)中：

Plant thou no roses at my head，

Nor shady cypress tree.

I shall not hear the nightingale

Sing on, as if in pain；

別在我頭邊栽種玫瑰，

也不要松柏垂蔭。

我再也聽(tīng)不到那只夜鶯

啼唱得凄清如許。

(黃福海譯)

不要在我頭邊種薔薇，

也不要栽種翠柏。

我不再聽(tīng)到夜鶯

唱得如泣如訴。

(王佐良譯)

我墳上不必安插薔薇，

也無(wú)需濃蔭的柏樹(shù)。

再聽(tīng)不到夜鶯的歌喉

在黑夜里傾吐悲啼。

(徐志摩譯)

這里，后兩行的前一行是“也不能再觸到雨”，隔行與“凄清如許”押韻，韻腳兩個(gè)字都是上聲字，音韻效果非常明顯。熟悉舊體格律詩(shī)的讀者都知道，古人平聲字互相押韻最為常見(jiàn)，但是上聲和去聲都屬于仄聲，其區(qū)別非常微妙，除了填詞者比較講究之外，一般詩(shī)人很少加以區(qū)別。黃福海在為鐘錦譯《魯拜集》所寫(xiě)書(shū)評(píng)時(shí)提到，鐘錦“在韻腳上十分嚴(yán)苛，遵循了舊體詩(shī)的傳統(tǒng)，平、上、去三聲不通押，這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)了譯者對(duì)古典詩(shī)歌美學(xué)的追求，也昭示了譯者在音韻上高度敏銳的聽(tīng)覺(jué)”(《雨點(diǎn)風(fēng)痕，紙墨斑斕——讀鐘譯新版〈魯拜集〉》，《南方周末》，2024年3月14日)。這個(gè)評(píng)語(yǔ)也同樣適用于黃福海本人的譯詩(shī)。此外，“垂蔭”和“凄清如許”都是文言的常用詞。如張衡的《西京賦》中“吐葩颺榮，布葉垂陰”，毛澤東的《賀新郎·別友》中“今朝霜重東門路，照橫塘半天殘?jiān)拢嗲迦缭S”。羅塞蒂的這首抒情詩(shī)使用許多雙元音、長(zhǎng)元音，令詩(shī)歌柔美中帶著“凄戚、超脫”，“垂蔭”和“凄清如許”本就有委婉、曲折的情調(diào)，“蔭”和“清”的讀音玲瓏清麗，兩個(gè)文言詞眼入譯，使整首譯詩(shī)哀婉動(dòng)人。

此外，shady在原詩(shī)中作定語(yǔ)修飾cypress tree，黃福海根據(jù)文言習(xí)慣轉(zhuǎn)換詞序，將“shady cypress tree”譯為主謂短語(yǔ)“松柏垂蔭”。相比，王譯中shady一詞未見(jiàn)翻譯，額外加了譯者自己的理解的“濃蔭”，論對(duì)原文的忠實(shí)和語(yǔ)言的嚴(yán)謹(jǐn)，黃譯更勝一籌。

再如迪倫·托馬斯的《不要溫順地走進(jìn)那安眠之夜》(Don’t go gentle into that night)中：

Good men, the last wave by, crying how bright

Their frail deeds might have danced in a green bay，

Rage, rage against the dying of the light.

善良者善行暗弱，到頹波將歇，

痛哭著沒(méi)能跳蕩在碧綠的港灣，

憤怒，憤怒地抵抗光明的消滅。

譯文中“頹波”，實(shí)乃中國(guó)古典詩(shī)詞常用意象。例如，柳宗元“馳景泛頹波，遙風(fēng)逆寒筱”中“頹波”象征著韶華遠(yuǎn)去只余下滿心的無(wú)力和無(wú)奈。譯文巧用“頹波”二字，喚起讀者對(duì)暮年的感知——衰敗、消沉、油盡燈枯。用“頹波將歇”譯the last wave by勾勒出詩(shī)人父親生命垂危之態(tài)。另外，“波”的意象與老人聯(lián)系起來(lái)，令人想起漢朝一代大將馬援，后人稱他為“老伏波”。“伏波”是降伏波濤的意思，而“老伏波”則是老當(dāng)益壯的典型形象，在這首詩(shī)中引入這個(gè)意象，隱然揭橥了詩(shī)人對(duì)其病危的父親敢于抗拒死亡的期待。同時(shí)，“頹波”中水的意象又與“港灣”中水的意象呼應(yīng)，無(wú)力絕望時(shí)對(duì)溫暖港灣懷有憧憬，卻“沒(méi)能跳蕩在碧綠的港灣”，生出美夢(mèng)破碎的哀嚎，可行文并未一味消沉，后一行陡然一轉(zhuǎn)，“憤怒地抵抗光明的消滅”哪怕生命“將歇”，也要“怒斥”死亡，以這決絕之姿，將詩(shī)人內(nèi)心對(duì)生的熾熱渴望、對(duì)死的頑強(qiáng)抗?fàn)幷蔑@得淋漓盡致。令整首詩(shī)更激越有力。

值得注意的是，本詩(shī)是一首維拉內(nèi)爾詩(shī)體(villanelle)。這種詩(shī)體前五個(gè)小節(jié)，每節(jié)三行，韻腳排列為aba，譯文再現(xiàn)了原詩(shī)的韻式，如歇、灣、滅，且文白張弛有度，讀之頓挫有韻。

黃福海譯詩(shī)上字斟句酌、曲盡其妙；治學(xué)上嚴(yán)謹(jǐn)篤學(xué)、精益求精。他將《詩(shī)歌小史》原著中錯(cuò)誤的地方指出并查閱大量參考資料根據(jù)事實(shí)進(jìn)行改動(dòng)。這里只舉部分例子。本書(shū)第32頁(yè)，譯者指出“原作誤作將貝奧武甫與寶藏一并火藏。這里最后兩句，本書(shū)譯者根據(jù)《貝奧武甫》的多種英譯本另行組織文字”。第268頁(yè)，黃福海指出“原作者誤作‘序言’”。第325頁(yè)，譯者精準(zhǔn)地點(diǎn)明一處關(guān)鍵的錯(cuò)誤：書(shū)中在介紹阿爾弗雷德·歐文的修辭手法時(shí)，稱其為“半韻”，黃福海將其糾正：“原作者的說(shuō)法不確切。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，歐文的這種修辭手法是‘聯(lián)韻’(pararhyme)?！迸c半韻不同，聯(lián)韻是通過(guò)不同的元音前后搭配相同的輔音，巧妙營(yíng)造出微妙的不和諧感和斷裂感?！皯?zhàn)爭(zhēng)世界的荒誕和扭曲”，通過(guò)聯(lián)韻的修辭方法，得到了更好的渲染和體現(xiàn)。另外，半韻在現(xiàn)代詩(shī)歌中較為普遍，而聯(lián)韻的創(chuàng)作難度頗高，絕非半韻可比。如果說(shuō)歐文的詩(shī)作以半韻為特點(diǎn)，那他的文學(xué)造詣及其詩(shī)作的藝術(shù)價(jià)值會(huì)大打折扣，也無(wú)疑會(huì)降低他在詩(shī)歌史上的地位。第三十一章，原書(shū)作者在介紹和點(diǎn)評(píng)中文古詩(shī)時(shí)以偏概全、管中窺豹，黃福海指出曲解之處并在注釋里加以澄清。這些錯(cuò)誤如秋毫之末，沒(méi)有黃福海細(xì)致入微的翻譯和博古通今的才華，我們很可能會(huì)被原作誤導(dǎo)。

結(jié)　語(yǔ)：《詩(shī)歌小史》在“以頓代步”譯詩(shī)原則上的創(chuàng)新意義

“以頓代步”的譯詩(shī)原則，自從上世紀(jì)20年代由聞一多、孫大雨等詩(shī)人翻譯家提出之后，經(jīng)過(guò)許多譯者不斷加以探索、改良，至遲到上世紀(jì)50年代由卞之琳在理論和實(shí)踐上確立其地位，其間經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程。這個(gè)譯詩(shī)原則在上世紀(jì)80年代被重新提出，得到屠岸、楊德豫、金發(fā)燊、黃杲炘等詩(shī)歌翻譯家的響應(yīng)，并在他們的譯詩(shī)實(shí)踐中不斷糾偏、革新，以臻于完善。但是翻譯界仍有一些不同的聲音，認(rèn)為“以頓代步”拘泥于移植原詩(shī)的格律，與詩(shī)歌美學(xué)的其他方面相抵牾，不能一蹴而就地解決所有的譯詩(shī)問(wèn)題，甚至否認(rèn)這是一個(gè)較好的譯詩(shī)方法，當(dāng)前眾多的詩(shī)歌譯者仍然采用自由詩(shī)體翻譯傳統(tǒng)的格律體英詩(shī)。《詩(shī)歌小史》的譯者依然遵循“以頓代步”原則翻譯書(shū)中的大量英詩(shī)，在當(dāng)今文藝界大力提倡“守正創(chuàng)新”的環(huán)境下，是對(duì)“以頓代步”傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)。另一方面，譯者也盡力克服“以頓代步”的某些弊端，靈活運(yùn)用多種譯詩(shī)手法，擺脫從前死磕“以頓代步”和“三兼顧”原則的某些窠臼，同時(shí)從文化自信出發(fā)，假借譯者自身對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌文化的深厚修養(yǎng)，將古代漢語(yǔ)中的有益成分恰當(dāng)?shù)厝谌氲阶鳛橛⒃?shī)漢譯載體的現(xiàn)代漢語(yǔ)之中，盡力使英詩(shī)漢譯既不違背一百年前提出“以頓代步”思路時(shí)的初衷，又能兼顧到現(xiàn)代讀者對(duì)詩(shī)歌美感的普遍認(rèn)同，這應(yīng)該是《詩(shī)歌小史》譯者的一份良苦用心。

翻譯是一座橋梁，詩(shī)歌更是這些橋梁中最為精致的一座。歷來(lái)的翻譯家都在為“歸化”還是“異化”孰優(yōu)孰劣而傷透腦筋，因?yàn)檫^(guò)于“異化”就有了“迢迢牛奶路”的笑話，因?yàn)檫^(guò)于“歸化”就有了對(duì)“魂歸離恨天”的吐槽。那么有沒(méi)有一條中間道路，既能展現(xiàn)出現(xiàn)代漢語(yǔ)的文化美感，又能恰當(dāng)?shù)匾浦餐鈬?guó)詩(shī)歌的格律和風(fēng)格，從而為當(dāng)代讀者送去一份新鮮養(yǎng)料，進(jìn)一步為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的發(fā)展提供某些參考和借鑒，《詩(shī)歌小史》采用“以頓代步”的方法對(duì)書(shū)中大量英詩(shī)的漢譯，或許不失為在夾縫中做出的一次嘗試和創(chuàng)新，可以激勵(lì)其他詩(shī)歌譯者繼續(xù)探索英詩(shī)漢譯的各種不同的可能性，同時(shí)在一片喧囂之中向廣大的詩(shī)歌讀者傳播一點(diǎn)有異于如今大面積自由體譯詩(shī)現(xiàn)象的異類聲音。

*注釋詳見(jiàn)《上海文化》

汪瑩

生于1984年。上海旅游高等專科學(xué)校旅游外語(yǔ)學(xué)院，英語(yǔ)教師，副教授，研究方向：翻譯理論與實(shí)踐。

詩(shī)歌小史

作者：[英] 約翰·凱里

出版時(shí)間：2024年5月

廣西師范大學(xué)出版社 新民說(shuō)

內(nèi)容簡(jiǎn)介：

流傳至今的最古老的詩(shī)歌講了什么故事？與荷馬齊名的女詩(shī)人是誰(shuí)？歐洲人眼中的李白、蘇軾作品什么樣？

詩(shī)歌是用特殊的方式構(gòu)成的語(yǔ)言，因此它會(huì)被人記誦，被人珍惜。本書(shū)要講的，就是這些至今沒(méi)有被遺忘的作品，主談?dòng)⒚涝?shī)歌，兼及歐洲其他地區(qū)和東方詩(shī)歌。英雄史詩(shī)如《吉爾伽美什》《貝奧武甫》，傳奇歌謠如《高文爵士與綠衣騎士》《仙后》，中世紀(jì)大師如但丁、彼特拉克，現(xiàn)代主義詩(shī)人如華萊士·史蒂文斯、蘭斯頓·休斯……還有各個(gè)歷史時(shí)期，不可不提的女詩(shī)人如畢曉普、普拉斯。他們共同構(gòu)成了本書(shū)璀璨的詩(shī)人星圖，他們的故事與創(chuàng)作寫(xiě)就了四千年詩(shī)歌史。

詩(shī)人告訴我們，一切都將變?yōu)閴m土，但這首詩(shī)本身不會(huì)消亡。

主編簡(jiǎn)介：

約翰·凱里（John Carey），英國(guó)文學(xué)評(píng)論家，畢業(yè)于牛津大學(xué)圣約翰學(xué)院，退休后擔(dān)任牛津大學(xué)英國(guó)文學(xué)榮譽(yù)教授。曾于1982年和2004年兩次擔(dān)任布克獎(jiǎng)委員會(huì)主席，2005年擔(dān)任首屆布克國(guó)際獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)主席。已出版作品《閱讀的至樂(lè)》《知識(shí)分子與大眾》《藝術(shù)有什么用》等。

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