作為文學(xué)批評家，同時(shí)也作為極具史學(xué)眼光的專業(yè)學(xué)者，這種雙重身份使得劉宏志在長期文學(xué)批評實(shí)踐與理論研究中兼具了純粹敏銳的鑒賞眼光和宏觀獨(dú)特的史學(xué)視野。事實(shí)上，在入行之初，劉宏志就已經(jīng)關(guān)注到文學(xué)史教學(xué)中“文學(xué)”和“歷史”之間的內(nèi)在關(guān)系，并提出了以“史”貫“文”的批評理念。他以丸山升對日本作家的中國文學(xué)認(rèn)知的再批評為例，提出文學(xué)研究不能棄史重文，去把作家作品當(dāng)作孤立的藝術(shù)審美對象看待，而應(yīng)重視“史”的觀念，主動(dòng)進(jìn)入文學(xué)現(xiàn)場，敏銳發(fā)掘作品中的現(xiàn)實(shí)“苦斗”精神，也即關(guān)注當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和政治場域的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神[1]。這種對文、史關(guān)系的深切關(guān)注，或者更確切地說，對文學(xué)何以反映時(shí)代精神與文學(xué)何以在具體時(shí)空中突破其創(chuàng)作局限而更具生命力的雙重思考貫徹于劉宏志的文學(xué)批評之中，成為其理論研究和作品鑒賞的核心議題，同時(shí)也串聯(lián)起他關(guān)于革命文學(xué)與新時(shí)期革命文學(xué)的對比研究、文革后新時(shí)期文學(xué)研究、現(xiàn)代傳媒語境下的嚴(yán)肅文學(xué)敘事研究等循序漸進(jìn)的主題化研究階段。

在《時(shí)代精神與英雄形象塑造》中，劉宏志的文學(xué)史學(xué)觀在對不同時(shí)期革命歷史小說中英雄形象的對比研究中得到淋漓盡致的表達(dá)。論文開篇從王蒙《蝴蝶》對主人公洋溢著時(shí)代政治激情的舞蹈的描寫和吳強(qiáng)《紅日》中對新中國成就的歌頌等細(xì)節(jié)著手，點(diǎn)出革命歷史小說作家對時(shí)代精神的高揚(yáng)之所以集中在階級(jí)斗爭而非民族斗爭方面，恰與當(dāng)時(shí)極左政策導(dǎo)致的社會(huì)固化認(rèn)知緊密相關(guān)。不僅《林海雪原》、《紅巖》、《紅日》等專門描寫階級(jí)斗爭的革命歷史小說呈現(xiàn)出階級(jí)至上的價(jià)值觀，甚至在側(cè)重描寫民族斗爭題材的《烈火金剛》、《鐵道游擊隊(duì)》等作品中也是如此：無產(chǎn)階級(jí)才是抗日的最可靠力量，富農(nóng)、地主等往往被塑造成了為一己私利輕易出賣家國利益的反派人物。這樣一來，階級(jí)斗爭和民族斗爭就被簡化為同質(zhì)化的政治價(jià)值觀，民族斗爭淪為階級(jí)斗爭的附庸，只有在階級(jí)斗爭中信仰堅(jiān)定的人才真正有資格成為革命歷史小說中的英雄。

但隨著時(shí)代變遷，新革命歷史小說則以舊瓶裝新酒，塑造了一系列“去階級(jí)化”、突出“這一個(gè)”的英雄形象[2]。雖然同樣是在講述革命戰(zhàn)爭時(shí)期的故事，但《亮劍》中的國軍將領(lǐng)楚云飛、《歷史的天空》中的梁大牙等顯然成為新時(shí)期文學(xué)中“非典型”革命英雄的代表?？梢?，新革命歷史小說家塑造英雄的標(biāo)準(zhǔn)早已從唯出身論轉(zhuǎn)向“不以出身論英雄”，甚至是有意識(shí)地反出身論，以實(shí)際行動(dòng)捍衛(wèi)家國的抗日英雄取代了階級(jí)斗爭英雄的位置，成為新時(shí)期作家創(chuàng)作的寵兒。他引用《烈火金剛》中齊英賦詩這一極具隱喻性的片段，借助對階級(jí)斗爭英雄下意識(shí)祛除“小我”、成就“大我”的“自我革命”的討論，指出這類扁平的同質(zhì)化英雄之所以在“十七年”文學(xué)中大行其道，正是由于他們是政治話語最易掌握和塑造的人物：因?yàn)樾蜗笮愿駟我徊鸥讓?shí)現(xiàn)價(jià)值立場的統(tǒng)一，因?yàn)閭€(gè)體主動(dòng)舍棄了人之為人的獨(dú)立和復(fù)雜，才更能迅速地融入集體話語。而新革命歷史小說中像李云龍、楚云飛那樣個(gè)性張揚(yáng)、至情至性的英雄們?nèi)绻环胚M(jìn)“十七年”文學(xué)里，那簡直要被當(dāng)作無視組織紀(jì)律的落后分子或階級(jí)敵人，成為被整改和革命的對象。他由此指出，這種英雄的轉(zhuǎn)型其實(shí)正是新時(shí)期意識(shí)形態(tài)的反映：一方面，隨著改革開放和國門打開，階級(jí)話語早已失去其時(shí)效性，民族利益才最符合國民利益；另一方面，在極具后現(xiàn)代精神特質(zhì)的當(dāng)代社會(huì)，能打動(dòng)讀者的絕非完美到非人的英雄,有血有肉有缺憾的英雄才更讓人感到真實(shí)。

除了英雄建構(gòu)指向的轉(zhuǎn)換，現(xiàn)代革命小說也對革命戰(zhàn)士或普通人在革命話語中的自我改造進(jìn)行了反思。在《話語嬗變與革命敘事的轉(zhuǎn)型》一文中，劉宏志就注意到田中禾小說《父親和她們》中隱藏著一種意味深長的情感轉(zhuǎn)換模式：主人公的成長歷程整體表現(xiàn)為一種從親緣話語、理想愛情話語向革命話語的轉(zhuǎn)變，而這就引出我們關(guān)于“話語生產(chǎn)意義”的深刻思考。他指出，相較于革命歷史小說對革命倫理的單一歌頌，田中禾作品顯然更注重人性的復(fù)雜和流動(dòng)。主人公馬文昌和林春如在革命之初是在愛情信仰的鼓動(dòng)下主動(dòng)投身革命的，這是由于革命話語天然地對抗傳統(tǒng)倫理，能夠?yàn)槟贻p個(gè)體“師出無名”的愛情苦悶提供意義和反抗發(fā)泄的情緒出口。但隨著革命話語在個(gè)體“成長”過程中不斷發(fā)揮作用，其唯一性和排外性就使得馬文昌們在堅(jiān)定革命信念的同時(shí)也開始在思想上“自我凈化”，革命話語取代了家庭倫理話語和愛情話語，成為革命者的唯一信仰。林春如對生生父母和兄長的極盡苛刻乃至仇恨的形容，甚至不惜咬斷手指斷絕母女關(guān)系，代表了革命倫理對親緣倫理的壓倒性勝利和特定話語體系對個(gè)體思想改造的成功。馬文昌雖然為了追求戀愛自由走上革命道路，可卻最終背棄愛情，重新投入早前被自己拋棄的貧農(nóng)苗蘭芝的懷抱?？梢?，一旦初始動(dòng)機(jī)（戀愛自由）不符合革命倫理要求，革命倫理就會(huì)轉(zhuǎn)而變成另一種限制人的思想和行動(dòng)自由的權(quán)威話語。且由于革命話語已經(jīng)成為個(gè)體思想中唯一具有有效性的話語體系，被規(guī)訓(xùn)的個(gè)體最終會(huì)自愿自發(fā)地推翻自己的原初理想，主動(dòng)完成人生的滑稽劇——“他（馬文昌）是為了和林春如的愛情參加革命的，而革命話語卻又讓他拋棄了林春如。”[3]對個(gè)體而言，“革命話語”一開始革命的對象僅僅是損害自身利益的“封建禮教”，可隨后的革命對象卻是“革命隊(duì)伍”的不純潔性。這種“不純潔”，不單單指個(gè)體出生的不純潔，更指向人的自我改造的“不純潔”。當(dāng)馬文昌主動(dòng)要求把自己家劃成地主而導(dǎo)致弟弟自殺，當(dāng)他因?yàn)榱执喝绲摹安患儩崱钡母锩矸荻D(zhuǎn)投貧農(nóng)妻子的懷抱，這種荒誕又真實(shí)的情節(jié)反轉(zhuǎn)讓人意識(shí)到話語的力量。這是特定時(shí)代中個(gè)體的悲劇，也是一代人思想悲劇的折射。個(gè)體的自我認(rèn)知從哪里來？人是否真的有能力清醒認(rèn)識(shí)和把握自我與外部話語權(quán)力之間的關(guān)系？劉宏志之所以選擇這一特定角度切入并深入探究，其目的大旨就在于使人意識(shí)到自身的有限，進(jìn)而啟發(fā)人們在重新建構(gòu)自我世界觀的過程中，要始終保持警醒和內(nèi)省的態(tài)度。

另外值得注意的是，在進(jìn)行不同時(shí)代文學(xué)對比時(shí)，很多批評者往往會(huì)出于自我英雄主義的心理，一味抬高當(dāng)下，抑古揚(yáng)今。譬如一些研究者就在新舊對比的基礎(chǔ)上，順理成章地認(rèn)為當(dāng)代革命歷史故事中的人物塑造更豐富、更立體、更具人性，因此也就往往以后來者居上的眼光大肆批判十七年文學(xué)的“失真”。但劉宏志顯然從未沉迷于這種時(shí)代的優(yōu)越感，而是將自我拉開來，以冷靜、疏離的史學(xué)視角去觀察和分析不同時(shí)期文學(xué)表現(xiàn)的深層動(dòng)機(jī)。所以他才會(huì)在對比、衡量兩個(gè)時(shí)期的文學(xué)表現(xiàn)后給出如此客觀、深刻的評價(jià)：新革命歷史小說人物并非就像很多批評家所認(rèn)為的“更真實(shí)”，事實(shí)上，缺陷式英雄的大量涌現(xiàn)可能正是當(dāng)代作家為迎合當(dāng)下高揚(yáng)個(gè)性的“政治正確”而刻意為之的結(jié)果。反過來說，作為當(dāng)時(shí)時(shí)代精神的標(biāo)桿，誰又能簡單判定“十七年”文學(xué)中革命英雄的純粹信仰盡皆夢幻泡影？他們難道不也是當(dāng)時(shí)政治話語真實(shí)的代表嗎？因此，新革命歷史小說看似是以反主流的邊緣化姿態(tài)向革命歷史小說發(fā)起挑戰(zhàn)，但這二者實(shí)際上卻都是符合各自時(shí)代精神的“主旋律”文學(xué)，只是不同時(shí)期人文政治話語變遷的結(jié)果不同而已。可以說，劉宏志在其文學(xué)批評中一直都堅(jiān)持文學(xué)創(chuàng)造與時(shí)代精神內(nèi)在呼應(yīng)的史學(xué)視野，這不僅為作家創(chuàng)作何以能在當(dāng)下產(chǎn)生更深遠(yuǎn)影響提供了探索的方向，更為相應(yīng)文學(xué)研究提供了重要思路：盡管自傲是人的天性，但作為文學(xué)現(xiàn)象的記錄和批評者，我們還是要盡量避免自己身在其中的優(yōu)越感，既對看似“合理”的當(dāng)代文學(xué)形態(tài)抱有警惕，也對看似“過時(shí)”的過往文學(xué)形態(tài)進(jìn)行史學(xué)觀照下的“細(xì)讀”，這樣才能敏銳感知不同時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作對時(shí)代精神或有意或無意的迎合，以客觀包容的心態(tài)對文學(xué)現(xiàn)象作相對公允的評價(jià)。

在對當(dāng)代新文學(xué)的研究中，劉宏志延續(xù)其史學(xué)研究的視野，始終秉持“任何時(shí)代的文本總有其獨(dú)特的時(shí)代的痕跡”[4]的態(tài)度，以一種癥候閱讀的方式細(xì)讀品鑒不同時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，冷靜、全面且不失樂觀地看待各種文學(xué)表現(xiàn)形態(tài)。譬如在《當(dāng)代新文學(xué)究竟遺漏了哪些“空白”？》一文中，他就力排眾議，指出雖然先鋒小說在當(dāng)下備受批評，甚至被視為與時(shí)代嚴(yán)重“脫節(jié)”的文學(xué)景觀，但實(shí)際上，這種具有舶來品性質(zhì)的形式主義實(shí)驗(yàn)之所以能在80年代中期以后大行其道，就說明它在當(dāng)時(shí)的中國也自有其生長的文化土壤，即：文學(xué)通過對自身形式價(jià)值的強(qiáng)調(diào)，以一種完全“不去觸碰僵化的文學(xué)意識(shí)形態(tài)”的方式獲得反抗的內(nèi)在力量，使先鋒創(chuàng)作本身具有了一種“非政治的政治性”[5]。哪怕作家有意疏離政治，但其為個(gè)人和社會(huì)代言的雙重身份決定了只要他對人生經(jīng)驗(yàn)的書寫是真誠的，那就必然會(huì)留下時(shí)代意識(shí)形態(tài)的痕跡。他又進(jìn)而指出，由于文學(xué)由人創(chuàng)作，而時(shí)代卻滾滾向前，因此文學(xué)表達(dá)同樣存在僵化的風(fēng)險(xiǎn)。一旦創(chuàng)作者因權(quán)威而固化思想，就很容易導(dǎo)致昔日的先鋒文學(xué)形式成為新的話語霸權(quán)，盤踞于它曾反對的位置上，成為試圖反映新時(shí)代精神的文學(xué)創(chuàng)作的絆腳石。譬如上世紀(jì)90年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作，雖然高喊著取代先鋒的口號(hào)，但實(shí)質(zhì)上卻繼承了先鋒文學(xué)追求美學(xué)震性的核心價(jià)值觀，而這種對社會(huì)的疏離和對意義的反對就導(dǎo)致其創(chuàng)作徹底喪失了對中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)的回應(yīng)能力。在劉宏志看來，這種高高在上的文學(xué)意識(shí)形態(tài)甚至已經(jīng)曲折參與到底層大眾的“被遺忘”的時(shí)代觀念的塑造中，產(chǎn)生了相當(dāng)惡劣的思想觀念影響。與此同時(shí)，“新現(xiàn)實(shí)主義小說”雖在其關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的切實(shí)性和深度層面都備受質(zhì)疑，卻能夠引起大眾關(guān)注，其實(shí)也說明了大眾讀者對關(guān)注他們的生存處境的文學(xué)作品的渴望，哪怕這類作品存在虛假、不自然乃至拙劣之處，但僅僅這種“被看到”的善意對待就足以讓大眾讀者對“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的作家們倍感親切。因此可以說，當(dāng)代新文學(xué)的缺憾很大程度源于創(chuàng)作者對所謂藝術(shù)創(chuàng)新的誤解，以為藝術(shù)就該超脫于真正生活之上。針對這種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傲慢態(tài)度，劉宏志在《時(shí)代現(xiàn)實(shí)、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與小說創(chuàng)作》一文中這樣說道：

愈是優(yōu)秀的作家，其對社會(huì)、歷史的經(jīng)驗(yàn)感知越具有獨(dú)特性和深刻性，他甚至可以從大眾司空見慣的生活中，提煉出對生活的獨(dú)特而深刻的感知。但是，這不意味著作家經(jīng)驗(yàn)越個(gè)人化越好。更具有價(jià)值的個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)感知，除了具有作家感知的獨(dú)特性之外，還應(yīng)該具有更大的群體性——能讓大眾從他的經(jīng)驗(yàn)感知中，聯(lián)系到其自我的生活經(jīng)驗(yàn)。……一般來說，作家的經(jīng)驗(yàn)愈是具有群體性，愈能觸摸到時(shí)代的本質(zhì)，其作品也往往更具有價(jià)值。當(dāng)然，這要求作家是這個(gè)時(shí)代的一個(gè)認(rèn)真的生活者，也是一個(gè)獨(dú)特的觀察者和思考者。當(dāng)然，這樣的經(jīng)驗(yàn)書寫，也一定會(huì)和時(shí)代有關(guān)，和現(xiàn)實(shí)有關(guān)，從而把握住時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的脈搏。[6]

這段文字其實(shí)很切實(shí)地解答了當(dāng)代作家們亟需思考和付諸實(shí)踐的話題，即：創(chuàng)作者該如何端正自己的藝術(shù)理解和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，進(jìn)而在題材選擇和藝術(shù)創(chuàng)新過程中去填補(bǔ)當(dāng)代文學(xué)的“空白”的問題。正是出于對當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的憂思，劉宏志繼而將研究的目光投向現(xiàn)代傳媒語境下的嚴(yán)肅文學(xué)敘事研究。可以說，隨著圖像文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)入日常生活，更具感官刺激的圖像、充滿玄幻臆想色彩的文字已成為大眾習(xí)以為常的閱讀對象，越來越多的讀者開始厭棄“太過政治化的”、“過于意識(shí)形態(tài)的”的嚴(yán)肅文學(xué)。這種輕飄飄的、娛樂至上的閱讀風(fēng)尚導(dǎo)致嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作的舉步維艱，而劉宏志卻在對嚴(yán)肅作品與時(shí)代精神的互動(dòng)關(guān)系的研究中，窺見了當(dāng)代嚴(yán)肅文學(xué)可能的出路。

他首先歷數(shù)中外小說發(fā)展變遷、學(xué)術(shù)爭論以及術(shù)語譯介背后的文化意識(shí)形態(tài)更替，提出現(xiàn)代小說的緣起本質(zhì)上是對受眾的娛樂需求和信息需求予以滿足的觀點(diǎn)。由于信息渠道的滯后與匱乏，古典時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作往往要單純依賴作家的個(gè)人想象，這就對作家本人的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、審美想象和思考深度提出了極高的要求，從而限制了古典小說的發(fā)展。而現(xiàn)代印刷媒介的興起，則在信息流通層面便利了作家對創(chuàng)作素材的搜集，提升了作品講述故事的魅力，從而對現(xiàn)代小說的蓬勃發(fā)展起到極大的推動(dòng)作用。但有意思的是，隨著信息化社會(huì)的進(jìn)一步發(fā)展，電子媒介傳播信息和編織故事的速度更快、范圍更廣，這固然為作家創(chuàng)新提供了更多靈感來源，但同時(shí)也為嚴(yán)肅文學(xué)的創(chuàng)新制造了新的難題：其一，就信息需求而言，原本深受文學(xué)故事吸引的讀者現(xiàn)在正從各種媒介渠道獲得更多信息，接收更豐富離奇的故事，嚴(yán)肅文學(xué)對他們的吸引力已經(jīng)大大降低；其二，就娛樂需求而言，后現(xiàn)代的時(shí)代精神更提倡享受當(dāng)下而非追索未來，更注重個(gè)體感官的愉悅而非信仰的虔誠，這就使得越來越多在現(xiàn)實(shí)“內(nèi)卷”中疲憊不堪的讀者日漸沉迷于圖像文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所帶來的輕松和“爽感”之中，主動(dòng)放棄了深度思辨的權(quán)利；其三，就話語權(quán)威性而言，新媒體時(shí)代的信息大爆炸和充滿反轉(zhuǎn)、意外的信息輸出正不斷蠶食獨(dú)立個(gè)體的思考，使包括作家和讀者在內(nèi)的新媒體受眾在信息漩渦的暈眩中都面臨失去獨(dú)立觀察、思考和分析的能力的風(fēng)險(xiǎn)。由于所有人“都永遠(yuǎn)被拋在于生活后面”[7]，作家很難再像印刷傳媒時(shí)期那樣充當(dāng)大眾的信息傳遞者和思想引路人，這就導(dǎo)致嚴(yán)肅文學(xué)在信息化時(shí)代顯得“太慢”、太缺乏權(quán)威性，因此也就不再被大眾讀者所青睞。

面對如此困境，劉宏志卻卓有遠(yuǎn)見地指出：現(xiàn)代小說并非已是窮途末路，事實(shí)上，只要小說家們找準(zhǔn)自身創(chuàng)作的定位，發(fā)掘小說虛構(gòu)的獨(dú)特價(jià)值，信息化時(shí)代的到來反而會(huì)成為嚴(yán)肅小說重獲新生的契機(jī)。那么，小說的獨(dú)特價(jià)值到底在哪里？在他看來，文學(xué)的獨(dú)特價(jià)值恰在于它作為虛構(gòu)話語的純粹。當(dāng)新聞話語、歷史話語、法律話語、科學(xué)話語等憑借其實(shí)用性和功利性成為權(quán)威話語的組成部分，讓信息接受者在各種既定話語窠臼中暈頭轉(zhuǎn)向，甚至由此屏蔽掉自身的真實(shí)體驗(yàn)時(shí)，小說話語卻因其純粹的虛構(gòu)性成為作家用來表達(dá)自己對社會(huì)現(xiàn)實(shí)獨(dú)特認(rèn)知的利器。小說虛構(gòu)之意義，就在于作者能夠借助看似非權(quán)威的，但同時(shí)也是超功利的文學(xué)敘事，繞開現(xiàn)實(shí)中實(shí)用的，但同時(shí)也是僵化和失真的權(quán)威話語，作為唯一“不被污染的話語”[8]來實(shí)現(xiàn)它的無用之用。

這種宏觀史學(xué)批評立場和自身的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)、本土經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合，使得劉宏志一方面能從歷史的、政治的、地域的切身體驗(yàn)出發(fā)，更“入乎其內(nèi)”地深入到當(dāng)代嚴(yán)肅文學(xué)，尤其是中原作家群的創(chuàng)作之中，另一方面又確保他跳脫出學(xué)界慣常側(cè)重于文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗傳統(tǒng)、語言傳統(tǒng)研究的地域性文學(xué)批評的局限，在縱橫的時(shí)空軸層面以一種更開闊、抽離的視角探討當(dāng)下嚴(yán)肅文學(xué)在藝術(shù)和思想層面上與時(shí)代語境的內(nèi)在對話關(guān)系。

首先，在劉宏志看來，作為對時(shí)代的回應(yīng)和反饋，作家必須具備藝術(shù)自覺，保持自己對外部現(xiàn)實(shí)的敏銳感知，借文學(xué)敘事和形式創(chuàng)新反映時(shí)代新變。在《論現(xiàn)代小說敘事中的時(shí)間及其意蘊(yùn)》中，他曾分析現(xiàn)代小說對時(shí)間的切割和重組不僅是形式的創(chuàng)新，更是小說對信息傳媒時(shí)代的回應(yīng)。正是因?yàn)檠附葚S富的信息流使人對自我和世界的認(rèn)知更加晦暗不明，這才決定了現(xiàn)代小說一反古典小說中的線性物理時(shí)間觀，而轉(zhuǎn)向海德格爾所倡導(dǎo)的存在論時(shí)間觀。因此，對敘事時(shí)間的碎片化、拼貼化處理實(shí)際指向的是創(chuàng)作者對人的經(jīng)驗(yàn)感知和心理時(shí)間的傾斜，可見小說形態(tài)的嬗變是時(shí)代精神更迭的顯性表現(xiàn)。

譬如他在探討邵麗小說的敘事藝術(shù)時(shí)，就從前現(xiàn)代敘事與現(xiàn)代敘事的節(jié)奏對比談起，點(diǎn)明傳統(tǒng)民間故事、歷史史詩等前現(xiàn)代敘事之所以簡潔明了，恰在于人對自身與世界之關(guān)系的自明。而現(xiàn)代社會(huì)迅猛發(fā)展的信息傳播技術(shù)非但沒有使人們更加明晰地認(rèn)知世界、認(rèn)知自我，反而使人在信息漩渦中日漸迷失自我，喪失了昔日個(gè)體與世界和諧統(tǒng)一的整體感。這種人對自我存在的困惑猶疑導(dǎo)致小說作家在進(jìn)行文學(xué)敘事時(shí)會(huì)選擇“慢”節(jié)奏，因此可以說，現(xiàn)代小說中動(dòng)輒離題和枝蔓的敘事習(xí)慣不僅是現(xiàn)代小說家的風(fēng)格使然，其精神內(nèi)核更是對時(shí)代病自覺或不自覺的展示。由此，作家在文學(xué)敘事中大量旁逸斜出的細(xì)節(jié)描刻就被賦予了更深遠(yuǎn)的歷史意味，即：小說的“慢”其實(shí)是“對當(dāng)代社會(huì)復(fù)雜性的一個(gè)隱喻性的回應(yīng)”[9]。不僅邵麗，這種對小說敘事的“慢”節(jié)奏、分散視角與枝蔓化結(jié)構(gòu)的有意嘗試，其實(shí)也不約而同地出現(xiàn)在劉宏志所關(guān)注的其他作家作品中，雖然具體技巧表現(xiàn)各異，但都體現(xiàn)了作家對時(shí)代精神的密切關(guān)注和藝術(shù)層面的自我革新。

其次，既然新媒介時(shí)代中信息的龐大、蕪雜和飛速更迭遠(yuǎn)超人對信息的揀選、理解、判斷的能力速度，以至于個(gè)體極易在信息大爆炸的迷狂中喪失主體性和失去感知自我獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的能力，那么，作家就更有義務(wù)在反映時(shí)代生存現(xiàn)狀的同時(shí)，為人的完整性建構(gòu)貢獻(xiàn)自己的力量。劉宏志指出，在努力進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新以跟進(jìn)和反映時(shí)代生存狀態(tài)的同時(shí)，一批思想自覺且有深度的作家也在思考何以發(fā)掘文學(xué)深蘊(yùn)的神圣之義。在他們看來，雖然文學(xué)是人學(xué)，也是對社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的反映，但文學(xué)同樣是超越現(xiàn)實(shí)的，其應(yīng)有之義就包含著引導(dǎo)讀者省思自身的思想維度。小說外部的復(fù)雜生態(tài)要求作者要想不在龐雜的現(xiàn)實(shí)和文本世界中迷失方向，就必須具備深刻思考個(gè)體存在和提取、凝練存在經(jīng)驗(yàn)的能力，才能在“慢”的基礎(chǔ)上最大程度實(shí)現(xiàn)作品思想的濃縮，進(jìn)而引領(lǐng)讀者去感受其中深意。

因此，為達(dá)成這一目標(biāo)，作家必須不斷強(qiáng)化理論自覺和深度思辨的能力，不僅要能感受、捕捉到“遲鈍者無法感受到的時(shí)代痛苦和無力感”[10]，還要能在作品中借獨(dú)特?cái)⑹滦问奖磉_(dá)這種痛苦和無力，并自覺肩負(fù)著身為社會(huì)代表和時(shí)代代表的責(zé)任感，以一種對人類命運(yùn)和心靈的關(guān)切態(tài)度，借文本表達(dá)去引導(dǎo)讀者發(fā)現(xiàn)自己的痛苦和無力，從而使讀者深切體會(huì)到文學(xué)的“虛構(gòu)的真實(shí)”與現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)的虛妄”之間的感知錯(cuò)位，激發(fā)他們省思被權(quán)威話語遮蔽了真實(shí)體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)，產(chǎn)生反觀自身并重新認(rèn)知自我的可能。

最后，他還注意到當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中這種碎片化的、注重心理感受的時(shí)間處理方式必然會(huì)帶來小說情節(jié)性和故事性的消減[11]，而這一問題隨著信息傳媒時(shí)代的到來變得愈發(fā)嚴(yán)重——敘事進(jìn)程的不斷中斷、倒錯(cuò)或拼接使得文學(xué)的虛構(gòu)空間飄散彌漫著無數(shù)的碎片體驗(yàn)，故事越發(fā)艱澀難懂。這其實(shí)在無形中提高了閱讀的門檻，除非讀者在閱讀作品之前就能在理論層面對時(shí)代文化形態(tài)及其內(nèi)在精神的變遷有一定掌握，否則往往會(huì)在敘事的迷宮中驚慌失措、不知所云，更遑論對作品的時(shí)代隱喻性的領(lǐng)會(huì)。也就是說，如果作家不采取偏重心理感受的、富有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的表達(dá)形式，那就無以反映新時(shí)期個(gè)體的精神生存狀態(tài)，可一旦采取這種實(shí)驗(yàn)性技法，又會(huì)導(dǎo)致嚴(yán)肅文學(xué)在易于傳播和接受的層面形成與大眾讀者的天然區(qū)隔。那么作家又該如何解決這一看似悖論的難題呢？或者說，作家該如何在更深層次的思想指引下進(jìn)行藝術(shù)技巧的融合和創(chuàng)新，使文學(xué)既能在審美愉悅的層面拉回讀者的注意力，又能借極具獨(dú)特魅力的文化人格的塑造進(jìn)一步引導(dǎo)讀者進(jìn)行觀念的更新呢？正如劉宏志所說：“探討人性、人生，也正是文學(xué)作品的應(yīng)有之義。不過，獨(dú)特的人性或者文化人格在文學(xué)中的呈現(xiàn)不可能是突兀的，而必須是合乎邏輯的，讓人信服的?！盵12]因此，當(dāng)代作家們不僅應(yīng)該擅長打破傳統(tǒng)的規(guī)則，更應(yīng)該在長期的創(chuàng)新探索中逐漸建構(gòu)新的規(guī)則。作家的自覺意識(shí)不單單表現(xiàn)為努力使自己的創(chuàng)作適應(yīng)和反映時(shí)代精神，更表現(xiàn)為作家應(yīng)該使自己的創(chuàng)作盡量具有超越性，能夠打破時(shí)代影響下小說創(chuàng)作之局限，在藝術(shù)形式和思想深度方面都再創(chuàng)新高。

立足于此，劉宏志以具體作家創(chuàng)作為基石，梳理作家們面向時(shí)代賦予的文學(xué)創(chuàng)作難題時(shí)進(jìn)行的實(shí)踐探索，試圖在理論層面提煉、歸納嚴(yán)肅文學(xué)應(yīng)對時(shí)代困境的“解決之道”，為文學(xué)創(chuàng)作能夠更健康和良性的發(fā)展提供更具踐行性的建議。

首先，他提出文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)吸納信息媒介時(shí)代的養(yǎng)分，同時(shí)又應(yīng)以藝術(shù)理解和主題設(shè)置統(tǒng)籌創(chuàng)作內(nèi)容，使創(chuàng)作素材能為己所用而非流于窺私獵奇。作家一方面可以借鑒、化用媒體信息素材以豐富小說信息，另一方面也要借助獨(dú)特且深刻的主題設(shè)置使小說敘事超越信息傳媒的單一價(jià)值，從而引導(dǎo)讀者沖破電子媒介的擬象，逐步實(shí)現(xiàn)對自我、對世界，以及對自我與世界之關(guān)系的重新認(rèn)知。譬如在探討劉震云《吃瓜時(shí)代的兒女們》這部作品時(shí)，劉宏志就注意到作家對媒介信息處理的兩種態(tài)度與方式——一方面，作家積極借鑒、化用媒體信息素材，以彌補(bǔ)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)故事之不足，表現(xiàn)出小說創(chuàng)作與時(shí)代狀態(tài)的同步；另一方面，為避免小說敘事純粹依賴媒介信息所導(dǎo)致的讀者同質(zhì)化閱讀的風(fēng)險(xiǎn)，同時(shí)更是為了引導(dǎo)讀者在特定的閱讀體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)精神的自我超越，作家通過對主人公觀察視角的轉(zhuǎn)換來實(shí)現(xiàn)讀者閱讀的陌生化體驗(yàn)。當(dāng)讀者在濃烈的情緒體驗(yàn)中不斷帶入自我成為劇中人，最終驚覺自己的常俗認(rèn)知被打破后，就會(huì)明白作家對媒介信息素材的獨(dú)特處理其實(shí)正是作家思想自覺的體現(xiàn)，而這種觀察體驗(yàn)視角的轉(zhuǎn)換也是作家深刻主題意識(shí)的形式革新表現(xiàn)。

又如，在對李洱小說《應(yīng)物兄》的分析中，他發(fā)現(xiàn)李洱是借助在小說敘事結(jié)構(gòu)中建立起無數(shù)獨(dú)立于敘述時(shí)間之外的“參照和前后參照”[13]的方式實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)小說線性敘事的反叛，而這種非線性敘事結(jié)構(gòu)既有利于彰顯世界的蕪雜，同時(shí)也讓人意識(shí)到時(shí)代語境對文學(xué)形式創(chuàng)新的深切影響。其中，他著意指出現(xiàn)代傳媒手段，尤其是網(wǎng)絡(luò)超文本鏈接模式對作家創(chuàng)作的啟發(fā)——敘事中具體一點(diǎn)的無線輻射和擴(kuò)散，不管是強(qiáng)調(diào)對話、思緒流動(dòng)、連環(huán)鉤鎖的創(chuàng)作嘗試，還是作者在設(shè)置章節(jié)標(biāo)題時(shí)刻意對敘事線索清晰性的抹殺，整體來看都仿佛是對詞語彼此纏繞、意義無限跳轉(zhuǎn)的文本超鏈接形式的模仿，從而能最大限度沖破直線敘事，使主人公的切身體驗(yàn)不僅僅停留在當(dāng)下，且能與時(shí)代人生的多重層面應(yīng)和勾連，使整部作品都呈現(xiàn)出立體時(shí)空含混曖昧的復(fù)雜意蘊(yùn)。

其次，他倡導(dǎo)文學(xué)作家應(yīng)根據(jù)新時(shí)期文學(xué)敘事的實(shí)際困境，有的放矢地進(jìn)行敘事視角和敘述方式的調(diào)整，切忌形式創(chuàng)新與創(chuàng)作宗旨、敘事內(nèi)容發(fā)生割裂。在探討田中禾作品《落葉溪》時(shí)，他提出作者實(shí)際是為了解決信息化時(shí)代中文學(xué)故事已難滿足讀者的信息需求，并且也難以深入引導(dǎo)個(gè)體思考的雙重難題，才會(huì)選擇能帶給人新鮮感、調(diào)動(dòng)讀者好奇的敘事手法吸引讀者的注意。譬如他采用兒童的第一人稱限制視角制造大量敘事空白，仿佛傳統(tǒng)中國畫的留白，引人遐思，言有盡而意無窮。這種極盡簡化，甚至不去試圖解釋什么的敘事方式既回應(yīng)了世界和人性的復(fù)雜，也同樣賦予了小說故事以“不可磨損”的藝術(shù)魅力，引導(dǎo)讀者思考的同時(shí)也使得作品成為對時(shí)代精神的藝術(shù)回應(yīng)[14]。同時(shí)，作家還故意采取散點(diǎn)透視的方法去建構(gòu)獨(dú)特的地域文化空間，以頗具陌生化色彩的描述打破讀者關(guān)于日常生活的自動(dòng)化認(rèn)知，從而使讀者不自覺被卷入小說敘事的特定時(shí)空中，遵循作品所提供的邏輯規(guī)則展開心靈之旅。

同樣是在對李洱小說《應(yīng)物兄》的分析中，他也將注意力集中于作者針對現(xiàn)代小說敘事困境的有意探索，即：為了解決傳媒時(shí)代導(dǎo)致的現(xiàn)代文學(xué)的情節(jié)性和故事性的貧瘠，作者嘗試采用主人公視角與超故事視角相結(jié)合的敘事方式，使每一個(gè)碎片化圖景都被具體化、完整化，并最終將這些相對獨(dú)立的碎片有機(jī)串聯(lián)，從而保證了小說敘事的連貫，提升了作品的審美愉悅性。劉宏志敏銳指出，小說刻意設(shè)計(jì)了敘述者與敘事視角的不同層次，其中超故事敘述者的設(shè)置更像是對中國古典小說中全知全能視角的借鑒。我們知道，全知視角的局限性在于它往往會(huì)削弱故事情節(jié)發(fā)展的神秘懸念，從而降低讀者主動(dòng)參與其中的活躍性。但如果當(dāng)代小說家們能夠運(yùn)用得當(dāng)，這一視角則完全可以游刃有余地彌補(bǔ)現(xiàn)代意識(shí)流小說中第一人稱敘述視角所導(dǎo)致的流動(dòng)性、碎片化、艱澀意味以及過度不穩(wěn)定性等敘事效果的不足，從而使小說敘事不僅能契合時(shí)代發(fā)展的內(nèi)在精神，亦能滿足大眾讀者深度閱讀的審美需求。事實(shí)上，劉宏志的這一發(fā)現(xiàn)不僅僅是對李洱這樣一位具有高度理論自覺，并持續(xù)借創(chuàng)作檢驗(yàn)其理論的優(yōu)秀作家的肯定，也同樣是在提醒努力探索中的文學(xué)創(chuàng)作者：雖然很多作家基于“影響的焦慮”試圖盡量避開前人的影響，但事實(shí)上，諸如全知敘事、連環(huán)鉤鎖等這類古典文學(xué)早已運(yùn)用到爐火純青的經(jīng)典視角和敘述方式，仍然能夠且應(yīng)該成為當(dāng)代作家們汲取創(chuàng)作養(yǎng)分的重要源泉。

最后，劉宏志著重指出，作為承載作家時(shí)代性思考的載體，地域文學(xué)空間的神秘性不應(yīng)被視為形式創(chuàng)新的噱頭，決不能為了魔幻而魔幻，而應(yīng)為作家的人性書寫、歷史書寫服務(wù)，成為作家觀照人類集體命運(yùn)的有機(jī)組成部分。他借助巴赫金將空間視為小說基本出發(fā)點(diǎn)的觀念，提出具體可靠的地域性故事空間不僅能幫助讀者順利接受作家想要講述的故事，同時(shí)作為“濃縮在空間中的歷史時(shí)間”[15]，地域文化空間的建構(gòu)也代表著時(shí)代文化的縮影和對時(shí)代觀念的呈現(xiàn)，又反過來憑借其獨(dú)特的文化空間拉開了與讀者的距離，為故事情節(jié)賦魅。正如他對田中禾的地域書寫的評價(jià)那樣，作家筆下地域文化空間的建構(gòu)賦予了故事情節(jié)以文化韻味，從而在讀者的審美愉悅中，打破現(xiàn)代化的“地球村”所帶給人們的“空間同質(zhì)化”的錯(cuò)覺，使人們意識(shí)到所謂文化空間的“同質(zhì)化”——譬如不同地方、不同膚色的人們總是在追逐同樣的流行、過著同樣的生活、對生活有同樣的認(rèn)知等等，其實(shí)只不過是后工業(yè)社會(huì)造就的空間表象的同質(zhì)化[16]。事實(shí)上，不同的人或集體應(yīng)該各有其承繼的文化傳統(tǒng)、各有其觀點(diǎn)立場、各有其理想或反抗。因此，作家應(yīng)該有足夠的藝術(shù)自覺和深度的思想自覺，借對地域文化空間的建構(gòu)呈現(xiàn)出時(shí)代的豐富多姿和兼容并蓄，在文學(xué)敘事中實(shí)現(xiàn)空間的“復(fù)魅”，并將地域風(fēng)情、民俗文化書寫與人性思考、文化反思等相結(jié)合，這樣才能使作品更具有恒久的內(nèi)在生命力，產(chǎn)生更具溫度也更打動(dòng)人的力量。

這種對地域文化書寫的形式創(chuàng)新和思想格局的要求其實(shí)也普遍體現(xiàn)在他對其他中原作家作品的評介中。我們注意到，自2010年前后，中原作家群就被納入劉宏志的研究視野之中，他對劉震云、李洱、閻連科、李佩甫、田中禾、墨白、邵麗、喬葉等中原作家作品的研究也成為傳達(dá)其文學(xué)史學(xué)觀的有效途徑。事實(shí)上，對生我養(yǎng)我的土地的熱忱總是不同程度地存在于作家的書寫之中，不管是加西亞?馬爾克斯作品中所呈現(xiàn)的充滿神秘預(yù)言氣質(zhì)的拉美小鎮(zhèn)，還是威廉??？思{一直堅(jiān)守的美國南部情結(jié)，又抑或沈從文筆下供奉著理想人性的湘西世界、莫言作品中撲面迎來高粱酒的濃烈芳香的高密東北鄉(xiāng)，這種鄉(xiāng)愁圖景一直以來都是具有濃厚本土情節(jié)或傳統(tǒng)意識(shí)的作家在自己作品中致力構(gòu)建的獨(dú)特人文景觀。對中原作家群而言，要想使中原敘事在當(dāng)代文壇成為獨(dú)特且具代表性的風(fēng)景，作家們就應(yīng)該各展神通，著力建構(gòu)既富時(shí)代性又獨(dú)屬于自己的“精神平原”。劉宏志指出，真正有余力的作家，不該把全副精力都放在對地域文化生活和風(fēng)俗人情的“陌生化”呈現(xiàn)上，而要跳脫地域書寫的皮相，將目光更加長遠(yuǎn)地投向平原日常生活“背后的精魂”[17]，從而真正塑造出既讓人熟悉又讓人陌生的平原敘事空間。這種熟悉感源于樸素的日常生活，它讓讀者感到親切和家常，從而能在虛構(gòu)的人物故事中找到自我認(rèn)同，保證了作品的情感共振和生動(dòng)可讀。但與此同時(shí)，作家又應(yīng)在樸素日常的生活中努力發(fā)掘本土文化的獨(dú)特精神。正如李佩甫在《羊的門》中，不僅借狗娃舅、德運(yùn)舅、瞎子舅等等人物的命運(yùn)展示中原人承擔(dān)苦難的韌性精神，更是通過對呼天成這一“奇理斯瑪型”人物的塑造表現(xiàn)出鄉(xiāng)土世界中話語與權(quán)力之間的內(nèi)在關(guān)系，而這種對權(quán)力和人性的深層描刻正建基于他對“鄉(xiāng)下人都是活臉的”這種“平原”文化的透視性觀察[18]。他借對李佩甫的“平原”文化空間的分析，提出作家建構(gòu)精神層面的特定地域空間的最大價(jià)值，即在于能夠讓筆下的各類人物遵從文學(xué)地域空間的生活方式和文化規(guī)則，進(jìn)而引導(dǎo)讀者去思索作者眼中的“活法”和對這“活法”的思考?；蛘哒f，正是由于作家思想的深刻和自覺，并將對“平原”的書寫視為生存方式或生活可能性的展現(xiàn)手段，看似平淡的中原生活素材才終于在作家筆下煥發(fā)出新的生機(jī)，成為獨(dú)特的地域性格和人文精神的載體。

總的來說，劉宏志的史學(xué)眼光使得他的文學(xué)批評并不單單局限于中原文學(xué)的建設(shè)范疇，他對具體作家作品的解讀，總是在宏觀史學(xué)層面上不斷拋出問題，又在層層推進(jìn)的學(xué)理性思辨過程中尋求著問題的答案。他不僅關(guān)注到新媒體時(shí)代對文學(xué)創(chuàng)作的影響，更借史學(xué)批評視野下的深度理論剖析，為信息化時(shí)代下文學(xué)該如何發(fā)展提出了誠懇的建議：作家應(yīng)具備藝術(shù)自覺和思想自覺，既要借助對現(xiàn)實(shí)題材的搜集，尤其是對網(wǎng)絡(luò)信息化社會(huì)的素材的搜集和藝術(shù)加工，去積極地回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，又要勇于藝術(shù)技巧的創(chuàng)新，將藝術(shù)表達(dá)與傳媒時(shí)代精神密切結(jié)合起來。更重要的是，作家還應(yīng)具備沖破時(shí)代帶來的藝術(shù)創(chuàng)作瓶頸和個(gè)體生存困境的意識(shí)，一方面借小說敘事形態(tài)的探索，盡量彌補(bǔ)信息化時(shí)代導(dǎo)致的小說故事性的貧瘠，重新為小說故事“賦魅”，在圖像文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的擠壓中盡量拓展嚴(yán)肅文學(xué)的發(fā)展空間；另一方面則要立足獨(dú)特的個(gè)體與時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，肩負(fù)起知識(shí)分子的責(zé)任感，借助貼近人生卻又富有預(yù)言性質(zhì)的典型形象的塑造、特色地域文化空間的建構(gòu)等創(chuàng)新手段，使讀者在饒有趣味的閱讀中覺察到自我主體性的失落，引導(dǎo)讀者重建自我認(rèn)知體系，并對個(gè)體在當(dāng)下的生存法則和生存邏輯指出可能的方向。在亂花漸欲迷人眼的新傳媒語境下，這樣的思考無疑是嚴(yán)肅和艱難的，但卻是腳踏實(shí)地和充滿內(nèi)在生命力的。對于早已習(xí)慣點(diǎn)對點(diǎn)式輕松解讀的年輕研究者而言，劉宏志的史學(xué)文學(xué)觀及其所流露的對文學(xué)的熱忱、對現(xiàn)實(shí)的參與意識(shí)既為我們提供了方法論的啟發(fā)，同時(shí)也是一種關(guān)乎治學(xué)態(tài)度的鞭策。

回顧一下自己的研究歷程，發(fā)現(xiàn)自己的確是把相當(dāng)大的精力放在了當(dāng)下文本批評上了。已經(jīng)發(fā)表的一百余篇論文中，直接對當(dāng)代作家、作品進(jìn)行評論的，應(yīng)該超過了半數(shù)。我發(fā)表的第一篇學(xué)術(shù)論文，也是一篇評論，題目是《“小井”中的洞天》，是對河南作家喬典運(yùn)的小說特點(diǎn)進(jìn)行分析、評論的，這篇論文后來被收錄到《喬典運(yùn)研究》中。不過，我在《墨白小說研究》后記中也寫到過，人生有很多偶然，我從事文學(xué)批評工作，其實(shí)也是人生的一個(gè)偶然。

從事當(dāng)下小說文本批評，會(huì)涉及到一個(gè)問題，就是和被評論者的關(guān)系問題，可能會(huì)產(chǎn)生人情批評，這也是當(dāng)下文學(xué)批評經(jīng)常被詬病的地方。不過，我對此有不同的看法，多年前我寫過一篇《批評的解放與文學(xué)的發(fā)展》，就提出了自己的觀點(diǎn)，文學(xué)評論的核心問題不是棒殺或者捧殺的問題，而是評論家能否真正理解文本本身，能否在掌握理論的基礎(chǔ)上，對小說文本進(jìn)行文本細(xì)讀，對文本本身有專業(yè)的認(rèn)知和評述。伊格爾頓說過，評論家對一個(gè)文本表達(dá)出自己的好惡，其實(shí)并不能說明這個(gè)文本好壞，而只是暴露了評論家自身的立場而已。我對此深以為然。所以，在我自己的文學(xué)批評中，我盡量少對批評對象作出好或者壞的直接評價(jià)，而致力于解讀文本的藝術(shù)手法與藝術(shù)效果。我把這個(gè)稱為我的批評立場。在《墨白小說研究》、《邵麗小說研究》中，我也是致力于解讀作家的藝術(shù)手法，而沒有輕易地對文本的好壞做出一個(gè)簡單的斷語。

從研究對象來說，我寫河南作家的評論文章比較多，這是因?yàn)椋乙庾R(shí)到文學(xué)豫軍的創(chuàng)作豐富多彩，非常值得研究，而我作為一個(gè)河南人，在這種情況下，側(cè)重河南文學(xué)研究，似乎就是自然而然的事情了。近年來，開始更多關(guān)注新媒介時(shí)代的小說寫作問題。這種研究對象的形成，和自身所處時(shí)代有關(guān)。電子媒介時(shí)代的到來，改變了傳統(tǒng)小說存在的生態(tài)環(huán)境，很多時(shí)候小說已經(jīng)顯得似乎不合時(shí)宜了。有感于電子媒介對時(shí)代帶來的巨大改變，對傳統(tǒng)小說創(chuàng)作帶來的巨大沖擊，我開始關(guān)注媒介變革、時(shí)代變革與小說文本形態(tài)之間的關(guān)系，由此進(jìn)一步開始思考，在發(fā)達(dá)傳媒時(shí)代，小說的意義是什么，以及在發(fā)達(dá)傳媒時(shí)代小說應(yīng)該怎么寫才更有價(jià)值。當(dāng)然，在對此問題思考的基礎(chǔ)上，我又比較深入地了解了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，并開始對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生興趣。

文學(xué)總是和時(shí)代有密切的關(guān)聯(lián)的。力圖做政治的傳聲筒的文學(xué)固然問題很大，但是另一方面，我們也可以說，所有的當(dāng)代文學(xué)作品中都浸潤了政治性元素，所以，研究當(dāng)代文學(xué)自然不能忽略政治對文學(xué)的影響，而應(yīng)該以火中取栗的姿態(tài)關(guān)注文本與時(shí)代、政治之間的關(guān)聯(lián)，并發(fā)現(xiàn)其獨(dú)特學(xué)術(shù)意義。這也是我在當(dāng)代文學(xué)研究中總是密切關(guān)注創(chuàng)作與時(shí)代之間關(guān)聯(lián)的原因。

以上，便是我從事本學(xué)科研究的一些基本想法了。