“偏執(zhí)狂”（Monomania），原是精神病學(xué)的術(shù)語(yǔ)，指那些外表看似正常，卻被某種強(qiáng)迫性執(zhí)念吞噬的人。在藝術(shù)與思想史上，“偏執(zhí)”的特性——比如對(duì)形狀、句法、色彩的執(zhí)著，對(duì)“意義”本身的執(zhí)迷，常與極端的創(chuàng)造力同在。

用不合常理的方式抵抗現(xiàn)實(shí)，在偏離理智的極端專注中，人類的精神需求卻變得可感：因?yàn)槊總€(gè)人都要以自己的方式對(duì)抗失控的世界。

藍(lán)頭巾奧菲莉婭，奧迪隆·雷東，1900 - 1905

到達(dá)病理的邊界，需要嚴(yán)格的診斷標(biāo)準(zhǔn)，但單一的癥狀，可能存在于所有人的世界中，有時(shí)這只是程度和通往實(shí)踐道路的區(qū)別。每個(gè)人都存在執(zhí)念，也許每個(gè)人都會(huì)出現(xiàn)幻覺(jué)。

我們用三天時(shí)間探討精神性藝術(shù)創(chuàng)作，這是最后一篇，關(guān)于荷蘭國(guó)立博物館“MONOMANIA”展覽所引發(fā)的討論。

1822年，年輕的精神病學(xué)家艾蒂安-讓·喬治（étienne-Jean Georget）委托法國(guó)浪漫主義畫家泰奧多爾·席里柯（Théodore Géricault）創(chuàng)作出十幅肖像，畫中人物均來(lái)自精神病院，以描繪一系列患有不同類型偏執(zhí)狂的患者，十幅畫作后被統(tǒng)稱為《瘋癲的肖像（Portraits of the Insane）》。現(xiàn)在，這其中僅有五幅尚存，它們分別向人展示了一個(gè)盜竊癖患者、一個(gè)沉迷于賭博的女人、一個(gè)綁架兒童的人、一個(gè)妄想擁有軍銜的男人，以及一個(gè)嫉妒心極強(qiáng)的女人。

盜竊癖者肖像，泰奧多爾·席里柯，約1820–1824年

嗜賭成性的女子，泰奧多爾·席里柯，1822年

拐騙兒童者像，泰奧多爾·席里柯，1822年

妄想自己為將軍的男子像，泰奧多爾·席里柯，1822年

強(qiáng)迫嫉妒癥女子像，泰奧多爾·席里柯，約1819–1820年

曾有目擊者描述席里柯在精神病院忙碌時(shí)的場(chǎng)景：他沒(méi)有繪制草圖，也不做任何準(zhǔn)備，而是直接在白色畫布上作畫，動(dòng)筆之前，他會(huì)仔細(xì)觀察模特，再?zèng)]有多余流程。一旦拿起畫筆便動(dòng)作迅速，極少需要反復(fù)修改。

曾有目擊者描述席里柯在精神病院忙碌時(shí)的場(chǎng)景：他沒(méi)有繪制草圖，也不做任何準(zhǔn)備，而是直接在白色畫布上作畫，動(dòng)筆之前，他會(huì)仔細(xì)觀察模特，再?zèng)]有多余流程。一旦拿起畫筆便動(dòng)作迅速，極少需要反復(fù)修改。

這些畫作扮演著后來(lái)攝影在法律及醫(yī)學(xué)領(lǐng)域中的角色，即作為證據(jù)或臨床診斷依據(jù)。事實(shí)上，精神疾病通常表現(xiàn)為行為異常，這些行為往往需要時(shí)間的推移才會(huì)逐漸顯現(xiàn)，很難倚靠靜態(tài)圖像捕捉，但相較于許多其他同時(shí)期作品，席里柯憑借直截了當(dāng)?shù)膭?chuàng)作方式摒棄了記錄中通常會(huì)出現(xiàn)的表演性，避免了對(duì)于患者病情的漫畫式描繪。樸素的觀察與客觀的創(chuàng)作方式并置，整組《瘋癲的肖像》因此被注入更多人性，讓每一幅肖像都是活生生的個(gè)體再現(xiàn)。

罪（赤發(fā)裸體女立像），愛(ài)德華·蒙克，1902

這系列中，一幅名為《盜竊癖者肖像（Portrait of a Kleptomaniac）》的畫作引起了當(dāng)代荷蘭籍印度尼西亞裔藝術(shù)家、策展人Fiona Tan的注意，畫作中，男子斜視著一處，蓬亂的頭發(fā)及飽經(jīng)滄桑的面容仿若訴說(shuō)著難以言喻的痛苦，在她看來(lái)，男子儼然陷入了某種困境。再回顧畫作名稱，一種錯(cuò)位感愈加清晰?！白钭屛艺痼@的是，我所看到的與畫作名稱所暗示的信息存在著明顯差異。我眼前的究竟是犯罪者還是受害者？” Fiona 開(kāi)始思考——精神或心理與其視覺(jué)表征之間到底存在著怎樣的障礙？

展覽 MONOMANIA 現(xiàn)場(chǎng)

以對(duì)于精神疾病的探究為起點(diǎn)，在荷蘭國(guó)立博物館的全權(quán)委托下，F(xiàn)iona 開(kāi)啟了一場(chǎng)名為“MONOMANIA”的主題展覽，譯為偏執(zhí)狂。

在這一切開(kāi)始之前，更直白的問(wèn)題是，畫作中的這位男子是否真的有盜竊癖？他確實(shí)是偏執(zhí)狂患者嗎？偏執(zhí)狂究竟該如何定義，當(dāng)時(shí)的人們又是如何看待精神疾病患者的？

“偏執(zhí)狂”（Monomania）一詞最早于1810年由法國(guó)精神病學(xué)家讓-艾蒂安·埃斯基羅爾（Jean-étienne Esquirol）提出，特指外表健康，內(nèi)心卻潛藏著一種強(qiáng)迫性執(zhí)念的人，具體為“不伴有發(fā)熱癥狀的慢性腦部疾病，特征是智力、情感或意志出現(xiàn)部分損傷”。多數(shù)情況下，偏執(zhí)狂患者能夠保持理性，而在患病時(shí)，強(qiáng)迫觀念或躁狂現(xiàn)象會(huì)暫時(shí)擾亂其理性行為。

不知名少女肖像徽章，佚名，約 1880–1920 年

這一專業(yè)術(shù)語(yǔ)的提出為外界對(duì)精神疾病患者的單一認(rèn)知帶來(lái)了極大改變，18世紀(jì)及更早期，精神疾病患者被認(rèn)為是魔鬼附身的存在，他們通常被關(guān)押在虐待成性的瘋?cè)嗽?，與罪犯及絕癥患者處于同一個(gè)空間，彼時(shí)的狀況在法國(guó)大革命之后也未得到跨越——共和國(guó)成立，拿破侖興起又衰落，血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)又失敗，君主制復(fù)辟繼而失敗，人們?cè)诮吁喽恋臑?zāi)難及政治危機(jī)面前無(wú)能為力。如法國(guó)詩(shī)人阿爾弗雷德·德·繆塞（Alfred de Musset）所言：“對(duì)一代人來(lái)說(shuō)，他們被困在歷史的兩頁(yè)之間——一邊是時(shí)代的終結(jié)，另一邊是前景尚不清晰的未來(lái)——當(dāng)下即為焦慮及厭惡的根源，最終轉(zhuǎn)化為人們對(duì)世界的幻滅。”

刺繡練習(xí)布，A. de Kat，1857年

到了19世紀(jì)初，抑郁癥及歇斯底里癥被視為典型的女性疾病，女性總是比男性更容易精神錯(cuò)亂，這一“身陷魔咒”的現(xiàn)象實(shí)則與當(dāng)時(shí)女性極為弱勢(shì)的社會(huì)地位脫不了干系，處于中上階層的已婚女性幾乎無(wú)法享受自由及權(quán)利，她們不能擁有個(gè)人財(cái)產(chǎn)，且從事任何職業(yè)都需要得到丈夫的許可，甚至無(wú)權(quán)為自己及子女做任何決定。相比之下，工人階級(jí)女性的處境要更糟糕，譬如女傭一類從事服務(wù)業(yè)的女性，她們不僅需要遵守當(dāng)時(shí)極為嚴(yán)苛的行為標(biāo)準(zhǔn)，還需要在艱難的處境中設(shè)法維持生計(jì)。

薄紗或網(wǎng)紗領(lǐng)飾，佚名，約1900年

在這樣的歷史背景下，偏執(zhí)狂作為一種精神障礙出現(xiàn)，顯得格外合理。彼時(shí)，埃斯基羅爾對(duì)于偏執(zhí)狂的定義及“精神疾病患者應(yīng)該在專門的精神衛(wèi)生機(jī)構(gòu)接受治療”的主張，極大地推動(dòng)了社會(huì)以更人道的方式對(duì)待精神疾病患者。

多年來(lái)，F(xiàn)iona 一直在思考內(nèi)部心靈及其視覺(jué)呈現(xiàn)間的聯(lián)系——單憑外部觀察，人們能在多大程度上洞察內(nèi)在？這也是其對(duì)于精神病學(xué)研究的起點(diǎn)。她的工作室里有個(gè)專門用來(lái)放置雜物的抽屜，碎紙片、明信片、展覽文件、偶然發(fā)現(xiàn)的照片、剪報(bào)等均置于其中，這些零碎記憶為她的藝術(shù)工作提供了許多新鮮創(chuàng)意。她還一直保存著一份由英國(guó)藝術(shù)史家約翰·伯格（John Berger）撰寫的文章，文稿主題集中于席里柯的《盜竊癖者肖像》。

展覽 MONOMANIA 現(xiàn)場(chǎng)

她想要以“缺失”為靈感去創(chuàng)作一組影像裝置。這一念頭促使她開(kāi)始研究偏執(zhí)狂的相關(guān)歷史及精神病學(xué)的發(fā)展，她對(duì)心理、精神以及大腦的內(nèi)在運(yùn)作機(jī)制尤為好奇，想要弄明白從心理學(xué)的角度來(lái)看，當(dāng)自身內(nèi)部運(yùn)作出現(xiàn)問(wèn)題時(shí)會(huì)發(fā)生什么。為此，多年間她閱讀了社會(huì)史、醫(yī)學(xué)史，尤其是心理健康方面的書籍，然而隨著研究的深入，以及接到荷蘭國(guó)立博物館的策展邀請(qǐng)之后，項(xiàng)目逐漸發(fā)生變化——她越發(fā)好奇當(dāng)時(shí)人們對(duì)精神疾病的看法，以及這與當(dāng)下大家對(duì)這類疾病的看法有何不同。研究規(guī)模隨之?dāng)U大，最終落腳為橫跨荷蘭國(guó)立博物館菲利普翼展館十個(gè)展廳的展出。

展覽 MONOMANIA 現(xiàn)場(chǎng)

從外表來(lái)看，我們是否真的能窺見(jiàn)精神疾病患者的內(nèi)心？他們究竟是在袒露些什么，還是會(huì)產(chǎn)生來(lái)自他者的誤讀？“MONOMANIA”的展覽海報(bào)以Fiona 的個(gè)人肖像疊加日本能劇面具的形式呈現(xiàn)，藝術(shù)家在其中暗藏隱喻。精神疾病的表現(xiàn)方式就像一個(gè)面具，它可以讓你隱藏自我，去逃避內(nèi)心的痛苦或無(wú)法忍受的恐懼，以及強(qiáng)烈的孤獨(dú)感。而這張“面具”也隨之將他人拒之門外，讓自己與個(gè)人、與世界疏遠(yuǎn)。

戴面具的自畫像，F(xiàn)iona Tan，2025

Fiona 花費(fèi)了很多時(shí)間專注于館藏，在她看來(lái)，博物館收藏的這些面具除了外觀精致脆弱，同時(shí)還極具力量，且神秘莫測(cè)。它們?cè)跉v史的演進(jìn)中多了些許磨損痕跡，背負(fù)了厚重的故事感。她從中挑選出一個(gè)，并與自己的照片拼貼組合，如偏執(zhí)狂的內(nèi)在語(yǔ)義一般，拼貼后的畫像似乎展現(xiàn)了一些東西，同時(shí)又隱藏了部分訊息。

展覽 MONOMANIA 現(xiàn)場(chǎng)

“MONOMANIA”除了提供一本由Fiona個(gè)人撰寫的展覽指南，整個(gè)空間不設(shè)任何墻面文字，這種呈現(xiàn)就如藝術(shù)家在剪輯個(gè)人電影作品及視頻裝置的過(guò)程一般，展示的是由她的個(gè)人發(fā)現(xiàn)、延伸聯(lián)想以及直觀感受組成的空間蒙太奇，她希望公眾能夠自行在觀展中思考，自由建立作品間的聯(lián)系并發(fā)揮想象。

脫離于傳統(tǒng)展覽的結(jié)構(gòu)，“MONOMANIA”并不設(shè)定觀展邏輯，展廳內(nèi)擺放的醫(yī)學(xué)插畫、洗禮袍及其他藏品更像是為公眾提供留白想象。展覽的重頭戲除了帶來(lái)弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya）和愛(ài)德華·蒙克（Edvard Munch）的版畫作品等，還有Fiona 以藝術(shù)家身份帶來(lái)的個(gè)人作品——6件取材于其在洛杉磯蓋蒂研究所駐留期間偶然發(fā)現(xiàn)的一本扒竊相片集，分別講述了各個(gè)扒手的人生故事并命名為《扒手（Pickpockets）》的數(shù)字裝置；以及將部分館藏作品與個(gè)人創(chuàng)作相結(jié)合的創(chuàng)新之作，即為了此次展覽全新創(chuàng)作的影像裝置作品《珍妮的房間（Janine’s Room）》。

珍妮的房間（布景照），F(xiàn)iona Tan，2025年

《珍妮的房間》是包含三個(gè)投影的大型空間影像裝置，由它們同時(shí)展現(xiàn)不同的時(shí)刻、地點(diǎn)及記憶。影像中出現(xiàn)了來(lái)自19世紀(jì)末及更近時(shí)期的6封信件，它們均由精神疾病患者書寫，其中有人寫道：“（我）是一個(gè)空殼，除了內(nèi)心的痛苦什么也不曾擁有……我似乎只是一片虛空?！碑嬅骐S著信件內(nèi)容陷入奇異景象，而觀眾這才發(fā)覺(jué)自己正在不斷被表象欺騙。

拍攝前期，F(xiàn)iona 在一座寬敞高挑的19世紀(jì)建筑中搭建了一個(gè)大型電影場(chǎng)景，意味著這里是“珍妮的房間”，以達(dá)成“房間里的另一個(gè)房間”之意。搭建完畢后，她使用35mm膠片來(lái)為這個(gè)裝置拍攝，對(duì)她來(lái)說(shuō)，模擬膠片易受損壞、撕裂、灰塵及劃痕的影響，都與人類的脆弱及內(nèi)心的受傷狀態(tài)互為參照。她試圖貼近這種感覺(jué)，讓公眾得以體驗(yàn)錯(cuò)亂的精神狀態(tài)。視頻裝置的配樂(lè)創(chuàng)作也有巧思，屏幕中，鉛筆涂鴉、沙起沙落，以及刮風(fēng)的聲響，都在強(qiáng)調(diào)失衡的感覺(jué)。

擺有燈的餐桌，佚名，約1907–1935年（局部），2025年復(fù)制

Fiona 此次為“MONOMANIA”特別挑選出戈雅的部分作品均是在其失聰后創(chuàng)作完成，如《旅途愉快（Bon voyage）》及《恐懼的瘋狂（The Madness of Fear）》。每當(dāng)欣賞戈雅的蝕刻版畫時(shí)，F(xiàn)iona 都仿若置身于一個(gè)充滿可怕夢(mèng)境的夜晚，一個(gè)有著夜行動(dòng)物、幽靈、小丑，以及生者與死者共存的世界。在她的想象中，如戈雅一般的失聰狀況像是讓人置身于異國(guó)他鄉(xiāng)——沒(méi)有人向你解釋，也沒(méi)有人為你翻譯，你必須保持警惕，必須自己去理解一切。而這正是“局外人”的定義。她一同想象的還有，這些年間，戈雅是否聽(tīng)到過(guò)腦海中的聲音？

上：旅途愉快，弗朗西斯科·何塞·德·戈雅-盧西恩特斯，1799

下：恐懼的瘋狂，弗朗西斯科·何塞·德·戈雅-盧西恩特斯，1819 - 1823（圖片均源自網(wǎng)絡(luò)）

幻聽(tīng)在精神疾病中極為常見(jiàn)，它也是精神分裂癥最常見(jiàn)的癥狀之一。但其實(shí)，每個(gè)人都會(huì)出現(xiàn)幻覺(jué)，一如Fiona 在《珍妮的房間》中埋下的隱藏信息：“我們每個(gè)人都游走在健康與疾病、理智與瘋狂之間的那條細(xì)線上?！?br/>

“我渴望理解一切，盡管我對(duì)任何在我之外的生命都一無(wú)所知?！?/p>

NOWNESS秋季刊和你一樣沉迷無(wú)用之物。盲盒為什么令人上癮？委托一場(chǎng)約會(huì)能好過(guò)真實(shí)的戀愛(ài)？碎片化的視頻如何撫慰了我們？為什么電影人不知疲倦地奔赴電影節(jié)？沉迷是逃避現(xiàn)實(shí)的方式，還是在把我們推進(jìn)更深的虛無(wú)？瘋狂與熱愛(ài)，往往只有一線之隔。當(dāng)你沉迷時(shí)，沉迷也在凝視你。