作者：John Russell Taylor

譯者：易二三

校對(duì)：覃天

來(lái)源：《視與聽》（1974年夏季刊）

當(dāng)前，杰克·尼科爾森是好萊塢最賣座的演員之一。有了他的加盟，并且這個(gè)項(xiàng)目在其他方面看起來(lái)也有可行性，就不難籌集資金。

不過(guò)，如果我們?cè)僮屑?xì)想想，會(huì)發(fā)現(xiàn)這很奇怪。無(wú)論如何，他都不是羅伯特·雷德福，他的電影在意圖層面或從成績(jī)上看，很少會(huì)被劃為大片。甚至他目前的處境也是自相矛盾的——他參與的電影乍一看相當(dāng)令人印象深刻——安東尼奧尼和波蘭斯基的新片已經(jīng)完成了，接著是肯·羅素和邁克·尼科爾斯的電影——但我們也必須記住，安東尼奧尼和波蘭斯基最近的幾部電影在票房上都不盡人意；而在《海豚之日》之后，邁克·尼科爾斯的票房號(hào)召力也遭到了動(dòng)搖。

《海豚之日》（1973）

回望杰克·尼科爾森迄今為止的職業(yè)生涯，這并不特別令人驚訝。雖然他最近憑借《特殊任務(wù)》獲得了奧斯卡獎(jiǎng)的提名（這是他第三次獲得奧斯卡提名），但他從來(lái)都沒(méi)有謹(jǐn)慎行事過(guò)，他仍然是那種頻頻被提名但從未獲得奧斯卡獎(jiǎng)的演員。

《特殊任務(wù)》（1973）

從在羅杰·科曼的電影中扮演平庸、稚氣的年輕人，到蒙特·赫爾曼的電影《射擊》和《旋風(fēng)騎士》中兼任編劇、制片人和演員后，尼科爾森在電影界就占有了一席之地；而在《逍遙騎士》之后，他開始有了一些名氣和影響力。到目前為止，他對(duì)這種處境的運(yùn)用是六十年代電影中一個(gè)常見(jiàn)橋段的驚人實(shí)例：填寫空白支票。

《逍遙騎士》（1969）

當(dāng)然，這是在「可能」的范圍內(nèi)——其中的竅門是知道「可能」的限制是什么。一開始作為演員與科曼合作時(shí)，尼科爾森并沒(méi)有明確的抱負(fù)去做其他任何事。

和許多演員一樣，他開始寫劇本，并與另一名演員唐·德夫林合寫了《孤島雷鳴》的劇本，該片的制片人羅伯特·利珀特相當(dāng)賞識(shí)他，隨后又邀請(qǐng)他和蒙特·赫爾曼寫了另一個(gè)劇本——科曼拒絕了這部電影，認(rèn)為它是「一個(gè)沒(méi)有開發(fā)性、低質(zhì)量的作品」。

不過(guò)科曼提議，如果他們能以一定的價(jià)格制作出兩部西部動(dòng)作片，他就會(huì)資助他們。從那時(shí)起，尼科爾森繼續(xù)從事寫作和制作，為自己創(chuàng)造就業(yè)機(jī)會(huì)。

然后就有了《逍遙騎士》。

杰克·尼科爾森：我最早是在制作過(guò)程中參與進(jìn)來(lái)的。當(dāng)時(shí)我還在和鮑勃·拉菲爾森一起制作《毛發(fā)》。后來(lái)丹尼斯·霍珀和彼得·方達(dá)帶來(lái)了這個(gè)項(xiàng)目。他們先給鮑勃和我看了。我們推進(jìn)它通過(guò)融資、促成交易等等。

然后他們開始在新奧爾良拍攝，遇到了制作問(wèn)題，不得不更換工作人員。于是我邀請(qǐng)了我一直進(jìn)行獨(dú)立合作的團(tuán)隊(duì)，組成了丹尼斯的《逍遙騎士》團(tuán)隊(duì)的核心。我不知道丹尼斯和本來(lái)應(yīng)該扮演我的角色的雷普·湯恩之間發(fā)生了什么；但伯特·施耐德來(lái)找了我，我一直以為他不僅想演這個(gè)角色，也想監(jiān)督制作。

當(dāng)他們?cè)谂臄z時(shí)，我就不參與任何制作工作了，而是主要把注意力放在我的表演上。之后，在大家的要求下，我對(duì)電影進(jìn)行了一次剪輯——從我的角色出場(chǎng)直到結(jié)尾的部分。與此同時(shí)，亨利·雅格洛剪輯了前半部分。這算是整個(gè)剪輯環(huán)節(jié)的倒數(shù)第二個(gè)階段，有很多人密切地合作。

問(wèn)：《逍遙騎士》的成功對(duì)你拍攝《開車，他說(shuō)》的影響大嗎？

尼科爾森：或多或少有點(diǎn)關(guān)系吧，但此前為了擔(dān)任《毛發(fā)》的聯(lián)合監(jiān)制和編劇，合同里就寫了需要我為這部電影做好籌備工作。

《開車，他說(shuō)》（1971）

當(dāng)時(shí)我并不認(rèn)為這部電影會(huì)是商業(yè)片。市場(chǎng)上已經(jīng)有很多其他大學(xué)題材的電影了，盡管我確信自己能處理好這個(gè)題材，但我認(rèn)為這還不夠。

同時(shí)，我意識(shí)到，如果一部劇情片中有兩個(gè)核心人物——兩者都不是完全正確或完全錯(cuò)誤的，以及它們之間的利益劃分非常均勻，你就打破了融資的第一規(guī)則：人們會(huì)問(wèn)的第一個(gè)問(wèn)題是，所以根本利益是什么？我把這個(gè)作為我想做的三個(gè)項(xiàng)目之一提交給負(fù)責(zé)人，他們不同意我的觀點(diǎn)。他們想到的是積極的大學(xué)題材電影，而我想到的是消極的大學(xué)題材電影。

我當(dāng)時(shí)的想法單純只是拍成這部電影。我并不特別擔(dān)心它是否商業(yè)化。我覺(jué)得這是一個(gè)可以讓我說(shuō)很多想說(shuō)的話的主題。我喜歡大學(xué)題材電影的一個(gè)原因是，當(dāng)人們天真和年輕的時(shí)候，他們有權(quán)利陳述一種哲學(xué)；這對(duì)于更年長(zhǎng)的角色來(lái)說(shuō)并不合適。

如果你是將高等院校作為一個(gè)微觀世界進(jìn)行觀察，那么角色的對(duì)話應(yīng)該更具哲學(xué)性。這種特定的環(huán)境并沒(méi)有讓它顯得過(guò)于學(xué)院派，就比如你會(huì)看到兩個(gè)送奶工走在一起談?wù)摯虬羟虻脑?shī)意，或者談?wù)搮⑴c團(tuán)隊(duì)運(yùn)動(dòng)的心理/性動(dòng)態(tài)。

這些都是電影中討論過(guò)的話題。但他們就是這部電影的核心：也是它的意義所在。影片有兩個(gè)中心人物，加百列和赫克托。加百列是一個(gè)受威廉·賴希影響的，具有政治革命精神的年輕人，他相信賴希關(guān)于政治的學(xué)說(shuō)。他的行為也一直在貫徹賴希的思想：他是對(duì)的，他說(shuō)的是對(duì)的，但沒(méi)有人相信他，這讓他發(fā)瘋，以致最后被體制化了。

我和特里維里安就這部電影的審查有過(guò)一場(chǎng)激烈的爭(zhēng)吵，因?yàn)樗爰舻粢痪湓?，就是赫克托和凱倫·布萊克飾演的奧利芙正處于做愛(ài)的高潮時(shí)，她說(shuō)了一句「我快來(lái)了」。

我相信他認(rèn)為我為這樣一個(gè)小小的妥協(xié)而爭(zhēng)論是瘋狂的，但對(duì)我來(lái)說(shuō)，這句話是整部電影的內(nèi)容的結(jié)晶：角色之間的較量，以及他們不同的釋放這種性力量的能力。奧利芙是所有角色中最自由的。加百列則受困于自己的眼界的壓力。赫克托不太聰明，天性順從，他很難把他的身體能力和他在社會(huì)中的地位聯(lián)系起來(lái)。

赫克托和加百列代表了完全對(duì)立的哲學(xué)，但他們生活在一起，既不是完全錯(cuò)誤的，也不是完全正確的，也不會(huì)完全贊同彼此。試圖強(qiáng)迫他們中的一個(gè)人成為毋庸置疑的主角是愚蠢的：他們住在同一個(gè)房間里，參與同樣的活動(dòng)，但他們是完全相反的。

然而，即使是赫克托，當(dāng)他試圖在他談判合同的場(chǎng)景中做一些事情時(shí)，以他自己的方式嘗試著成為一名革命者。赫克托也試圖繼續(xù)作為一名職業(yè)運(yùn)動(dòng)員的職業(yè)生涯，同時(shí)也基于自己的私人道德準(zhǔn)則做一些新的事情。這部電影幾乎可以看作比爾·沃頓的故事。沃頓本人的職業(yè)生涯詮釋了赫克托所表達(dá)的哲學(xué)。

你們還知道其他什么電影是在電影制作后，讓其原型反而成為了電影角色的投射？它有各種各樣的東西，不謙虛地說(shuō)，我們當(dāng)時(shí)所做的事情是相當(dāng)有遠(yuǎn)見(jiàn)的。我希望這部電影在那時(shí)候能更成功，如果它在票房上成功的話，我現(xiàn)在可能離再次執(zhí)導(dǎo)電影會(huì)更近一步。但我對(duì)這部電影還是很滿意的，不管是否有很多人看過(guò)它。

問(wèn)：《開車，他說(shuō)》和《美人遲暮》都只進(jìn)行了小規(guī)模公映。在目前的發(fā)行模式下，這樣的電影在商業(yè)上有什么價(jià)值呢？

尼科爾森：除非有一種把電影當(dāng)作藝術(shù)品來(lái)推銷的辦法，即一部電影只在一到兩家影院上映，入場(chǎng)費(fèi)根據(jù)市場(chǎng)的專業(yè)化程度和需求的強(qiáng)度進(jìn)行調(diào)整。如果我在經(jīng)濟(jì)上不依賴電影行業(yè)，我很愿意做這樣的嘗試。

《美人遲暮》（1972）

但這種方式在更傳統(tǒng)的藝術(shù)中也不太管用。例如，《美人遲暮》本質(zhì)上是非常卡夫卡式的。每個(gè)人都知道卡夫卡，每個(gè)人都說(shuō)他是一個(gè)偉大的作家。但他的作品并不是能讓任何人致富的出版物?，F(xiàn)在我真誠(chéng)地感到，說(shuō)得天真些，如果我是卡夫卡的代理人，或者如果我出版卡夫卡的書，我就會(huì)找到某種方法，為他和他的作品獲得某種適當(dāng)?shù)膱?bào)酬。

在這部電影中，我認(rèn)為我扮演的角色是一個(gè)獨(dú)居者——也就是卡夫卡，一個(gè)獨(dú)自住在一間屋子里的人——這是一個(gè)非常具體的形象，與之有聯(lián)系的人比我們想象中的要多。當(dāng)我表演時(shí)，我試著誠(chéng)實(shí)地代表同類群體，而這個(gè)角色就有同類群體。

但我們不喜歡在真實(shí)生活中看到他們，所以你不能指望那些習(xí)慣于英雄的瀟灑，或陶醉于惡棍的大膽的電影觀眾，以傳統(tǒng)的方式認(rèn)同這些人。但與此同時(shí)，這并不意味著這部電影不應(yīng)該向那些可能想看它的人開放。這是一個(gè)教育觀眾的過(guò)程。

在我最近參加的一個(gè)小組討論中，我們談?wù)摿撕芏嚓P(guān)于演員的社會(huì)責(zé)任的問(wèn)題。現(xiàn)在我認(rèn)為演員的責(zé)任，不僅僅是支持候選人之類的，而是支持像《美人遲暮》這樣的電影，否則它們就沒(méi)機(jī)會(huì)被拍出來(lái)。這是一個(gè)演員影響體制的方式：即力所能及地去教育大眾，我們都知道，這最終是影響社會(huì)的最重要的方式。

問(wèn)：鑒于《開車，他說(shuō)》和《美人遲暮》都是非美國(guó)電影，而且它們沒(méi)有使用傳統(tǒng)敘事來(lái)傳達(dá)它們的意義，所以這種品味教育或許是特別必要的。

尼科爾森：兩部電影的敘事都相當(dāng)含蓄，但意義是更加明確的。這也許是歐洲電影的特點(diǎn)。你知道，通過(guò)增加對(duì)外語(yǔ)片的熟悉程度來(lái)培養(yǎng)美國(guó)大眾品味的做法，并沒(méi)有像人們預(yù)期的那樣發(fā)生：外語(yǔ)片的觀眾在過(guò)去幾年里一直在下降。

盡管發(fā)行《呼喊與細(xì)語(yǔ)》時(shí)獲得了不錯(cuò)的成績(jī)，羅杰·科曼認(rèn)為外語(yǔ)片在美國(guó)有所進(jìn)展的原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)樗鼈冊(cè)谛苑矫娓毖圆恢M，而一旦美國(guó)電影做出此類嘗試，觀眾就會(huì)敬而遠(yuǎn)之，只留下狂熱的影迷。

《呼喊與細(xì)語(yǔ)》（1972）

這對(duì)我來(lái)說(shuō)是一件不寒而栗的事情。但這似乎是真的：通過(guò)《祖與占》和《八部半》等電影，所有的美國(guó)觀眾受到了更好的教育，對(duì)敘事、角色和人性的觀察有了更復(fù)雜細(xì)膩的方法，但現(xiàn)在又似乎都消失了。

現(xiàn)在看來(lái)，《放大》成功的原因很可能在于它有女性「春光乍泄」的鏡頭。這是安東尼奧尼以前沒(méi)有過(guò)而且以后也不會(huì)有的成功。

《放大》（1966）

問(wèn)：那你覺(jué)得安東尼奧尼的新作《過(guò)客》的賣點(diǎn)是什么？

尼科爾森：這部新片相當(dāng)冒險(xiǎn)；我過(guò)去幾年拍的所有電影都帶有巨大的風(fēng)險(xiǎn)，不過(guò)幸運(yùn)的是，人們?cè)敢赓€一把——他們可能只會(huì)拍這么一部電影。這部電影的風(fēng)險(xiǎn)在于，雖然影片結(jié)構(gòu)是它的優(yōu)勢(shì)，但敘述主線以一種特殊的方式顯得十分碎片化，讓人覺(jué)得還有第二個(gè)或第三個(gè)敘述點(diǎn)。

《過(guò)客》（1975）

《過(guò)客》的基本主題是身份的改變：它涉及一個(gè)男人的幻想和潛意識(shí)的領(lǐng)域，他說(shuō)：「為什么我不走出現(xiàn)在的生活，成為一個(gè)全新的人呢？」它能釋放鎖在幻想中的所有精神能量，并告訴你為什么能做或不能做，以及它有多真實(shí)或虛幻。

這部電影的成功取決于它能否令人信服地表達(dá)一個(gè)非常高端和深?yuàn)W的主題。結(jié)構(gòu)是一個(gè)謎；選擇了改變的主角處于一個(gè)非常神秘的境地，影片以非常漫長(zhǎng)、精心的制作和難以捉摸的追逐來(lái)吸引觀眾。

我發(fā)現(xiàn)安東尼奧尼工作時(shí)非常自律。這是一份非常辛苦的工作，我們之間有時(shí)會(huì)有緊張關(guān)系，不過(guò)這是這類工作的本質(zhì)。當(dāng)然，安東尼奧尼一直都是大師。

某些導(dǎo)演可能會(huì)讓人覺(jué)得，電影里有些東西可能是偶然發(fā)生的，也許影評(píng)人過(guò)度解讀了。但對(duì)于安東尼奧尼來(lái)說(shuō)，電影里出現(xiàn)的東西都是他有意為之的。他配得上他的地位，和他一起工作的人也接受這一點(diǎn)——他不像一個(gè)獨(dú)裁者高高在上，在很多方面他都很開放。他告訴我，他對(duì)待每一個(gè)場(chǎng)景的態(tài)度都好像那是一段針對(duì)場(chǎng)景素材的紀(jì)錄片；他不想對(duì)場(chǎng)景有太多的先入之見(jiàn)。

每一種工作方式都有其自身的障礙。大家總是在說(shuō)：「安東尼奧尼到底想干什么？怎么了，米開朗基羅？」但他幾乎從不直接告訴他們，因?yàn)橐坏┧忉屃耍玫降木秃苡邢?。他不?huì)得到任何輸出。

他的真正作用是激發(fā)劇組人員的輸出，從而填充他的影像輪廓。如果你在他的一部電影中看到單調(diào)的影像，那很可能是因?yàn)樗麩o(wú)法讓他的合作者興奮起來(lái)。這是一個(gè)問(wèn)題，尤其是當(dāng)你有這么大的聲譽(yù)。我的意思是，人們害怕問(wèn)一些簡(jiǎn)單的小問(wèn)題，比如「你介意我系自己的腰帶嗎？」，因?yàn)檫€有很多其他更重要的事情要做。

邁克·尼科爾斯和安東尼奧尼有一些相似之處。我也留意了特呂弗的工作方法——以指導(dǎo)作為對(duì)所有不確定性的回答。特呂弗是溫和的；但我認(rèn)為他同樣也非常堅(jiān)定，不會(huì)讓你害怕問(wèn)那些愚蠢的問(wèn)題。特呂弗的作品比我們談?wù)摰钠渌说淖髌犯訌?fù)雜，因?yàn)樵谒呐臄z小組中有這種矛盾的多樣性，這是從他為人的風(fēng)格演變而來(lái)的。任何方法都可以奏效：花錢，然后自己做選擇。

安東尼奧尼對(duì)待演員們的基本方法是「不要表演，說(shuō)出臺(tái)詞并做出動(dòng)作。」他不會(huì)搭建戲劇性的結(jié)構(gòu)，只會(huì)勾畫出形態(tài)。越簡(jiǎn)單，形態(tài)就越清晰。

如果你把內(nèi)容搞得一團(tuán)糟，從而破壞了影片角色的內(nèi)在部分，那么你和他的合作就會(huì)背道而馳，因?yàn)樗麑ふ业氖乔逦龋员憧梢钥吹叫螒B(tài)。如果你打破了這一點(diǎn)，你就是在與他的工作風(fēng)格背道而馳。這對(duì)我來(lái)說(shuō)很難學(xué)會(huì)，但我很高興我做到了。這也使得我和羅曼·波蘭斯基合作《唐人街》時(shí)，更容易與他合作。

《唐人街》（1974）

羅曼是另一種獨(dú)裁者。他喜歡爭(zhēng)論，如果沒(méi)有爭(zhēng)論，他反而不知道該怎么辦。我不是指打架。僅僅爭(zhēng)論。但他從來(lái)沒(méi)有輸過(guò)，所以算不上真正的爭(zhēng)論。這是他的創(chuàng)作方法。

如果沒(méi)有任何進(jìn)展，他就會(huì)停止?fàn)幷?。但羅曼還是會(huì)保持這種習(xí)慣。所以他的問(wèn)題是讓人們保持專注以及有足夠的刺激向他提出問(wèn)題。這一次他也成功了。

我們（《唐人街》）是派拉蒙今年唯一一部如期上映的影片。羅曼是一個(gè)很通情達(dá)理的人。需要反復(fù)拍攝的鏡頭很少，而且都只是要調(diào)整一些小動(dòng)作。

你知道，這些導(dǎo)演往往是對(duì)的。拍一個(gè)鏡頭的時(shí)候，從某個(gè)特定時(shí)刻打開攝影機(jī)開始，直到得到理想的結(jié)果之前，絕對(duì)沒(méi)有理由放棄。

我認(rèn)為我能表演的時(shí)間和攝影機(jī)能拍攝的時(shí)間一樣長(zhǎng)。這是一個(gè)專業(yè)電影演員的必備素質(zhì)之一。當(dāng)然，你的能力會(huì)在某個(gè)時(shí)候消失。但我認(rèn)為這對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)都是顯而易見(jiàn)的，任何有洞察力的導(dǎo)演要么會(huì)說(shuō)「也許我是在潛意識(shí)的邊緣」，并試圖驅(qū)使你超越它，看看在趨近瘋狂的時(shí)候是否有什么特別的東西，要么他就會(huì)在那個(gè)時(shí)刻停止。

問(wèn)：在你的職業(yè)生涯中，你幾乎總是與在電影方面與你同時(shí)代的導(dǎo)演合作。明奈利算是一個(gè)例外，當(dāng)然還有安東尼奧尼，但他是一個(gè)非常現(xiàn)代的電影人。這是你刻意為之的嗎？

尼科爾森：或多或少吧。但是，沒(méi)有多少我尊敬并愿意與之合作的資深導(dǎo)演邀請(qǐng)過(guò)我。問(wèn)題是，一旦你的聲望和經(jīng)驗(yàn)達(dá)到一定程度，你就會(huì)失去與新演員的聯(lián)系。

邁克·尼科爾斯經(jīng)常笑罵我的老朋友巴克·亨利，因?yàn)榘涂嗽谔妗兜诙l軍規(guī)》選角時(shí)沒(méi)有把我推薦給他。不過(guò)很快，他是第一批看到《逍遙騎士》的人之一，這讓他更加留意我，并讓我參演了《獵愛(ài)的人》。邁克比我年長(zhǎng)，但在電影方面，他和我算是同期生——實(shí)際上，我在電影領(lǐng)域已經(jīng)工作了很長(zhǎng)時(shí)間。

《獵愛(ài)的人》（1971）

我愿意與任何有效率的人一起工作，對(duì)于任何能夠在這個(gè)行業(yè)中生存足夠長(zhǎng)的人來(lái)說(shuō)，大概都是如此。這就是為什么我想和肯·羅素合作，雖然我只在《沖破黑暗谷》的片場(chǎng)待了幾天，扮演一位醫(yī)生。羅素的電影激發(fā)了我的興趣，有些部分我非常喜歡，有些部分則不，我想知道他的喜好是什么。

我喜歡和新人、年輕人一起工作。讓我覺(jué)得很有意思的是，我總是在不經(jīng)意中與一個(gè)看起來(lái)明顯比我年輕的人一起工作。這是我懷著一種奇怪的恐懼所期待的事情，因?yàn)槲夷軌蚋兄剿麄兊妮喞?/p>