楊曉陽與盧禹舜兩位先生屬于知名畫家，而且先后出任過國家畫院院長，尤其是他們在位期間，繪畫作品都被媒體熱推上了高峰。很久以來，業(yè)界或收藏市場往往忽視一種體制規(guī)則，從上世紀末藝術(shù)體系的官職與藝術(shù)高低就沒有了任何關(guān)系。文化系統(tǒng)的職位是按照行政級別排位，無論你的技藝達到如何高的水準，沒有行政職級或不在體系內(nèi)任職，是無緣問鼎藝術(shù)類院?；騾f(xié)會頭把座椅的。也正因為這種體制規(guī)則和藝術(shù)資源被壟斷現(xiàn)象，書畫業(yè)攪弄起了很長時間的內(nèi)亂，從而給藝術(shù)市場埋下了一種無形的隱患。加上國人根深蒂固的媚官情結(jié)，讓官本位意識混淆了對藝術(shù)本質(zhì)的評判。其實，藝術(shù)水平與官職高低根本就是兩個概念，恰恰收藏市場卻把兩者裹挾到一起，傷害最大的就是書畫收藏的垃圾化。楊曉陽先生的創(chuàng)作之路因扎實的美術(shù)功底，早期的作品以及繪畫技術(shù)都很成熟，從而在業(yè)界獲得關(guān)注和認可。但隨著身份轉(zhuǎn)化與藝術(shù)市場被操弄的亂象，他的創(chuàng)作在學理建構(gòu)與筆墨創(chuàng)新上呈現(xiàn)出浮躁，藝術(shù)面貌顯露出異化的審美誤區(qū)。而盧禹舜先生的繪畫創(chuàng)作同樣根植傳統(tǒng)，部分作品筆墨與線性表達出的意趣質(zhì)感也比較生動。但他多以幻象化時空構(gòu)建畫面，在繪畫技藝上缺乏傳統(tǒng)的嚴謹與多變性，因此創(chuàng)新突破上始終陷入藝術(shù)變革的困局。憑心而論，兩位先生算得上技藝成熟且優(yōu)秀的畫家，只是在創(chuàng)作上后續(xù)乏力，對收藏而言依然有不確定的風險。

　　書畫收藏是多維的，一種是文化傳播與藝術(shù)鑒賞和研學，而另一種就是純粹的投資收藏。楊曉陽和盧禹舜先生皆因“院長”的身份加持，曾被推崇到繪畫領(lǐng)域的主流畫家，不同程度影響了審美的導向。加上他們官職作用讓文化傳播力異常強大，而且讓藝術(shù)明確融入到社會功能的定位中，混淆了藝術(shù)與官職的界限。如果把楊曉陽繪畫作品放到宏闊的藝術(shù)史和獨創(chuàng)性而言，他的創(chuàng)作仍囿于普通繪畫技藝和沿襲傳統(tǒng)文脈范疇。他的筆墨從本質(zhì)看似乎展示創(chuàng)新而又落入了異化誤區(qū)。作品很難深入進傳統(tǒng)與當代的融合與探索，更不要說建立起在當代繪畫領(lǐng)域的領(lǐng)軍地位。而盧禹舜先生以一種幻象化的山水圖譜對傳統(tǒng)繪畫的實踐性拓展，試圖為傳統(tǒng)山水變革提供可行的路徑，但在技法和意境營造上卻顯得乏力。從開創(chuàng)性角度去衡量他筆墨語境表達，無論藝術(shù)觀念的當代回應或?qū)徝酪曇吧系亩嘣D(zhuǎn)化，都難以實現(xiàn)從傳承到創(chuàng)新的藝術(shù)突破。書畫收藏的核心是作品的藝術(shù)價值，面對當代藝術(shù)的學術(shù)譜系中，價值來源于作品是否具備美學與技藝的完美性。

　　梳理楊曉陽先生的繪畫創(chuàng)作，他師從劉文西等老輩畫家，繪畫技術(shù)根植于深厚的基礎(chǔ)訓練，對人物造型把控能力極強。尤其是去觀察他早期的作品，無論人物結(jié)構(gòu)或?qū)ξ锵蟮陌盐站珳识鴩乐敚淖髌窂闹黝}到技巧都很精熟和生動。如《大河之源》系列作品，畫面的人物造像和線性穩(wěn)健而勁力，筆墨的疏密變化和布局都呈現(xiàn)舒適感。他通過主題設(shè)定構(gòu)建了人物之間的層次與空間縱深意識，而且能夠展現(xiàn)出扎實的寫實功力與宏觀掌控能力。他的作品多以民族文化題材表達了宏闊的敘事風格，作品在架構(gòu)上善于采用人物群像而追求一種氣勢，去營造畫質(zhì)視覺上的曠達和寫實功力。尤其他創(chuàng)作于上世紀八十年代作品，會經(jīng)常借用速寫的美術(shù)功底，嵌入到物象的線性成為繪畫語境中審美的圖譜，具有較強的視覺效果和熟練的技藝符號。再如他的《黃河艄公》《黃河的歌》等作品，不同程度代表了他一個時期創(chuàng)作水平，在審美取向上也明顯趨于同時代的價值理念。從楊曉陽先生的創(chuàng)作路徑，反觀繪畫領(lǐng)域的發(fā)展走向，似乎難以走出藝術(shù)變革的瓶頸。但凡成熟的畫家早期作品，盡管少有創(chuàng)新但卻守正，繪畫路數(shù)及作品面貌相對新穎。而一旦被業(yè)界關(guān)注，往往看似探索守正創(chuàng)新，實質(zhì)多數(shù)畫家都會走偏，甚至深陷創(chuàng)新與守正的無解盲區(qū)。楊曉陽先生的后期筆墨明顯在表達上落入程式化模式，勾勒物象的線條盡管沿襲了傳統(tǒng)的筆墨技巧和范式，但很少有創(chuàng)意性的突破和技藝上的重構(gòu)。在繪畫技法上的皴擦點染表現(xiàn)出弱化而單一，而作品語言也和時代意境難以融合，且處理作品主題與藝術(shù)重構(gòu)上生發(fā)矛盾。傳統(tǒng)筆墨的敘事難有實質(zhì)突破，技術(shù)層面呈現(xiàn)出重復傳統(tǒng)而創(chuàng)新蒼白的特征。這種特征在大部分成熟畫家的創(chuàng)作中表現(xiàn)出普遍現(xiàn)象，作品幾乎都有不同程度的烙印。對于收藏而言，作品的主題和視覺效果，并不一定是收藏的最佳選項。

　　縱覽楊曉陽先生的過往作品，后期的創(chuàng)作有意識淡化了寫意畫的趣味與雅致，繪畫風格趨近于創(chuàng)造性的混亂狀態(tài)。關(guān)鍵缺失了審美上的意蘊和境界，尤其在筆墨精神的當代轉(zhuǎn)化上顯現(xiàn)出脫節(jié)化。從繪畫藝術(shù)的本質(zhì)維度審視，作品在精神內(nèi)涵上流于表層化，所表達的物象往往落入同質(zhì)概念。甚至在審美語境中經(jīng)常出現(xiàn)突兀，首先作品缺少個體情感的精神寫照，以及筆墨當隨時代的回應和關(guān)照。事實上，楊曉陽近幾年作品主題和意境營造的相對弱化，筆墨敘事表現(xiàn)逐漸走向單調(diào)且雜亂，一定程度上偏離了“形神兼?zhèn)洹钡睦L畫理念。收藏的另一種價值是學術(shù)借鑒，但從學術(shù)視角觀之，楊曉陽作品的審美核心存在很大局限性。其筆墨實踐更多表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的重復式承襲，經(jīng)常以創(chuàng)造性手法改變審美的訴求，但多數(shù)作品又呈現(xiàn)同質(zhì)化和無厘頭的傾向。在繪畫技法上線性缺乏書寫的節(jié)奏與力度，筆墨層次看似追求簡約而缺少了墨色枯淡變化，難以形成豐富而多元的墨韻和意趣。關(guān)鍵是失去了傳統(tǒng)水墨的核心意境與精神，因?qū)Α笆卣齽?chuàng)新”的誤讀削弱了筆墨與造型上的相互回應。當所謂的創(chuàng)新進入誤區(qū)就會減少筆墨的氣韻生動，作品的抒情性與精神性被敘事概念所遮蔽，這是楊曉陽藝術(shù)創(chuàng)新面臨的困境。

　　再看盧禹舜先生的繪畫作品，他多以對山水創(chuàng)作引起業(yè)界的關(guān)注，作品憑借扎實的美術(shù)功底相對精煉而可觀。他的筆墨與線性富有彈性和韻感，在繪畫技藝說不上老辣，但墨色潤澤表達的都比較渾厚。盧禹舜的山水皴法融合了多元技術(shù)，能準確表現(xiàn)山石肌理的層次和質(zhì)感。他對山水創(chuàng)作從技藝到審美更符合傳統(tǒng)的格調(diào)，創(chuàng)作經(jīng)常以傳統(tǒng)的“三遠法”構(gòu)圖和布局去營造全景式畫面，所呈現(xiàn)了對自然景觀的畫境另類表達。他通過多維角度試圖重構(gòu)山水布局空間，畫面構(gòu)建出視覺上的意象和氣勢。觀盧禹舜先生創(chuàng)作的《八荒通神》系列，他擅長運用水墨技法去表現(xiàn)空間蒼茫與肌理感觸，通過墨色的明暗增強畫面的層次和縱深感。而在筆墨的虛實與疏密安排上營造了宏闊氣象，試圖去表達強烈的畫面沖擊效果，作品往往去傳達“天人合一”的宇宙觀。盧禹舜先生追求一種悠遠與空靈的意境表達，多是借助色彩的明暗對比去實現(xiàn)審美的圖景，彰顯出山水筆墨的虛幻化的意象表達。但他的所謂創(chuàng)新同樣面臨程式化的重復之困，作品構(gòu)圖與筆墨節(jié)奏長期沿用既定模式，技法上盡管熟練卻鮮有精進。對于當代山水語境實踐的嘗試中流布出淺顯層面，難以創(chuàng)建具有美學價值上的特殊符號和論說。藝術(shù)表現(xiàn)缺乏對當代主題與生活體驗的深層介入和醒悟，這也是盧禹舜先生藝術(shù)創(chuàng)新無法逾越的障礙。他的繪畫雖然極力追溯“澄懷觀道”的面貌，但精神內(nèi)涵卻拘限于“自然即道”的泛化闡釋，對于收藏傳播與美學理論很難歸類出多少研學的價值。

　　單從筆墨審美的學術(shù)維度分析，盧禹舜的繪畫問題集中于玄幻化的主體割裂感。其筆墨雖具有洪荒之面貌，但整體風格始終沒有脫離開傳統(tǒng)線路，墨色運用雖講究層次卻少了對技法邊界的拓展性。尤其筆墨的當代性表達明顯滯后，雖然強調(diào)“筆墨載道”而實際創(chuàng)作中僅作為營造畫面醒目的手段，未能實現(xiàn)在思想和境界上的高品位佳作。部分作品甚至呈現(xiàn)出意境空泛與筆墨堆砌的俗氣感，無法深入進寫意畫“筆墨即心性”的本源與核心。審美趣味上過度強調(diào)蒼茫的洪荒感，卻回避了當代藝術(shù)的意象之趣和多元性，致使筆墨意識難以融合到寫意精神的內(nèi)核，從而讓畫面的艷俗感造成審美視野上的斷層。盧禹舜先生所謂的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化實際上是山水技法的異化表達，是通過色墨交融形成視覺上一種張力。無論采用焦點透視或散點式的構(gòu)架，其目的是創(chuàng)建山水空間的超然圖景，而在學理上卻偏離了核心藝術(shù)主張和邏輯性。他經(jīng)常讓寫意有意識流布出“道”的玄學，但疏離了寫意與繪畫技法的同源性，且偏移了中國畫“筆墨為道”的本質(zhì)和規(guī)律。以“道”的玄學去創(chuàng)造意境，既背離哲學的核心認知，也與辯證唯物主義的邏輯相悖。實際上是對傳統(tǒng)美學的片面解讀與刻意神化，而且讓色彩的泛濫漸進影響了對審美的錯覺。不僅無法構(gòu)建美學理論上的表述，這種學理模糊與邏輯錯位的轉(zhuǎn)化，反而對中國畫的傳承與發(fā)展形成誤導。他的“山水精神當代轉(zhuǎn)化”模式，既脫離傳統(tǒng)山水的“外師造化，中得心源”的實踐根基，甚至會忽視了對大自然的觀察體悟，淪為閉門造車的概念推演。藝術(shù)創(chuàng)新如果失去美學的理論支撐，不能讓意象化概念與傳統(tǒng)美學形成有效的銜接，終究會淪為形式化的空殼。盧禹舜的山水轉(zhuǎn)化多是“玄虛化”的創(chuàng)造，不僅混淆了傳承與符號挪用的界限，本質(zhì)是對傳統(tǒng)美學和對藝術(shù)創(chuàng)新的一種誤讀。

　　楊曉陽與盧禹舜先生的繪畫途徑，皆立足傳統(tǒng)而各有所長，但藝術(shù)創(chuàng)新在某種程度上顯現(xiàn)出平庸。對于收藏者而言，若放到官職和文化象征意義的角度，楊曉陽和盧禹舜的作品無疑可算得上一種價值籌碼。如果從藝術(shù)的前瞻性與筆墨本質(zhì)和創(chuàng)新的角度考量，則需謹慎去評估其作品在學術(shù)縱深上的可持續(xù)性。真正的收藏不僅關(guān)注畫家對社會的功效，更應洞察作品是否在傳承的血脈中注入了不可替代的個性語境，以及對時代精神的回應符號。如果作品單憑體制官職而缺乏美學的支撐，卻能在收藏市場呼風喚雨，這是資源被壟斷所帶來的傳媒假象。藝術(shù)的價值從來不以頭銜的堆砌和市場炒作去衡量，而是考量作品的學理厚度與創(chuàng)新銳度以及藝術(shù)借鑒上，當創(chuàng)作背離了藝術(shù)本質(zhì)，不能創(chuàng)作出好的作品即便虛名顯赫，最終也難逃被歷史與市場淘汰的命運。藝術(shù)的生命力更不會去看官職和套路化的重復，而在于作品學理的嚴謹與創(chuàng)新的前瞻性以及真實的價值。好的書畫作品蘊含了創(chuàng)作者的學養(yǎng)與溫度，和對生活的透徹體悟與人文關(guān)懷。當創(chuàng)作淪為權(quán)力的附庸和攀比，所有的創(chuàng)新都會退化為量產(chǎn)的模板。即便曾具備扎實美術(shù)功底，最終也只能在爭議中褪去光環(huán)，終究會成為業(yè)界反思浮躁風氣的鏡鑒。（作者：喬維，藝術(shù)評論學者。）

來源：《藝文品讀》微信公眾號