貴州凱里和極致夢(mèng)幻的長(zhǎng)鏡頭塑造了大部分觀眾對(duì)畢贛的初印象。但在《狂野時(shí)代》，他將視野拓展到家鄉(xiāng)和個(gè)人記憶之外。這一次，“電影”不再是造夢(mèng)機(jī)器和夢(mèng)境發(fā)生的場(chǎng)所，而是夢(mèng)境本身。

導(dǎo)演赫克·哈維曾在《靈魂狂歡節(jié)》設(shè)想人受困于“瀕死體驗(yàn)”的恐懼，生與死之間存在著一座迷宮，足可令人帶著對(duì)死亡的恐懼越陷越深——《狂野時(shí)代》呈現(xiàn)的是一場(chǎng)以電影為主語的瀕死體驗(yàn)，雖返回百余年之前的電影誕生時(shí)，召喚的卻是迷惑其中的電影亡靈。

在一個(gè)午夜場(chǎng)看完這部電影，我意識(shí)到易烊千璽正是那個(gè)，尤為關(guān)鍵的，“想象力的采集者”。

赫克·哈維《靈魂狂歡節(jié)》

而這也恰好契合了我對(duì)這個(gè)年輕男演員近段時(shí)間以來的全新印象。

憑借在電影《小小的我》中飾演的劉春和一角，易烊千璽成為金雞獎(jiǎng)史上首位00后最佳男主角，也是最年輕的最佳男主角，評(píng)委會(huì)贊其表演“在收放之間展現(xiàn)出扎實(shí)的塑造力與藝術(shù)深度”。這不僅僅是對(duì)他演技的肯定，更是對(duì)他內(nèi)心藝術(shù)追求的認(rèn)可。而這種“藝術(shù)深度”，早已超越了電影的范疇，融入了這個(gè)年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作中。

《狂野時(shí)代》

實(shí)話說，觀看《狂野時(shí)代》，的確不是一件可以輕松駕馭的事。即便已是更成熟的畢贛美學(xué)和勇氣可嘉的反傳統(tǒng)敘事表達(dá)，觀眾仍難以習(xí)慣切換于銀幕內(nèi)外、攝影機(jī)前后的頻繁動(dòng)作，我們天然地更覺得沉浸式的故事線索更“舒適”，探破電影奧秘則有點(diǎn)艱辛。

易烊千璽在采訪中提及《狂野時(shí)代》是一部感受型的美學(xué)電影，換言之，觀眾或許需要暫時(shí)擱放對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的依戀，打開感官去享受這份稀有的“狂”與“野”。

《狂野時(shí)代》

“狂野時(shí)代”的“狂”字，一方面體現(xiàn)在導(dǎo)演，畢贛作為一個(gè)極致的作者型導(dǎo)演，欲求與電影藝術(shù)極致靠近的奢望。

另一方面，體現(xiàn)在表演。主演易烊千璽所擔(dān)負(fù)的五個(gè)跨度極大的角色是一種追逐極致的“狂”。

《狂野時(shí)代》

“狂野時(shí)代”的這個(gè)“野”字，體現(xiàn)在能量的積蓄與爆發(fā)。從易烊千璽飾演的“迷魂者”狂喜于幻象和夢(mèng)境開始，電影現(xiàn)實(shí)中的當(dāng)下與想象中的未來不斷交替出現(xiàn)，時(shí)而清晰可見，時(shí)而模糊不清。這份能量需要縝密的視聽和具備非凡表現(xiàn)力的演員才能夠?qū)崿F(xiàn)。

《狂野時(shí)代》

對(duì)于《狂野時(shí)代》，毫無疑問，主角易烊千璽的表演是“野”的能量發(fā)動(dòng)機(jī)。他必然要承擔(dān)起整部電影最重的部分，即賦予電影一個(gè)軀體，并讓它在夢(mèng)境中慢慢消亡。

有別于常規(guī)電影一以貫之、有心理線路可以遵循的范式，面臨《狂野時(shí)代》中的多個(gè)分身，易烊千璽需要在繁雜抽象的概念里汲取一個(gè)無相的靈魂和人型殼子，人物既不能是易烊千璽本人，也不能是人味兒強(qiáng)勁的入世者。這個(gè)“人”必須是一個(gè)能夠被目光穿透的變幻無窮的存在。

《狂野時(shí)代》

凱特·布蘭切特曾在《宣言》（2015）中飾演過13個(gè)均缺乏故事襯托的角色。這些角色以被抹去辨識(shí)度的面龐和打碎重組的肢體動(dòng)作塑造更為本質(zhì)的“人的存在”，人物作為實(shí)體的狀態(tài)是每段故事的唯一焦點(diǎn)。

《宣言》中的凱特·布蘭切特

在《狂野時(shí)代》中，易烊千璽的五個(gè)“實(shí)體”互相嵌套，他們的面部表情、行為舉止和語氣，決定了觀眾如何推斷實(shí)體的身份和情緒。

在影片厚重的裝飾感里，這或許是唯一能讓觀眾接收到情感與激情的線索。

可以想見，面對(duì)《狂野時(shí)代》這樣的電影，劇本難以提供參照物。作為演員，就必須調(diào)用既往軀體語言記憶的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)環(huán)境更加敏銳的感知力，以及一項(xiàng)尤為關(guān)鍵卻可能在其他電影中不那么顯性的能力——那就是對(duì)人性的同理心。演員往往只需共情和理解人物個(gè)體，但易烊千璽的幾個(gè)角色均需抗拒濃烈的“我”，他要成為一面鏡子，去體驗(yàn)和投射世間之人的千百形態(tài)，要完全地交出自我，深刻地成為那些截然不同的人物。

而縱觀易烊千璽飾演過的角色，起初他被成功的角色形塑：《少年的你》里的劉北山和《送你一朵小紅花》里的韋一航都是一種另類的、遵從本心又充滿困惑的固執(zhí)少年，人物的性格會(huì)鉆到他的身上，成為他的一部分。

《送你一朵小紅花》，易烊千璽 飾 韋一航

但是到了《小小的我》和《醬園弄》，“劉春和”和“宋瞎子”與易烊千璽的形象可謂距離甚遠(yuǎn)，再難窺探他是拿出了哪部分自我用于注入到角色當(dāng)中。不知不覺間，這個(gè)年輕男演員已經(jīng)走上了一條更變幻莫測(cè)的表演之路，也注定他對(duì)人性的好奇心無法隨著臺(tái)詞而終止，也不會(huì)隨著一部作品的完結(jié)而結(jié)束。

《小小的我》，易烊千璽 飾 劉春和

《醬園弄·懸案》，易烊千璽 飾 宋瞎子

《狂野時(shí)代》被導(dǎo)演畢贛分為六個(gè)部分，分別對(duì)應(yīng)“視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺、意識(shí)” ，影射電影發(fā)展史上的不同時(shí)期。

各個(gè)故事之間看似幾乎沒有關(guān)聯(lián)，但每個(gè)故事都被表象和內(nèi)里的欲望牽引。

于視覺篇，迷魂者的出現(xiàn)是后續(xù)篇章的序言，它必須飽含清晰的激情。此時(shí)，易烊千璽的軀體完全被妝造掩蓋，形象幾乎不可辨別。當(dāng)演員的“貌”與“聲”被剝離，剩下的只有肢體和眼睛。

迷魂者被諾斯費(fèi)拉圖和卡西莫多般的怪物限制了肢體行動(dòng)的流暢度，仿佛被鎖在一個(gè)難以掙脫的籠子之中，但易烊千璽仍然用手臂和手部的細(xì)節(jié)重現(xiàn)了默片時(shí)代著重呈現(xiàn)的肢體張力。對(duì)鮮花的渴求塑造了怪物的痛苦，沉默的淚水替代了嘶吼，最終觀眾通過注視迷魂者的眼睛進(jìn)入夢(mèng)境。

《狂野時(shí)代》視覺篇

在聽覺篇，懸疑氛圍下，對(duì)兇手的追逐隱藏著對(duì)內(nèi)心恐懼的追逐?？释犚妰?nèi)心的聲音才會(huì)希望世界全部安靜下來，所以這是需要心耳相通去感受的篇章。

易烊千璽此時(shí)被畢贛釋放了輕盈而沉靜的聲音，肢體所遭受的鞭打痛苦與表情的抽離感同在，這才有了角色的神秘色彩和最終執(zhí)行審判的威懾力。他演出了邱默云的虛弱和不可征服，在他的剛與柔之間能夠感受到?jīng)坝康?、愈演愈烈的?dòng)容。

《狂野時(shí)代》聽覺篇

味覺篇，將場(chǎng)景設(shè)置在閉塞的廟間，借由一“苦”尋求答案以解心中之惑。作為五篇章里獨(dú)具東方美學(xué)韻味和批判深度的篇章。

“苦”建立在味覺之上，延伸到哲學(xué)領(lǐng)域，是極難被視聽化的部分。作為與前兩個(gè)篇章完全不同的“苦旅”，這次的苦是極致的，靈魂受損后的遲鈍也是最難被參透的。

在這里，易烊千璽對(duì)還俗和尚這一角色的處理足夠簡(jiǎn)練，肢體動(dòng)作削弱了劇場(chǎng)感，反而更注重生理性的表達(dá)，于是隔著銀幕能夠感受到寒冷和痛感。而這個(gè)篇章中，真正的難題在于以身體的麻木和對(duì)語言的欲望匱乏來呈現(xiàn)絕望的滋味，寺廟仿若一處逃不出的裝置藝術(shù)，而易烊千璽把肉身作為行為藝術(shù)的驅(qū)動(dòng)器，完成了這一痛苦的穿越。

《狂野時(shí)代》味覺篇

嗅覺篇，最體現(xiàn)導(dǎo)演講故事的欲望，是觸覺篇之前的趣味調(diào)劑。雖是一個(gè)角色卻有兩面——父親和騙子，巨額獎(jiǎng)金的背后隱藏著人對(duì)親情的渴求。在與小朋友對(duì)戲的部分，易烊千璽徘徊在真與假之間，每一個(gè)舉動(dòng)都散發(fā)著狡黠的氣息。多數(shù)場(chǎng)景中，他下意識(shí)地保持著一種“偷窺”和“躲閃”的姿態(tài)，這不是簡(jiǎn)單的躲避，而是充滿算計(jì)和謹(jǐn)慎的自我保護(hù)，而煙、錢幣、勺子這些小物件也成了他塑造角色市井氣的道具。

“父親”和“騙子”是兩個(gè)很難融合的身份，但易烊千璽沒有簡(jiǎn)單地將兩個(gè)身份拼湊，而是在節(jié)奏恰到好處之時(shí)克制展露，這也讓嗅覺篇這個(gè)部分，生出一份意猶未盡。

《狂野時(shí)代》嗅覺篇

整部電影中，我以為最與易烊千璽接近的角色無疑是阿波羅。但看了采訪，易烊千璽坦言，這個(gè)角色和他的性格“差得不是一星半點(diǎn)”。

影片中阿波羅在末日傳說之下追逐吸血鬼女孩，相約的日出和KTV里的搏斗，置換來一場(chǎng)燦爛而殘酷的愛情。觸覺篇在視聽風(fēng)格上最為“畢贛”，更直指人們內(nèi)心對(duì)自由的渴望和對(duì)永恒的期許。易烊千璽為這個(gè)角色增添了很多層次，他“加入了自己私底下有點(diǎn)幼稚的真實(shí)樣子”，此外還借鑒了過往表演的情感表達(dá)經(jīng)驗(yàn)。

讓人難忘的電影總會(huì)留下幾個(gè)專屬于演員的時(shí)刻，它恰恰不需要大飆演技，但需要絕對(duì)的真實(shí)，讓觀眾為真實(shí)著迷。《狂野時(shí)代》的觸覺篇最能給演員提供類似的機(jī)會(huì)，狂野的一鏡到底終究是攪渾了時(shí)間感，讓銜接的夜與日綻放狂妄的野心。

易烊千璽頂著紅色的盆在大雨中追尋的鏡頭體現(xiàn)了這樣的演員能量。這個(gè)時(shí)刻，他享受在危險(xiǎn)和未知之中，張揚(yáng)的性格在時(shí)間流逝下從不羈轉(zhuǎn)變成向死而生的坦然，他需要將人物情緒保持在精準(zhǔn)的位置，才能托起這長(zhǎng)達(dá)幾十分鐘的長(zhǎng)鏡頭。

《狂野時(shí)代》觸覺篇

電影越“畢贛”，越是考驗(yàn)演員的極限。但能同時(shí)看到發(fā)光的角色和演員，實(shí)在是難得的體驗(yàn)。

《狂野時(shí)代》觸覺篇

在電影風(fēng)格和技法的演變過程中，那些標(biāo)志性的、挑戰(zhàn)極限的長(zhǎng)鏡頭，是對(duì)懷舊與失落的精妙冥想。對(duì)我來說，《狂野時(shí)代》至少表達(dá)了一點(diǎn)，那就是對(duì)電影未來的想象不會(huì)憑空而生，它始終需要冒險(xiǎn)。

《狂野時(shí)代》

這個(gè)冒險(xiǎn)指的是，需要導(dǎo)演在技術(shù)和思想上的冒險(xiǎn)，也需要演員的冒險(xiǎn)。

對(duì)于易烊千璽這個(gè)演員，我想他是懷揣著迎難而上的決心，一個(gè)個(gè)新角色證明了他總能伴隨機(jī)會(huì)脫胎換骨，不畏懼地?fù)肀Ц蠕h的藝術(shù)表達(dá)。勇敢接受《狂野時(shí)代》這場(chǎng)冒險(xiǎn)，或許也只是個(gè)開始，他詮釋的這五個(gè)角色，或許在未來會(huì)成為某種無需言語解讀的預(yù)言，讓作為演員的易烊千璽繼續(xù)成為電影未來的一部分。

敢于擁抱藝術(shù)，敢于走出燈光和歡呼聲的包圍，走在掌聲的前面，敢于演奏特雷門琴的演員，最終總會(huì)收獲更多。這件事，歷史已經(jīng)證明了無數(shù)次。

/TheEnd/