作者：李長聲 來源：日本華僑報

林文月漢譯日本古典文學(xué)作品《枕草子》，修訂版序云：“關(guān)于散文行筆之間時時出現(xiàn)的和歌，周氏倒是自創(chuàng)三行形式的白話詩以譯出；這與豐氏譯《源氏物語》用五言絕句或七言二句迥異，反而與我采三行楚歌體之譯法較為接近?！?/p>

與漢詩相對，日本固有的詩歌叫和歌，它本來有多種樣式，但后來唯短歌發(fā)展起來，以至于和歌就是指短歌。其定型為五、七、五、七、七，計三十一文字（假名）連綴而成，也就是五行。周氏作人和林氏文月譯作三行，與豐氏子愷譯《源氏物語》用五言絕句或七言二句一樣，都屬于譯者的任意為之，并沒有道理可言。林氏舉例：

周譯：如果我知道你是聽子規(guī)啼聲去了,/我即便是不能同行,/也讓我的心隨你們?nèi)グ?。（另一個版本有所不同：聽說你是聽子規(guī)啼聲去了,/[我雖是不能同行,]/請你把我的心帶了去吧。）

林譯：子規(guī)啼兮卿往尋,/早知雅興濃若此,/愿得相隨兮托吾心。（序中誤為記吾心，意思就不大通了）

周作人的翻譯能讓人讀個明白，但即便分成三行，恐怕也算不上詩。林文月仿古，所謂楚歌體，最顯眼的是兮字。偏巧劃拉微信，聽一墨家文化探索男說他讀了一萬多根竹簡，有一大發(fā)現(xiàn)：兮不發(fā)音，不妨去掉，例如“忳郁邑余侘傺兮，吾獨窮困乎此時也”，把虛詞統(tǒng)統(tǒng)去掉，這么一節(jié)儉，離騷變成六言詩。忍俊之余，不禁想到墨子曰：“弦歌鼓舞，習(xí)為聲樂，此足以喪天下?！蹦也欢姟Ｙ馐浅o這種詩的特征之一，具有多重功能。首先是“語于此少駐也”，即句讀的作用，因之構(gòu)成特殊的節(jié)奏，并表達(dá)詠嘆。短歌也有相當(dāng)于兮的字（假名），叫切字。雖然俳句起勁兒造短歌的反，卻終歸流淌著短歌的血脈，也使用切字，而且更上心。

例如芭蕉的“古池や蛙飛び込む水の音”，文藝評論家山本健吉說它“自然地打開了閑寂的境地”。此作是俳句最正規(guī)的格式，“や”就是切字。14世紀(jì)以連歌為業(yè)的連歌師救濟(jì)把“や”、“かな”、“けり”等定為十八切字。芭蕉愛用“や”，據(jù)說他上千首俳句中將近二百首用“や”作切字。

俳句比短歌又少了七七，只剩下十七文字（假名）。因為短，俳句的表現(xiàn)手法是“不敘述”。用語言構(gòu)成，卻不能用語言說明，這是俳句的追求，才成其為俳句。只描寫景物，少用動詞或形容詞直接說明感情或狀況，更多的、莫須有的意思讓讀者去想象。好似削足適履，說不定也就煉成曖昧令人難以捉摸的國民性。俳句的定型用五七五的節(jié)奏一而再、再而三地打斷敘述，以免變成一句話，亦即散文化。五七五的節(jié)奏切斷語意，所以不能用“的”把“蛙跳入”（蛙飛び込む）和“水聲”（水の音）緊緊相連。節(jié)奏所形成的間歇讓讀者在此延宕韻律，搖曳心神。

切字的作用也是切斷，表面上切斷語言，切斷語言所具有的邏輯，使散文的語言變成詩的語言。切字比五七五的切斷更公然，毅然決然。置于最想強調(diào)的詞語之后，略作停頓，沉吟一番，把語意裁為兩截，轉(zhuǎn)換場景或主體。有人將“古池や”（古池呀）理解為表示場所的“古池に”，好比把“兮”換作“于”，這樣，“古池”作為“跳入”的補語，前后連成一氣，芭蕉徹頭徹尾寫了一句話：蛙跳進(jìn)古池的水聲。正因為有“や”充當(dāng)切字，一個叫長谷川櫂的現(xiàn)代俳人認(rèn)為，這是芭蕉和弟子們在屋里開句會，驀地聽見了聲音，并沒有看見蛙跳水的身影，所以古池是芭蕉的想象，是他心中浮現(xiàn)的幻影。“青蛙和水聲屬于現(xiàn)實世界，而古池是用想象力浮現(xiàn)在心的世界里的，二者的層次不同?！边@就像一個倒裝句：恍若有一片古池呀，剛才聽見蛙跳進(jìn)去的水聲。切字之前是心的世界，之后是現(xiàn)實世界。不過，問題在于水是什么水？芭蕉 不知道自家院子里或外有一個老池塘，抑或積水成洼？

切字很重要，但現(xiàn)代有一種討厭用切字的傾向，因為定規(guī)的切字是舊的，使俳句顯得陳腐。出于對切字的認(rèn)識，周作人將其譯為“古池呀，——青蛙跳入水里的聲音。”不僅譯“や”為“呀”，而且加上“，——”，盡可能譯出詠嘆、間歇以及遐思。若用楚歌體，那就是：古池兮青蛙跳入之水聲。