文｜李蛋

如果說今年的影視行業(yè)有什么統(tǒng)一共識，那大概就是短劇正在猛烈沖擊長劇的地位，成為劇集市場主流的內(nèi)容產(chǎn)出。

于是，長劇也開始學(xué)習(xí)短劇的模式，甚至打出“短劇質(zhì)感”的標(biāo)簽來增強(qiáng)自己的市場吸引力。然而諷刺的是，有些長劇的短劇化只是學(xué)到了一點皮毛，既丟失了自己作為長劇的優(yōu)勢，又沒有找到短劇成功的精髓。

所以一切問題回到了最核心的地方：短劇質(zhì)感到底是什么？長劇如果要做出“短劇質(zhì)感”，又應(yīng)該怎么做？

長劇創(chuàng)作者的精神內(nèi)耗太嚴(yán)重了

長劇總是學(xué)不像短劇，態(tài)度問題很關(guān)鍵。有些長劇工作者對短劇的態(tài)度一直非常矛盾，他們嘴上說要學(xué)習(xí)短劇，行動上也在模仿短劇，但心底里卻始終帶著一種微妙的“看不起”。

一方面，短劇的市場體量越來越大，觀眾黏性越來越強(qiáng)，行業(yè)話題度越來越高，長劇不得不低頭向短劇學(xué)習(xí)；另一方面，時至今日仍有不少編劇、導(dǎo)演認(rèn)為短劇是“爽文換皮”“下沉市場的爆米花”，甚至是“內(nèi)容降級”，不屑于向短劇主創(chuàng)取經(jīng)。

這種心理落差造成了最糟糕的一種學(xué)習(xí)方式——模仿其外在節(jié)奏，否定其內(nèi)在結(jié)構(gòu)。大家既不愿完全放下長劇的架子，也不愿真正理解短劇的邏輯。別扭之下，長劇開始出現(xiàn)大量“爽點拼盤式”創(chuàng)作。

而真正被觀眾認(rèn)可的短劇質(zhì)感長劇，如《九重紫》，本質(zhì)上不是長劇學(xué)短劇的結(jié)果，而是短劇導(dǎo)演拍長劇的結(jié)果。

在對原著情節(jié)的還原上，《九重紫》做了大膽的取舍。編劇團(tuán)隊明確將改編重點放在“強(qiáng)情感、強(qiáng)情節(jié)”上，跳過了原著中孩童時期的宅斗描寫，讓重生后的男女主角盡早相遇，并大量合并次要人物，使劇情始終圍繞竇昭與宋墨“互為因果”的宿命主線高效推進(jìn)。

即便是在情感塑造上，這部劇也避免了冗長的曖昧拉扯，而是通過“面具初遇”“雨夜結(jié)盟”等幾個關(guān)鍵場景迅速建立深刻聯(lián)結(jié)。這種快速推進(jìn)核心情節(jié)的敘事節(jié)奏，才是所謂短劇抓住觀眾注意力的核心思維。

不難發(fā)現(xiàn)，短劇導(dǎo)演從創(chuàng)作理念開始，就是服務(wù)于高密度敘事。但一些長劇創(chuàng)作者卻往往有一種“我只是暫時降低身段”的改編心態(tài)，不愿真正舍棄傳統(tǒng)長劇常用的結(jié)構(gòu)路徑，也不愿真正接受短劇所要求的極致信息濃縮。

而一旦無法真正接受短劇的創(chuàng)作邏輯，或者說放不下慢節(jié)奏敘事的慣性，就永遠(yuǎn)抓不到短劇的精髓。

學(xué)習(xí)心態(tài)不端正終將導(dǎo)致學(xué)習(xí)失敗。

被長劇誤解的短劇質(zhì)感

心態(tài)問題解決之后，長劇必須補(bǔ)的課，就是“效率”。

很多長劇工作者認(rèn)為短劇質(zhì)感就是節(jié)奏快、爽點密，以及信息的炸裂式推進(jìn)，以為只要把劇集剪得更碎、反轉(zhuǎn)塞得更多，就能吸引被短視頻時代訓(xùn)練過的觀眾。在這種誤解之下，“短劇質(zhì)感”四個字漸漸成為一種錯誤的工業(yè)化口號，被大量長劇機(jī)械地套用到宣傳里。

但事實上，短劇的成功從來不是因為“快”本身，而是因為做到了長劇過去根本做不到的事情——高效。

近些年來，長劇被詬病最多的就是“注水”。在已經(jīng)有集數(shù)限制的情況下，依舊有部分長劇為了撐時長，把一個簡單轉(zhuǎn)折拖成一個整集的鋪墊，為角色添加各種無效對白，在毫無意義的場景中兜圈子。

反觀短劇，它的高效不單是剪輯上的快節(jié)奏，而是敘事上的高密度。明確知道自己拍的每一秒都必須有“功能”，劇情的推進(jìn)線、人物動機(jī)線、情緒線必須全部壓縮到最本質(zhì)的部分，否則觀眾就會滑走。短劇能在三分鐘內(nèi)讓觀眾迅速沉浸，甚至把傳統(tǒng)長劇五十分鐘才能表達(dá)清楚的信息濃縮到了十分鐘。

而很多長劇對短劇質(zhì)感的臨摹，只學(xué)到了表面節(jié)奏上的加速，而不是提升劇集的敘事能力。所以觀眾會看到，很多長劇的開局確實非常熱鬧，但熱鬧幾集之后，每一集的信息量仍然少之又少。換句話說，長劇在拼命讓觀眾覺得好像發(fā)生了很多事，實際上卻沒有推進(jìn)任何事。

《雁回時》等幾部典型“短劇質(zhì)感”的長劇都曾出現(xiàn)過類似的問題。前幾集短劇化、強(qiáng)沖突、強(qiáng)爽感確實很吸睛，也非常容易出圈。但故事進(jìn)入中段后，張力迅速走低，人物關(guān)系變得單薄，敘事節(jié)奏開始松垮。故事基礎(chǔ)不牢，所有沖突又都被提前消費，以至于在劇集需要穩(wěn)扎穩(wěn)打，需要結(jié)構(gòu)支撐的時候，反而找不到節(jié)奏的支點了。

短劇質(zhì)感本來可以成為長劇的一次結(jié)構(gòu)升級，但行業(yè)卻把它變成了宣傳口號。當(dāng)一個詞從方法論變成了口號，自然就失去了宣發(fā)優(yōu)勢?！而P凰臺上》開播后瘋狂營銷自己是短劇質(zhì)感的長劇，但網(wǎng)友慧眼識珠，直言這部劇根本沒有短劇好看，也沒有短劇播得好。

不是短劇質(zhì)感不香了，而是長劇對短劇質(zhì)感的理解太淺。短劇厲害的地方，在于用極其有限的長度呈現(xiàn)一個完整故事。這才是長劇一直學(xué)不到的東西。

要學(xué)“精”，而不是學(xué)“快”

簡而言之，長劇想要擁有短劇質(zhì)感，關(guān)鍵不是變短，也不是變快，而是變精。當(dāng)長劇愿意在結(jié)構(gòu)上做減法，情節(jié)自動變得干凈明快，觀眾自然會感受到“短劇質(zhì)感”而不是“短劇模仿”。

但即便如此，長劇也要意識到，自己有短劇學(xué)不來的優(yōu)勢，那就是劇情厚度。

短劇受到篇幅限制，其信息密度可以高，但敘事厚度很難深。長劇的優(yōu)勢恰恰在于，可以讓人物人物有弧光，讓情感關(guān)系有張力，讓情緒有呼吸感。一個三十秒的抱緊，一個五分鐘的沉默，一個跨越幾集的情緒遞進(jìn)，這些都是短劇無法承載的美感。

或者說，短劇的強(qiáng)在瞬間打動，長劇的強(qiáng)在持續(xù)滋養(yǎng)。短劇能給觀眾爽點，長劇能給觀眾講故事之外的東西，比如氛圍、細(xì)節(jié)、關(guān)影的微妙變化，以及那些只有時間能讓觀眾感受到的生活感。

因此長劇若一味追求短劇節(jié)奏，很容易撿了芝麻丟了西瓜。為了模仿短劇的爽、快、密，把人物的社會關(guān)系刪掉，把主角的成長過程加速，把故事的世界觀弱化，最后的結(jié)果一定是節(jié)奏變快了，但戲也變薄了，前幾集出圈了，但大結(jié)局沒人看了。

長劇的本質(zhì)從來不是為了讓觀眾“爽”，而是讓觀眾“沉浸”。長劇可貴的地方恰恰在于允許一個情緒慢慢發(fā)酵，一個角色慢慢成長，一個沖突慢慢積累。這也是為什么長短融合是必然趨勢，但怎么融合是一個難題。

融合不是縫合，不是把短劇的節(jié)奏硬塞進(jìn)長劇，也不是把長劇的敘事拖進(jìn)短劇，而是在兩種體系之間找到一種新的平衡點。

未來的長劇不必再回到傳統(tǒng)的敘事節(jié)奏，也不需要盲目短劇化，而是要用短劇的效率提升長劇的密度，用長劇的厚度延展短劇的情感深度。爆款短劇讓觀眾察覺自己不再愿意被浪費時間，優(yōu)秀的長劇則證明故事不該被簡化成爽點流水線。真正的融合，是找到一種既不拖沓也不淺薄、既能保持觀眾興奮感又能維持?jǐn)⑹驴臻g的節(jié)奏模型。

劇集行業(yè)經(jīng)過十幾年的發(fā)展，長劇的敘事模式已經(jīng)固化，而短劇的出現(xiàn)讓市場突然打開第二扇門。長劇如《九重紫》，短劇如《盛夏芬德拉》，都為行業(yè)提供了一個有趣的方向，也許長短劇之間真正的融合，需要整個行業(yè)去重新理解“節(jié)奏”與“敘事”的關(guān)系。

究竟怎樣做到長劇的厚度不丟，短劇的效率不降？怎樣讓情節(jié)緊湊又能讓人物有呼吸感？怎樣既抓住用戶的碎片時間，又能讓情緒峰谷自然流動？

未來的劇集行業(yè)，很可能不再用“長劇”“短劇”來劃分，而是用“信息密度”“敘事厚度”“觀眾參與方式”來重新定義內(nèi)容。短劇教給行業(yè)的是速度，長劇教給行業(yè)的是深度，真正能定義未來的，是創(chuàng)作者如何在時間、情緒與敘事之間找到新的平衡點。

長短融合怎么才算做到位？恐怕整個行業(yè)還得繼續(xù)琢磨。