威廉·布萊克

《威廉·布萊克：永恒日出的想象世界》（英文原名為：

Eternity’s Sunrise: The Imaginative World of William Blake

，以下簡(jiǎn)稱《永恒日出》）是一部關(guān)于英國(guó)浪漫主義詩(shī)人兼畫家威廉·布萊克（William Blake）的評(píng)傳，作者是哈佛大學(xué)18世紀(jì)文學(xué)及浪漫主義文學(xué)研究專家利奧·達(dá)姆羅施（Leo Damrosch），英文原版2015年由哈佛大學(xué)出版社出版。達(dá)姆羅施是一位享有盛譽(yù)的學(xué)者，他于20世紀(jì)60年代先后獲得耶魯大學(xué)學(xué)士學(xué)位、劍橋大學(xué)碩士學(xué)位和普林斯頓大學(xué)博士學(xué)位，目前是哈佛大學(xué)歐內(nèi)斯特 · 伯恩鮑姆文學(xué)研究榮休教授。2024年新年伊始，該書的漢譯本由社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社隆重推出，為我國(guó)詩(shī)歌和藝術(shù)研究領(lǐng)域奉獻(xiàn)了一份厚禮。該書譯者是寧波大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授程文博士，他是一位英漢語(yǔ)言和文學(xué)修養(yǎng)頗深的學(xué)者兼詩(shī)人，長(zhǎng)期致力于浪漫主義詩(shī)歌研究。社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社別具慧眼，《永恒日出》交由程文來(lái)翻譯，實(shí)乃覓得知音。責(zé)編在版式、裝幀、編校等方面下足了功夫，該書式樣古樸精美，融學(xué)術(shù)評(píng)論與詩(shī)畫為一爐，令人愛(ài)不釋手。當(dāng)然，更重要的是，無(wú)論是原著價(jià)值還是翻譯質(zhì)量都堪稱上乘。美國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）盛贊《永恒日出》一書，稱之為“打開通往詩(shī)人布氏……幻象的‘感知之門’”（見(jiàn)封底）。

本書封底

一

全書凡15章，外加引言、注釋和詳細(xì)的索引，從布萊克早年學(xué)藝到其創(chuàng)作歷程的“天真”“經(jīng)驗(yàn)”“革命”“先知使命”“黃昏旅人”等，一路發(fā)掘詩(shī)人充滿哲理的象征世界，破解其詩(shī)畫中玄奧莫測(cè)的神話體系，深入淺出向讀者呈現(xiàn)了布萊克的哲學(xué)觀、政治觀、宗教觀、藝術(shù)觀及其審美體驗(yàn)。該書大體上順著詩(shī)人的創(chuàng)作軌跡來(lái)展開，但并非是傳統(tǒng)意義上的歷史生平傳記。達(dá)姆羅施將時(shí)間、空間和主題交織一起，并配以大量布萊克的彩畫（和版畫）作品，舉凡大量布萊克的詩(shī)作，以再現(xiàn)布氏的“幻象”及其超凡的文字和圖像原創(chuàng)力和穿透力。誠(chéng)如哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）所言，該書面向普通讀者，語(yǔ)言平易近人，雅俗共賞，“達(dá)姆羅施教授舍棄了艱深的理論闡述，發(fā)出了對(duì)理解與享受的邀約，以期幫助大眾欣賞布萊克深刻的原創(chuàng)‘幻象’”（見(jiàn)封底）。如書名所示，布萊克心中的“永恒日出”乃是其“想象世界”，但是，布萊克的“想象”并非一般意義上的想象，而是具有超驗(yàn)色彩的“幻象”（vision）。詩(shī)人自稱從小就擁有一種“靈視”天賦（visionariness），他告訴朋友“在田地里的干草翻曬器具中間看到了天使”（轉(zhuǎn)引自達(dá)姆羅施16）。據(jù)說(shuō)他可以透過(guò)樹葉看到天使的面孔，還可以通過(guò)云層看見(jiàn)流光溢彩并與上帝會(huì)晤。例如，《天真之歌·嬰兒的快樂(lè)》（見(jiàn)彩插4）就描繪了這種“幻象”，達(dá)姆羅施對(duì)此做了詳細(xì)的解說(shuō)：“一個(gè)母親和她的孩子坐在一朵盛開的碩大花朵里，一個(gè)長(zhǎng)翅膀的形象面對(duì)她們，毫無(wú)疑問(wèn)這讓人想起圣母瑪利亞懷抱幼子基督的繪畫作品”（79）。正是這種先知般的“靈視”能力令布萊克成為一位與眾不同、光照未來(lái)的詩(shī)神和畫神。

《天真之歌·嬰兒的快樂(lè)》，印本Z，印版25

T. S. 艾略特（T. S. Eliot）在評(píng)價(jià)布萊克時(shí)指出，布萊克的詩(shī)畫流露的是詩(shī)人的真誠(chéng)和天性，要了解布萊克的詩(shī)畫的原創(chuàng)性，必須首先研究他的生活環(huán)境，“要研究什么環(huán)境允許他的作品中存在這種真誠(chéng)，什么環(huán)境卻給以約束”（艾略特 10）。艾略特指出，對(duì)布萊克有利的條件大概包括這兩種：“他早年學(xué)徒習(xí)藝，不必去接受任何他不需要的文學(xué)教育，或者為了任何其他原因去接受他不需要的那種教育；另外，作為一個(gè)微不足道的雕版師，他沒(méi)有什么向他敞開的從事新聞雜志和社會(huì)事業(yè)的門路”（10）。換言之，布萊克的藝術(shù)稟賦和興趣沒(méi)有受到學(xué)校教育的干擾，他“卑微”的職業(yè)不受追求成功的野心和世俗名利的誘惑，所以他“不是處于被迫模仿自己或模仿別人的境地”（11）。這些“天真”的、不為外界所困的境地令他始終葆有“一種臆造幻象的天賦才能”，故他在作詩(shī)和繪畫時(shí)猶獲神啟，融會(huì)貫通，“對(duì)文字和文字的音樂(lè)有一種非凡的創(chuàng)新的意識(shí)”（16）。布萊克本人坦承：“感謝上帝我從未被送去學(xué)堂/挨鞭子學(xué)會(huì)跟從傻瓜的模樣”（轉(zhuǎn)引自達(dá)姆羅施12）。雖然布萊克未受過(guò)正規(guī)的學(xué)校教育，但他如饑似渴地閱讀，涉獵廣泛——德謨克里特、但丁、莎士比亞、彌爾頓、米開朗基羅、拉斐爾以及諸多神秘主義者如德國(guó)的雅各布·波墨等都是他迷戀的對(duì)象，對(duì)此達(dá)姆羅施在書中有精彩的評(píng)述（詳見(jiàn)第一章）。艾略特看到了但丁和布萊克的不同之處，他認(rèn)為“神話學(xué)、神學(xué)與哲學(xué)的底子”造就了但丁這位古典文豪，而布萊克卻“僅僅是一個(gè)天才詩(shī)人”，“也許詩(shī)人需要哲學(xué)家和神話學(xué)家的幫助——雖然有著清醒意識(shí)的布萊克卻可能完全沒(méi)意識(shí)到這些動(dòng)機(jī)”（17）。然而，根據(jù)達(dá)姆羅施在《永恒日出》中的評(píng)析，雖然布萊克不為傳統(tǒng)的哲學(xué)和神話所束縛，但他的創(chuàng)作還是有明確動(dòng)機(jī)的，他有著強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)和創(chuàng)造意識(shí)。布萊克在《耶路撒冷》（

Jerusalem

, 1815）中就明確地說(shuō)：

我必須創(chuàng)建一個(gè)系統(tǒng)，I must create a system

或者被別人的所奴役；Or be slaved by another man’s.

我不會(huì)去推理和比較：I will not reason and compare:

我的事業(yè)就是去創(chuàng)造。My business is to create.

（轉(zhuǎn)引自達(dá)姆羅施 198）

布萊克的詩(shī)歌和繪畫創(chuàng)造力之源泉是他的想象力，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，是他的“靈視力”所致的“幻象”。眾所周知，“想象”乃是浪漫主義文學(xué)的靈魂，也是浪漫主義詩(shī)歌的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)在布萊克、華茲華斯（William Wordsworh）、柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）、拜倫（George G. Byron）、雪萊（P. B. Shelley）、濟(jì)慈（John Keats）等身上一脈相承?？吕章芍卧谄洹段膶W(xué)生涯》（

Biographia Literaria

, 1817）中就指出，詩(shī)有四大要素：音樂(lè)、想象、情感和思想，詩(shī)人憑借想象可以“最大限度地發(fā)揮其詩(shī)歌天賦，即進(jìn)入他者的感受和經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，并在這一過(guò)程中泯沒(méi)自我”（轉(zhuǎn)引自朱玉 60）。想象可以喚起詩(shī)人的悲憫和同情，從而抵達(dá)道德上的至善。雪萊在《詩(shī)辯》（

Defense of Poetry

, 1840）中對(duì)此深表贊同，他說(shuō)：“一個(gè)人要止于至善，就必須具有強(qiáng)烈且包羅萬(wàn)物的想象力；他必須將自己置于他人——眾多他人——的位置上，他同類的痛苦與歡樂(lè)也要成為他自己的痛苦與歡樂(lè)。道德良善的最重要工具是想象”（Shelley 487-488）。經(jīng)由想象入同情而生憐憫再升華為道德，這一過(guò)程既可以看成是一種創(chuàng)作心理，也可以看作為一種審美體驗(yàn)。只不過(guò)，布萊克所擁有的那種獨(dú)特的、超凡的“靈視力”和想象力（“幻象力”）是后人所不能及的。布萊克本人就曾創(chuàng)作過(guò)一幅名為《憐憫》（1795）的水彩畫（見(jiàn)彩色插圖1），現(xiàn)收藏于倫敦泰特現(xiàn)代藝術(shù)館。

《憐憫》

應(yīng)該說(shuō)，布萊克是一位有強(qiáng)烈自覺(jué)意識(shí)的藝術(shù)家，他對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作有自己獨(dú)到的見(jiàn)解，他是這樣理解藝術(shù)、自然與想象之間的關(guān)系的：“所有的形式都在詩(shī)意的構(gòu)想中完美，/但這不是抽象，/也不是來(lái)自自然，而是來(lái)自想象”。②達(dá)姆羅施在書中對(duì)布萊克的自然觀有深刻的論述，他說(shuō)：“對(duì)布萊克來(lái)說(shuō)，擬人不僅是修辭手段，還表達(dá)了他的信仰：自然從根本上說(shuō)是人。也就是說(shuō)，我們棲身于充盈著精神的宇宙，完全不同于經(jīng)驗(yàn)主義科學(xué)和物質(zhì)主義哲學(xué)所假定的沒(méi)有靈魂的機(jī)器。由于我們的想象是人，我們?cè)谑澜缰邪l(fā)現(xiàn)人的意義和價(jià)值”（ 60）。這一評(píng)價(jià)十分中肯，為讀者理解布萊克提供了一把鑰匙。有人認(rèn)為，布萊克的詩(shī)歌具有泛靈論的迷信思想，但是布萊克不以為然，恰恰相反，他在《天堂與地獄的婚姻》（

The Marriage of Heaven and Hell

, 1793）中指出：“人們忘記了一切神祇都居于人類的心胸（All deities reside in the human breast.）”（轉(zhuǎn)引自達(dá)姆羅施 69）。在布萊克看來(lái)，詩(shī)人需要在大自然中發(fā)現(xiàn)人的價(jià)值，這也就是他所謂的“靈視洞察”（visionary insight）。若將布萊克置于英國(guó)浪漫主義源流中考察，詩(shī)人柯勒律治式的“自然的超自然主義”（natural supernaturalism）可能與他最為接近，然而，布萊克顯然有別于柯勒律治的詩(shī)風(fēng)，對(duì)此，達(dá)姆羅施做了深度剖析，指出柯氏的風(fēng)格乃是“沉思的素體詩(shī)，對(duì)物質(zhì)細(xì)節(jié)極為關(guān)注，這種方式與‘布萊克式’判然有別”（328）。但是，達(dá)姆羅施指出，布萊克特別贊賞華茲華斯的詩(shī)《頌歌：永生的消息，來(lái)自童年早期的回憶》（

Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood

，1802，又譯：《頌詩(shī)：憶童年而悟不朽》），這是一首“柏拉圖式靈光一現(xiàn)”（328）的詩(shī)，其中有四行最令人動(dòng)容：

因?yàn)槿诵模覀冑囍陨睿琓hanks to the human heart by which we live,

因?yàn)樾牡娜崆?、歡樂(lè)和恐懼，Thanks to its tenderness, its joys, and fears,

綻放的最低微花朵都能給我 To me the meanest flower that blows can give

眼淚常不足表達(dá)的深沉思緒。Thoughts that do often lie too deep for tears.

（轉(zhuǎn)引自達(dá)姆羅施 60）

這幾行詩(shī)也是《威廉·華茲華斯傳》的作者斯蒂芬·吉爾（Stephan Gill）特別青睞的。

古人云：“詩(shī)者，天地之心也?！比A茲華斯的這首詩(shī)之所以能夠感動(dòng)布萊克，是因?yàn)檫@兩位詩(shī)人“詩(shī)心”相通，他們都認(rèn)同大自然“最低微的花朵”也能觸動(dòng)人心，“自然能感動(dòng)我們落淚，或者讓我們趨向更深刻的直覺(jué)”（達(dá)姆羅施60）。在《耶路撒冷》中，布萊克把想象喻為人類永生的眼睛：“打開永恒的重重世界，/打開人永生的眼睛/向內(nèi)朝向思想的諸世界，/人類的想象”（轉(zhuǎn)引自達(dá)姆羅施 232）。由是觀之，布萊克是從人性甚至是從神性的高度來(lái)理解想象力的，因?yàn)樵谒磥?lái)，想象力和創(chuàng)造力是人的本質(zhì)特征，是每一個(gè)人的天性，人天生就具有“靈視”能力，他將之稱作“詩(shī)的天賦”（poetic genius）（轉(zhuǎn)引自達(dá)姆羅施 334），這種“詩(shī)的天賦”也是一切宗教的源頭。只是這一知覺(jué)（直覺(jué)）的天賦隨著人們年歲的增長(zhǎng)和文明的教化逐漸被遮蔽，蒙上世俗的塵埃。故此，布萊克一生傾力而為的就是要撥云見(jiàn)日，滌凈感知之門，守望想象世界中的“永恒日出”。

在《永恒日出》的結(jié)尾，達(dá)姆羅施點(diǎn)明了布萊克所啟發(fā)我們看世界的方式：“最重要的是，布萊克以他的文字和圖像教會(huì)我們?nèi)タ础?jīng)由眼睛而非憑借眼睛’（through the eye and not with it）”（380）。達(dá)姆羅施以布萊克《天堂與地獄的婚姻》中的兩行詩(shī)作為全書的結(jié)語(yǔ)，藉此再次凸顯詩(shī)人這一把握世界的“靈視”方式：“你怎么知道每只開辟空中之路的飛鳥/不是無(wú)量的快樂(lè)世界，被你的五官閉塞？”（ 轉(zhuǎn)引自達(dá)姆羅施380）布萊克勇于從想象中汲取靈感，勇于打破感官的束縛，勇于顛覆和創(chuàng)造，故他開啟的詩(shī)風(fēng)和畫風(fēng)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。更重要的是，布萊克能從表象中發(fā)掘永恒，從有限中發(fā)現(xiàn)無(wú)限，在詩(shī)畫創(chuàng)作中會(huì)盡情放飛思想，在藝術(shù)的天空中自由翱翔。布萊克的長(zhǎng)詩(shī)《天真的預(yù)兆》（

Auguries of Innocence

, 1863）中開頭的四行詩(shī)可謂家喻戶曉：“一沙一世界，/一花一天堂。/無(wú)限掌中置，/剎那成永恒”（徐志摩譯）。這四行詩(shī)或許最能體現(xiàn)詩(shī)人如何敞開“感知之門”（the doors of perception），見(jiàn)微知著，由有限入無(wú)限的那種先知般的洞察力。此處布萊克的“詩(shī)心”與佛經(jīng)中“一花一世界，一葉一如來(lái)”蘊(yùn)含的禪意異曲同工。實(shí)際上，布萊克的詩(shī)歌和繪畫均受原始（印度）佛教思想的影響。

威廉·布萊克：永恒日出的想象世界

[美]利奧·達(dá)姆羅施(Leo Damrosch) 著

程文 譯

社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社

ISBN 978-7-5228-2526-7

二

在《永恒日出》中，達(dá)姆羅施花費(fèi)了大量篇幅對(duì)布萊克的詩(shī)文與圖像之間的關(guān)系進(jìn)行闡釋。布萊克后期的詩(shī)作、畫作及其獨(dú)特的神話玄奧莫測(cè)，艱深晦澀，遠(yuǎn)離了塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）所謂的“普通讀者”（common reader）。好在達(dá)姆羅施在書中以簡(jiǎn)馭繁，由淺入深，向“普通讀者”娓娓道來(lái)，布萊克自成一體的版畫及神話世界遂豁然開朗。達(dá)姆羅施指出，布萊克創(chuàng)造的彩書畫和神話是一個(gè)“關(guān)于自我以及整個(gè)宇宙的動(dòng)態(tài)神話，雖然采用了既有的哲學(xué)和神話學(xué)說(shuō)，卻又獨(dú)立于布萊克自己”（198）。在第八章和第九章，達(dá)姆羅施重點(diǎn)闡釋了布萊克神話體系的構(gòu)成和變化，從早期的“蘭貝斯之書”到《四活物》《彌爾頓》《耶路撒冷》，對(duì)布萊克那套“關(guān)于自我的象征體系”條分縷析，并從精神分析批評(píng)的角度將布萊克的“四活物”（Four Zoas）①的心理構(gòu)成與榮格的心理功能學(xué)說(shuō)做了比較，指出榮格提出的思維、直覺(jué)、情感和感覺(jué)等四個(gè)心理功能分別對(duì)應(yīng)布萊克的尤理譖、俄藪納、盧瓦和薩瑪斯（達(dá)姆羅施 222-223）。此外，達(dá)姆羅施指出，“尤理譖”可能在發(fā)音上暗示的是“你的理性”（your reason）；而“盧瓦”（Luvah）的發(fā)音像“情人”（lover），對(duì)應(yīng)的是“情感”（223）。這些“活物”還體現(xiàn)了布萊克象征體系的女性元素，他為每位“活物”都提供了一個(gè)女性“流溢”（228）?！傲饕缯f(shuō)”（emanationism）是新柏拉圖主義創(chuàng)始人普羅提諾（Plotinus）提出的學(xué)說(shuō)，指的是神或“太一”（the One）生成其他本體的過(guò)程，是善的自然流淌，是“從神圣存在中流溢出來(lái)的以創(chuàng)造世界的力量”（達(dá)姆羅施228）?？梢?jiàn)布萊克的神話體系錯(cuò)綜復(fù)雜，吸收了古希臘神話、圣經(jīng)、原始佛教及神秘主義的養(yǎng)分并加以顛覆和創(chuàng)造，達(dá)姆羅施的清晰解釋有助于我們更好地理解布萊克的思想。

《歐洲：一個(gè)預(yù)言》卷首畫《亙古常在者》，印本E，印版1

布萊克是英國(guó)浪漫主義時(shí)期最重要的畫家，也是英國(guó)藝術(shù)史上最重要的人物之一。布萊克詩(shī)畫一體，理解其詩(shī)必看其畫。除了給自己的詩(shī)配上彩畫（版畫）之外，他還為莎士比亞和彌爾頓的作品配上插圖，劍橋大學(xué)菲茨威廉博物館（Fitzwilliam Museum）就開設(shè)有布萊克專館，博物館的三樓也收藏了布萊克使用過(guò)的雕刻工具，筆者在劍橋大學(xué)訪學(xué)時(shí)選修了有關(guān)布萊克研究的課程，有幸在老師帶領(lǐng)下到現(xiàn)場(chǎng)參觀。對(duì)大多數(shù)讀者來(lái)說(shuō)，布萊克最著名的畫可能是他為自己的詩(shī)《歐洲：一個(gè)預(yù)言》（

Europe：A Prophecy

, 1794）所作的一幅題為《亙古常在者》（

The Ancient of Days

, 1794）的卷首插圖：混沌初開，一位白發(fā)白須飛揚(yáng)的老人，裸體蹲伏在太陽(yáng)的球體內(nèi)，伸出左手，用一個(gè)巨大的圓規(guī)測(cè)量下面漆黑的世界。這幅畫的形象源自《舊約·箴言》，并與彌爾頓的《失樂(lè)園》（

Paradise Lost

, 1667）構(gòu)成互文。但是，布萊克筆下的這位“上帝”已然變形，構(gòu)圖的意旨也發(fā)生了變化。達(dá)姆羅施指出，這一形象“最引人注目的是他扭曲的姿勢(shì)……這個(gè)姿勢(shì)在生理結(jié)構(gòu)上幾乎不可能”（337-338），他不是要塑造上帝創(chuàng)世的偉大形象，而是要表達(dá)他的邪惡，因?yàn)樗麆?chuàng)造的是一個(gè)一個(gè)黑暗世界，他就是布萊克的神話體系中的“尤理譖”，是理性、規(guī)則和專制的化身，也是想象力之神“羅斯”（Los）的對(duì)立面。達(dá)姆羅施還比較了《失樂(lè)園》與《亙古常在者》之間的不同：“在《失樂(lè)園》中，圓規(guī)從混沌中創(chuàng)造形式；在布萊克的畫中，它們則代表想要約束無(wú)限的徒勞企圖”（338）。另一幅畫名為《牛頓》（

Isaac Newton

，1795，見(jiàn)彩色插圖18）與這幅畫相映成趣，畫的是科學(xué)家牛頓，他也是肌肉隆起，裸體側(cè)坐在海底一塊被地衣覆蓋的巖石上，身體幾乎蜷縮成一個(gè)球，左手同樣拿著圓規(guī)，右手按著一卷紙，在測(cè)量著什么。《牛頓》是布萊克反對(duì)科學(xué)唯物主義“單一視角”的注腳——畫面上的牛頓只有一個(gè)眼睛可見(jiàn)，死死盯著卷軸畫上的圓規(guī)。達(dá)姆羅施評(píng)論說(shuō)：“他（牛頓）沒(méi)有顯示出對(duì)覆蓋著巖石的精巧美麗生命形式的任何興趣。牛頓雖是強(qiáng)大的天才，卻也是傾向于簡(jiǎn)單化事物的智力程序的囚徒。布萊克在這幅畫里的意圖不是去否定他的偉大，而是在暗示由他的智力體系所施加的想象力的枷鎖”（177-178）。如此精細(xì)的分析增進(jìn)了我們的藝術(shù)鑒賞力。

《牛頓》

一般認(rèn)為，布萊克是同時(shí)以詩(shī)和畫這兩種藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)他的想象世界的。但是，達(dá)姆羅施十分贊同另外一位布萊克傳記作家的觀點(diǎn)，即布萊克喜歡同時(shí)以三種藝術(shù)形式創(chuàng)作：“他繪畫時(shí)，默想伴隨圖像的歌詞，而詩(shī)篇吟唱所配的音樂(lè)是同一時(shí)刻的產(chǎn)物”（77）。此言極是。確實(shí)如此，除了詩(shī)畫一體之外，布萊克的詩(shī)歌有著一種特殊節(jié)奏和樂(lè)感。布萊克的語(yǔ)言樂(lè)感源于他對(duì)贊美詩(shī)和民歌的熱愛(ài)。譬如，《嬰兒的快樂(lè)》（

Infant Joy

, 1789）是一首贊美天真的詩(shī)歌，語(yǔ)言和節(jié)奏單純到了極致，以至于詩(shī)人狄蘭·托馬斯（Dylan Thomas）說(shuō)“自己在年紀(jì)還不足以理解時(shí)就愛(ài)上了這些詩(shī)句”（78）。然而，《經(jīng)驗(yàn)之歌》（

Songs of Experience

, 1794）中的《倫敦》（

London

, 1794）的節(jié)奏卻完全不同，掃煙囪的孩子的喊聲和孩子的啼叫聲“聲音入耳如此強(qiáng)烈，以至于在通感中變成了可見(jiàn)的景象，布萊克似乎是以通感的方式來(lái)感知世界”（達(dá)姆羅施127）。詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）評(píng)價(jià)說(shuō)布萊克是“以靈魂之耳聽見(jiàn)掃煙囪的孩子的哭泣”（轉(zhuǎn)引自達(dá)姆羅施127）。和《掃煙囪的孩子》（

The Chimney Sweeper

, 1789）一樣，《倫敦》也被認(rèn)為是布萊克對(duì)資本主義社會(huì)和倫敦惡劣的生活環(huán)境的猛烈批評(píng)，喬治·奧威爾（George Orwell）讀過(guò)此詩(shī)后感慨地說(shuō)：“‘我穿過(guò)每一條特許的街道’，在像這樣的一首詩(shī)里，對(duì)資本主義社會(huì)的理解比四分之三的社會(huì)主義文學(xué)還要多”（轉(zhuǎn)引自達(dá)姆羅施130）?！独匣ⅰ罚?blockquote id="458US22E">The Tyger, 1794）的節(jié)奏則更加強(qiáng)勁有力，每一行強(qiáng)有力的重音強(qiáng)化了老虎威風(fēng)凜凜的形象，《老虎》曾幾易其稿，這在“羅塞蒂手稿”（

Rossetti Manuscript

）的筆記本中可以辨識(shí)，布萊克對(duì)詞語(yǔ)做過(guò)精確的修改，力求將想法“在精細(xì)入微的恰當(dāng)詞語(yǔ)中表達(dá)出來(lái)”（達(dá)姆羅施116）。但是，值得注意的是，《老虎》的配畫卻令許多讀者不解，與詩(shī)文相比，這幅畫顯得很不協(xié)調(diào)，顯得呆板乏力，沒(méi)有猛虎的樣子。對(duì)此，達(dá)姆羅施做了幾種可能的解釋（121-122），但是似乎都不盡人意。

三

布萊克一生都在與傳統(tǒng)做斗爭(zhēng)，他的政治觀和宗教觀也在不斷地經(jīng)歷“革命”，《永恒日出》的第五章題為“革命”，闡述了布萊克如何在法國(guó)革命得到感召下成為一個(gè)思想激進(jìn)的詩(shī)人和畫家。《老虎》和長(zhǎng)詩(shī)《法國(guó)革命》（

The French Revolution

, 1791）都體現(xiàn)了法國(guó)革命對(duì)詩(shī)歌的氣勢(shì)和力量的直接影響?；蛟S，最值得一提的受法國(guó)革命影響的作品是他創(chuàng)作的套色版畫《阿爾比恩起來(lái)了》（

Albion Rose

, 1793）。畫中（見(jiàn)彩色插圖11）的阿爾比恩（英格蘭的人格化代名詞）在狂喜中舞蹈，姿勢(shì)舒展，活力四射，身后是朝霞的光芒，充分表達(dá)了布萊克心目中英格蘭民族誕生的幻象。對(duì)布萊克影響最深的英國(guó)詩(shī)人當(dāng)屬?gòu)洜栴D，布萊克對(duì)彌爾頓的《失樂(lè)園》爛熟于心，《老虎》中有兩行詩(shī)“當(dāng)星星投下萬(wàn)道金輝/并在天空里遍撒淚珠”令人聯(lián)想起《失樂(lè)園》中“墮天使的武器”（轉(zhuǎn)引自達(dá)姆羅施119）。布萊克在《天堂與地獄的婚姻》中稱“彌爾頓是真詩(shī)人，屬于撒旦同黨而不知（Milton was a true poet, and of the Devil’s party without knowing it.）”（轉(zhuǎn)引自達(dá)姆羅施 120）。然而，達(dá)姆羅施認(rèn)為彌爾頓雖然反對(duì)專制，但是“他在《失樂(lè)園》中徒勞地試圖證明家長(zhǎng)式上帝的專制合理”（120）。達(dá)姆羅施指出，布萊克“終身與其爭(zhēng)論，并最終將彌爾頓喚回世間，在一首題為《彌爾頓》（

Milton

, 1804）的詩(shī)里與他結(jié)合”（119），彩色插圖《彌爾頓》（見(jiàn)彩插20）中的彌爾頓全身裸體，健碩有力，頭頂靈光，腳踏一輪日出，霞光萬(wàn)丈，生動(dòng)地表現(xiàn)了布萊克心目中彌爾頓的神圣形象。實(shí)際上，布萊克是將彌爾頓作為一個(gè)先知來(lái)崇拜的，《彌爾頓》中序詩(shī)《耶路撒冷》可能是布萊克本人“最喜愛(ài)的詩(shī)，因?yàn)樗奈枇顺指鞣N各樣社會(huì)和政治觀點(diǎn)的人們”（達(dá)姆羅施206），這首詩(shī)在英國(guó)也家喻戶曉，被譜上樂(lè)曲歌唱，成為英國(guó)的第二國(guó)歌。以下是程文的翻譯：

《彌爾頓》，印本D，印版16

而那些腳當(dāng)真在古代

走過(guò)英格蘭青翠的群山：

而神圣上帝的羔羊曾經(jīng)，

在英格蘭怡人牧場(chǎng)能看見(jiàn)！

那神圣面容是否曾經(jīng)

在我們的云山之上閃現(xiàn)？

耶路撒冷是否建在這里，

在昏暗的撒旦磨坊中間？

拿來(lái)我的灼亮黃金之弓：

拿來(lái)我的欲望之箭鏃：

拿來(lái)我的矛：啊，云展開！

拿來(lái)我的烈火戰(zhàn)車！

我不會(huì)停止心靈的戰(zhàn)斗，

我的劍也不會(huì)在手中安息

直到我們建成耶路撒冷

在英格蘭怡人的青翠大地。

——（轉(zhuǎn)引自達(dá)姆羅施 206-207，程文譯）

這首《耶路撒冷》寫得如此充滿激情，讀后令人熱血沸騰，召喚著人們戰(zhàn)斗不息。“耶路撒冷”實(shí)際上象征性地成了倫敦和英格蘭乃至世界的精神符號(hào)和理想圣地。布萊克的詩(shī)歌和插畫相映生輝，但他的彩畫更直觀地顯示他的“靈視”能力，據(jù)說(shuō)華茲華斯在布萊克臨終時(shí)就認(rèn)為布萊克“毫無(wú)疑問(wèn)是瘋了，但在這瘋癲中有某種東西我更加欣賞”（達(dá)姆羅施137）。羅伯特·騷塞（Robert Southey）在看了布萊克的《耶路撒冷》（此詩(shī)非《彌爾頓》的同名序詩(shī)）中100幅印版后，直呼這部詩(shī)“完全瘋了”（ 達(dá)姆羅施212）。同樣，華茲華斯也深受彌爾頓的影響。北京大學(xué)丁宏為教授翻譯了華茲華斯的《序曲》（

The Prelude

, 1800），他在評(píng)價(jià)華茲華斯的《序曲》創(chuàng)作時(shí)指出，華茲華斯“是扮出彌爾頓在寫《失樂(lè)園》時(shí)所扮的面目，以《圣經(jīng)》中預(yù)言家的姿態(tài)”來(lái)寫作（丁宏為 3）。華茲華斯聲稱：“朋友！這部敘事詩(shī)著重講述精神的/力量，為培植愛(ài)心，賑施真理，/開做理性不愿沾手之事——以一位/先知所有的情懷，向著世間的/人與物播撒那種富含真誠(chéng)信念的/同情”（第十二卷）（ 332）。華茲華斯寫有一首名為《倫敦，1802》（

London

, 1802, 1807）的十四行詩(shī)，詩(shī)一開始就呼喚彌爾頓的名字：“彌爾頓！你應(yīng)該活在這個(gè)時(shí)候，/英國(guó)需要你！她成了死水一潭：/……/啊，回來(lái)吧，快把我們扶挽，/給我們良風(fēng)，美德，力量，自由！”（轉(zhuǎn)引自王佐良 246）此詩(shī)與布萊克的《耶路撒冷》一樣，頌揚(yáng)彌爾頓獨(dú)立而崇高的靈魂，呼喚彌爾頓的精神助力民族自由和國(guó)家獨(dú)立。

四

行文至此，筆者覺(jué)得有必要為本書高質(zhì)量的譯文點(diǎn)贊。文學(xué)翻譯難，詩(shī)歌翻譯尤難，翻譯布萊克的詩(shī)歌則難上加難。此處不妨引述丁宏為教授翻譯華茲華斯《序曲》的心得體會(huì)，他說(shuō)：

當(dāng)然，《序曲》語(yǔ)言的音節(jié)音色是極富音樂(lè)感的，必然體現(xiàn)著匠心匠藝，但其所強(qiáng)是內(nèi)在的詩(shī)意，是豐富的哲思，因此本人自以為只要在翻譯時(shí)力求讀懂原文，嚼出字詞的意味，就可事半功倍——只是這“讀懂”是太難了，因?yàn)樵诔錆M哲理與感受的詩(shī)文中，必須時(shí)刻警惕細(xì)節(jié)的閃動(dòng)及平凡字詞的不平凡。由于譯此詩(shī)的主要?jiǎng)訖C(jī)是為傳遞我們應(yīng)知的思想，譯文也就不想拿出來(lái)作為翻譯界搞技術(shù)鑒定的對(duì)象，再加上自己也覺(jué)得在譯技方面不值一提。所以，本詩(shī)的翻譯還是主要面向?qū)寺膶W(xué)感興趣的讀者（丁宏為 16）。

丁宏為教授的這番話非常準(zhǔn)確地表達(dá)了一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者兼高水平譯者甘苦自知的讀詩(shī)和譯詩(shī)心得。這番心得與程文的導(dǎo)師傅浩對(duì)弟子翻譯布萊克的提醒存有暗合之處。程文在《譯者序》中總結(jié)了翻譯布萊克的感悟：“找準(zhǔn)翻譯之眼，以之帶動(dòng)全局”（程文12）。本書的原名為《永恒的日出：威廉·布萊克的想象世界》。從原書名可知，書的重點(diǎn)不在于通常意義上的傳記，而是在“想象世界”，也就是布萊克的詩(shī)作和畫作。譯者程文深悟此道，他所謂的“翻譯之眼”就是書中收錄的展示布萊克“幻想”的大量詩(shī)作，他明白他的任務(wù)就是對(duì)布萊克詩(shī)作進(jìn)行準(zhǔn)確而得體的翻譯。然而，翻譯布萊克的難度可想而知，丁宏為說(shuō)翻譯時(shí)必須“讀懂原文，嚼出字詞的意味，就可事半功倍---只是這‘讀懂’是太難了！”此話不虛?！白x懂”布萊克已是太難，何況翻譯！傅浩倡導(dǎo)譯詩(shī)的首要原則是準(zhǔn)確：“就是先要把每句詩(shī)的意思搞對(duì)了?！唧w而言，即能直譯時(shí)盡量直譯，否則才宜變通。直譯雖吃力難討好，但有積極意義?！彼f(shuō)：“英國(guó)詩(shī)人唐納德·戴維（Donald Davie）說(shuō)過(guò)，真正的好詩(shī)是經(jīng)得起翻譯的，依我看，經(jīng)得起直譯的才是真正的好詩(shī)”（傅浩 310）。程文英漢語(yǔ)功底俱深，且得到傅浩先生真?zhèn)?，傅浩囑之“以直譯為常，意譯為變通”（程文13 ），故程文的譯文忠實(shí)流暢，經(jīng)得起推敲。此舉一例。《天堂與地獄的婚姻》中有兩行詩(shī)，是畫龍點(diǎn)睛之筆：“How do you know but ev’ry bird that cuts the airy way/ Is an immense world of delight, closed by your senses five?”譯者在查閱資料明確其與托馬斯·查特頓（Thomas Chatterton）作品間的互文關(guān)系后，“厘清句法，疏通文意，分析格律，開始動(dòng)手翻譯”，初稿譯為：“你怎么知道每只剪切空中之路的飛鳥／不是無(wú)量的快樂(lè)世界，被你的五感封閉？”經(jīng)傅浩點(diǎn)撥，留意第二行“delight”與“five”的行內(nèi)韻，分別改動(dòng)一詞一字，形成了最后的譯本：“你怎么知道每只開辟空中之路的飛鳥/不是無(wú)量的快樂(lè)世界，被你的五感閉塞？”（程文 14）再舉一例，可見(jiàn)傅浩先生“一字師”的學(xué)識(shí)。程文提到，“譯事伊始，譯者對(duì)本書引言所引用的一首出自‘羅塞蒂手稿’的筆記本詩(shī)歌該如何翻譯沉吟不決：“He who binds to himself a joy/ Does the winged life destroy,/ But he who kisses the joy as it flies/ Lives in Eternity’ s sunrise.”譯者的最初譯稿是：“有人把快樂(lè)和自己綁定／就毀了有翅膀的生命，/有人親吻快樂(lè)飛翔時(shí)/活在永恒的日出?！背涛挠X(jué)得譯稿不夠順暢，遂向傅浩請(qǐng)教。傅浩讀過(guò)譯稿，輕輕說(shuō)道：“最后改[加]一個(gè)‘里’字就可以了?！庇谑?，這首詩(shī)就成了：“有人把快樂(lè)和自己綁定/毀了有翅膀的生命，/有人親吻快樂(lè)飛翔時(shí)/活在永恒的日出里”（ 程文13）。譯文最后著一“里”字，詩(shī)的音頓便有了參差感，詩(shī)歌的局面和節(jié)奏就打開了。程文是一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖g者兼學(xué)者，他對(duì)待翻譯的態(tài)度令我想起楊苡在《天真與經(jīng)驗(yàn)之歌》譯后記中一段回憶陳嘉先生談翻譯的感言：“我們的陳嘉老師十分認(rèn)真地解釋我們沒(méi)讀懂的詞句，或是一字一句一行一段地對(duì)照我譯的英國(guó)維多利亞王朝時(shí)代的R. 勃朗寧或A. 丁尼生的詩(shī)，他連押韻和節(jié)奏也要推敲，甚至苛求不止是形似、還要神似。他說(shuō)翻譯外國(guó)名著，搞不好，就是對(duì)原著的‘褻瀆’！”（楊苡 138）據(jù)我所知，程文已翻譯完布萊克的長(zhǎng)詩(shī)《四活物》《彌爾頓》《耶路撒冷》，這將是這三大長(zhǎng)詩(shī)在我國(guó)的首譯，期待他的譯作早日出版。

威廉·布萊克：永恒日出的想象世界

一如所有的先知那樣，布萊克是孤獨(dú)的，生前飽受冷落和爭(zhēng)議。布萊克的晚期作品具有預(yù)言詩(shī)的特點(diǎn)，但頗為晦澀難懂，缺少讀者。陸建德指出，這可能是布萊克“沉浸在純粹想象世界構(gòu)建自己的體系”所付出的“一些代價(jià)”（陸建德 107）。20世紀(jì)后，經(jīng)由T. S. 艾略特和W. B. 葉芝（W. B. Yeats）等詩(shī)人及一大批現(xiàn)代派畫家的重新發(fā)現(xiàn)，布萊克成為詩(shī)歌和藝術(shù)界的熱點(diǎn)，深受大家景仰，幾乎被封神。早年活躍在中國(guó)文壇的周作人、徐志摩等諸多作家對(duì)布萊克推崇備至，他的詩(shī)和畫開始在中國(guó)擁有大量迷戀者。今天看來(lái)，王佐良先生對(duì)布萊克的評(píng)價(jià)依然不過(guò)時(shí)，王公說(shuō)： “對(duì)于后來(lái)者來(lái)說(shuō)，布萊克是挖掘不盡的——無(wú)論從思想、象征、神話出發(fā)，還是僅僅從格律和詩(shī)藝出發(fā)，他的作品里還有大量值得深入研究的東西” （王佐良 231）。幸運(yùn)的是，利奧·達(dá)姆羅施的《威廉·布萊克：永恒日出的想象世界》的翻譯出版為中國(guó)讀者洞開了一道通往布萊克這位先知詩(shī)人 “幻象” 世界的 “感知之門” 。

注釋

① “四活物”（Four Zoas）即：“尤理譖”（Urizen）、“俄藪納”（Urthona），“薩瑪斯”（Tharmas）、“盧瓦”（Luvah）?！岸硭捈{”后來(lái)經(jīng)歷自我解體，裂變?yōu)殪`感的源泉“洛斯”（Los）。

② 這句話出自布萊克為1809年倫敦個(gè)人畫展撰寫的展覽目錄前言。他在文中批判當(dāng)時(shí)藝術(shù)界對(duì)自然模仿的推崇，強(qiáng)調(diào)想象力是藝術(shù)創(chuàng)作的核心。原文為：“All Forms are Perfect in the Poet's Mind, but These are not Abstracted nor compounded from Nature, but are from Imagination.”

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轉(zhuǎn)載自：《外國(guó)語(yǔ)文研究》2025年第4期，體例有改動(dòng)

作 者：王松林（寧波大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）