文 | 宇宙

來源 | 看電視

“中女時代”這個詞在近兩年突然被頻繁提起。

9月，辛芷蕾斬獲威尼斯國際電影節(jié)影后；6月和11月，宋佳憑《山花爛漫時》《好東西》分別獲白玉蘭最佳女主角、金雞獎最佳女主角，兩部作品皆為女性題材內(nèi)容。

2025影視綜中，亦有不少“她聲音”引不少大眾關(guān)注——主持人李靜以親歷者身份，用5集紀(jì)錄片有意消除大眾對更年期的污名化誤解；脫口秀演員房主任，帶兩個女兒凈身出戶，走上舞臺“重啟人生”；步驚云談女性困境，戲謔撕扯“貞操”標(biāo)簽……

舞臺光環(huán)外，很多普通有力的女性故事也在細(xì)水長流地影響著大眾。

2001年，接受半邊天采訪的劉小樣一句“我寧愿痛苦也不要麻木”引轟動，如今她在社交平臺保持著更新，收獲網(wǎng)友的評論與祝福，稱自己會“一直讀書，一直痛苦，一直愛著，從痛苦荒蕪里生出的喜悅”。

2020年，56歲的蘇敏阿姨駕駛一輛不到5萬塊的Polo車逃離家庭，自駕八萬公里，走遍大半個中國；2024年，已離婚的蘇敏迎來以自己為原型的電影《出走的決心》上映；今年，她已經(jīng)“出走”至戛納，站上了國際紅毯。

越來越多不同背景的女性在公共環(huán)境中掌握話語權(quán)，“她們”以更真實的姿態(tài)進(jìn)入多重空間敘事：既能在劇本里承擔(dān)復(fù)雜人物、在舞臺上玩梗拋疑問，也能在社交平臺上表達(dá)情緒、展示鋒芒，更能擁有挑戰(zhàn)既有框架的決心、勇氣，以及重新定義人生的主動權(quán)。

她們開始“上桌”，也正在一點點重寫著桌上的規(guī)則。

“中女演員”集體躍升

“感謝導(dǎo)演，當(dāng)時愿意給一個剛當(dāng)媽媽的女演員機會。”

“感謝我的月嫂，我當(dāng)時說，如果有一天我得獎，我會謝謝你?！?/p>

2022年，熱依扎憑《山海情》獲飛天獎優(yōu)秀女演員，舞臺上的一段發(fā)言引發(fā)大范圍共情。

《山海情》中的農(nóng)村婦女李水花，是漂在風(fēng)沙里的一個小人物：出身貧困，被早嫁、被生活推著走，在艱難里一次次咬牙往前邁。熱依扎在哺乳期接下劇本，和月嫂前往銀川駐扎近一個半月，讓水花這一角色有了真實的體溫。

2023年，趙麗穎帶著作品《風(fēng)吹半夏》走上飛天獎領(lǐng)獎臺，劇中企業(yè)家許半夏在競爭激烈的鋼材市場排除萬難，不斷擴大事業(yè)版圖。而《風(fēng)吹半夏》也成為趙麗穎轉(zhuǎn)型的重要作品之一。

今年，辛芷蕾在威尼斯電影節(jié)頒獎臺上一段發(fā)言也引起不少關(guān)注，中年女演員獲獎的節(jié)點不斷被刷屏與討論，并不只是因為獎項本身，也是大眾對她們“高光時刻”敏感度不斷提升。

在長期的年齡焦慮、性別偏見和角色稀缺的現(xiàn)實中，人們終于看見她們“走到舞臺中央”的那份來之不易。

在不少人關(guān)注的娛樂語境里，“85花”依然是大眾焦點所在，她們承載著陪伴觀眾走過校園、職場、婚育、焦慮與自我重塑的集體記憶，在熒幕與舞臺上呈現(xiàn)新的生命階段時，也帶著著某種時代情緒。

拋開“中年”的年齡框線，女演員的職業(yè)困境是普遍存在的：由家庭與職場雙重壓力造成事業(yè)“缺席幾年”的演員不在少數(shù)；還有轉(zhuǎn)型的門檻過高，少女感路線走不通，現(xiàn)實題材又有限，大女主項目常常押寶最穩(wěn)妥的頭部演員。

相比之下，同齡男演員卻能在成熟期迎來更大體量的角色與機會，職業(yè)生命周期差異明顯。

此外，女性角色在類型創(chuàng)作中的配置仍然不足。刑偵、懸疑、科幻等多數(shù)類型依舊偏男性敘事，給中年男演員準(zhǔn)備了大量“硬角色”，卻很少為中年女演員留出同等體量的空間。

行業(yè)對“中女”的關(guān)注，也不應(yīng)只是階段性熱點——當(dāng)女性不再被年齡、類型和市場預(yù)設(shè)框住，故事的可能性才真正被打開。

“中女內(nèi)容”話題擴容

近些年，影視和娛樂行業(yè)也往“中女內(nèi)容”方向適當(dāng)傾斜。

去年Vogue陸續(xù)推出中女時代系列，陳沖、劉嘉玲等人登刊；今年，F(xiàn)IRST青年電影展迎來“FIRST FRAME她的一幀”單元五周年，郭柯宇、馬思純等嘉賓的討論覆蓋了多重女性視角。

無論紀(jì)錄片、脫口秀、現(xiàn)實主義電影還是都市劇，女性相關(guān)內(nèi)容都在一步步增長。

《你好李煥英》《愛情神話》《好東西》《我的阿勒泰》《三悅有了新工作》等作品的出現(xiàn)，牽動大眾注意力從她內(nèi)容移向創(chuàng)作者層面，與此同時，行業(yè)審美中心也能有所移動。

之所以強調(diào)“中女”，是因為在長期的主流敘事中，女性的可見性經(jīng)常會被劃分在兩個極端：青春與老年。

前者被過度渲染，后者被符號化，而占據(jù)人生最厚重段落的中年，卻長期像一塊被忽略或被平平概括的留白。

市場更習(xí)慣消費年輕，人物的困境與欲望也常被簡化為與年齡相關(guān)較弱的普遍性沖突，唯獨與中年女性緊密勾連的現(xiàn)實處境——家庭責(zé)任的疊加、職業(yè)斷點的壓力、身體與情緒的波動、自我價值的再建構(gòu)等，鮮少獲得真正的敘述空間。

而隨著媒介生態(tài)與消費方式的改變，“中女經(jīng)驗”也開始在更靈活、更親密的內(nèi)容渠道中被重新表達(dá)。

比如過去幾年里，播客成為人討論自我、情緒與生活議題的主要出口，陳魯豫、楊天真等人的對話與故事分享，也在進(jìn)入更多聽眾的耳朵。

短視頻平臺也在推動這種視角的擴散。一批“中年生活方式”創(chuàng)作者，以廚房、通勤路、工作縫隙、陪伴父母與孩子的日常，吸引了大量觀眾，承載著多重身份的女性活在當(dāng)下的多樣化可能。

“中女內(nèi)容”的擴容不僅來自時代的內(nèi)容補位，也來自用戶消費習(xí)慣的根本變化。

當(dāng)觀眾開始愿意傾聽不同生命階段的聲音，這些聲音才有機會與市場互相成就，推開更多被忽視的敘事空間。

“中女”本應(yīng)無定義

今年金雞獎“金雞會客廳”環(huán)節(jié)，邵藝輝導(dǎo)演抽到陳思誠的提問“有無興趣挑戰(zhàn)男性題材”，她回答中提到：“我覺得我電影里的男性尤其出彩?！?/p>

對話既回應(yīng)了性別視角衍生出的創(chuàng)作邊界，也點出了當(dāng)下創(chuàng)作語境中的一種微妙局面——當(dāng)女性題材成為顯性風(fēng)口，它同時也可能演變成新的創(chuàng)作陷阱。

市場開始集中尋找女性故事時，本意是以更多內(nèi)容填補過去的缺位；但過度聚焦標(biāo)簽，反而可能把創(chuàng)作者重新框限在“必須講女性”“只能講女性”的窄縫里。

比如許多大女主題材在涌現(xiàn)時，往往突出主角的堅韌、逆襲與爽感，但人物的復(fù)雜度、情緒紋理和真實處境卻被犧牲為女性力量的象征符號。

角色看似強大，卻難以逃脫另一種類型化敘事：她必須成功、必須硬扛、必須承擔(dān)代表性的意義，而不是作為一個擁有多面性的個體存在。

當(dāng)下具體的視聽內(nèi)容中，曾經(jīng)被遮蔽的女性經(jīng)驗開始進(jìn)入主流敘事，如更年期、離婚、照護(hù)壓力、身體疲憊、身份轉(zhuǎn)型等。而這些其實不只是“女性的故事”，它是一代人共有的情緒入口，更是一種具象化視角的“生命敘事”。

“中女”概念在流行文化中走紅，背后有意識喚醒、文化符號再塑造、“九紫離火運”玄學(xué)加持等推動力，某種程度上卻也是被標(biāo)簽化的一部分。

它為長期被忽視的中年女性爭取了可見性，卻也有可能在無意間強化另一種界定。然而，中年從來不是一種類型，更不是一個題材。

現(xiàn)實中，女性的生命軌跡往往是流動的：她可能同時是母親、職場人、照護(hù)者，也是生活的探索者；既承受家庭責(zé)任，也面對自我重塑；既有疲憊和斷裂，也有欲望和重新開始的勇氣。

這些經(jīng)歷無法被概括為單一的“中女故事”，不應(yīng)該被凝固在標(biāo)簽的框架里。

真正需要被關(guān)注是，更多階段的女性經(jīng)驗開始浮現(xiàn)，她們的精彩、倦怠、復(fù)雜性、模糊與不確定，都應(yīng)該被允許存在，而不是被工具化地“代表某種群體”。

當(dāng)“她內(nèi)容”變成一種任務(wù)、一種立項邏輯、一種固定風(fēng)格，我們更需要警惕另一種反向的框定。

或許，在不斷給“中女”貼上新的注解時，也需要把它從標(biāo)簽中適當(dāng)解放出來。

同樣地，年輕并非輕盈無憂，老年也不必被簡化為靜止或衰退，每個年齡段都有獨特的困境與價值，值得被觀察、記錄、理解，而不是被機械切割成無數(shù)個類型分區(qū)。

畢竟，“她敘事”本就無需過多的圈定與描繪，無論故事平仄或激宕，它都是一段段值得被看到的、自然流動的人生。

主編：羅姣姣

文：宇宙

排版：宇宙