北京城初雪皚皚的那個(gè)夜晚，上海的宛平劇院卻是另一番景象。室外零下1攝氏度的寒意，未能阻擋觀眾們涌入劇場(chǎng)的熱情。老票友與新觀眾，在同一個(gè)時(shí)空里等待著棗紅色大幕的拉開(kāi)，這不僅是一出《霸王別姬》的演出，更是一場(chǎng)跨越百年的藝術(shù)對(duì)話。史依弘飾演的虞姬款款登臺(tái)時(shí)，掌聲雷動(dòng)，而當(dāng)她的蘭花指微微一翹，宛平劇院內(nèi)瞬間靜默。資深戲迷知道，他們即將見(jiàn)證的不僅是項(xiàng)羽與虞姬的生死別離，更是梅蘭芳京劇藝術(shù)在當(dāng)代最完美的呈現(xiàn)與突破。

要更好地理解史依弘今日的成就，我們必須回溯到百年前那個(gè)戲劇變革的時(shí)代。1922年2月15日，北京第一舞臺(tái)，梅蘭芳先生與武生泰斗楊小樓聯(lián)袂上演新版《霸王別姬》，大獲成功。此時(shí)已經(jīng)是這兩位京劇界的大拿合作的第六年，從“桐馨社”開(kāi)始到兩人自己創(chuàng)辦的“崇林社”，兩人一起演到1938年楊小樓先生過(guò)世，而后梅蘭芳先生又進(jìn)行了改編。這一版之所以成為傳世經(jīng)典，除了齊如山和吳震修兩位歷經(jīng)4年的文本創(chuàng)作和編撰，從明代沈采所編的《千金記》加上《楚漢爭(zhēng)》作為參考，還有梅蘭芳先生對(duì)于旦角在大英雄戲里的人物豐滿度，虞姬和霸王之間的情感交流，和他獨(dú)創(chuàng)的唱腔、身段和手法的藝術(shù)突破，可以說(shuō)他為京劇旦角創(chuàng)造了全新的表演體系。

在1922年以前，《霸王別姬》（當(dāng)時(shí)多稱《楚漢爭(zhēng)》）本質(zhì)上是“霸王戲”，虞姬的唱腔和表演處于附屬地位：簡(jiǎn)短，程式化，缺乏獨(dú)立的情感縱深。梅蘭芳在與楊小樓合作時(shí)，敏銳地意識(shí)到必須為虞姬構(gòu)建完整的聲腔敘事體系，讓她的聲音不再只是霸王英雄史詩(shī)的點(diǎn)綴，而是擁有自主靈魂的悲劇抒懷。傳統(tǒng)版本虞姬唱段僅有零散西皮流水與散板，梅蘭芳重新設(shè)計(jì)為：“勸君王”西皮二六，成為戲劇對(duì)白的歌唱化延伸——從“規(guī)勸”升華為“平等對(duì)話”，是知音對(duì)英雄的共情寬慰。這在當(dāng)時(shí)可以說(shuō)是顛覆性的，比現(xiàn)在的說(shuō)唱更有先鋒性。“看大王”創(chuàng)造性地用南梆子輕快板式反襯沉重心境，尤其是那一句“我這里出帳外且散愁情”?！氨琛眲t創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)女性悲劇美學(xué)的聲腔典范反二黃：將全劇情感推向巔峰的獨(dú)白空間，也將原本適于男性渾厚嗓音的調(diào)式，改造為符合旦角音域卻保持厚重感的“梅派反二黃”。這一系列的結(jié)構(gòu)調(diào)整，使虞姬的聲腔從“片段”變?yōu)椤懊}絡(luò)”，貫穿全劇始終。

同時(shí)，這也是京劇史上第一次將高難度身段與完整唱段無(wú)縫融合，達(dá)到唱做一體的時(shí)空重構(gòu)。梅蘭芳設(shè)計(jì)的“舞劍呼吸法”，將大段唱腔拆解為與劍招對(duì)應(yīng)的氣口單元，根據(jù)舞劍速度微調(diào)唱速，比如“勸君王”就是云手劍花的換氣點(diǎn)，在轉(zhuǎn)身刺劍時(shí)偷氣半拍完成“飲酒聽(tīng)”。另外，還大幅提升了念白在京劇中的戲劇地位，將其與唱腔無(wú)縫銜接。簡(jiǎn)單的三句“大王啊”，完成了三種不同心理層次的遞進(jìn)——從得知被困時(shí)聲音微顫，尾音上揚(yáng)，帶疑問(wèn)色彩；到勸酒時(shí)保持聲音溫潤(rùn)，尾音平收，強(qiáng)作鎮(zhèn)定；再到最后訣別之際，將氣聲起音，實(shí)聲收尾，悲愴中見(jiàn)決絕，使韻白既有節(jié)奏美，又具生活真實(shí)感?？梢哉f(shuō)，梅先生是第一位將現(xiàn)代戲劇心理寫(xiě)實(shí)運(yùn)用到京劇的聲腔里，開(kāi)辟了板式靈活組合共同服務(wù)戲劇內(nèi)容的模板，并真正提升了旦角唱腔的戲劇地位，與生行并駕齊驅(qū)。

史依弘的京劇時(shí)代，在完整繼承梅派聲腔精髓基礎(chǔ)上，更多融入現(xiàn)代聲樂(lè)的呼吸支持，使長(zhǎng)腔更穩(wěn)，優(yōu)化了共鳴點(diǎn)的分配，使其在劇場(chǎng)里的穿透力更強(qiáng)，還更干凈利落地在某些段落減少裝飾音，使情感更直接，表達(dá)更當(dāng)代化。始終嚴(yán)格恪守梅派的“字正腔圓，聲情并茂”的核心美學(xué)，所有創(chuàng)新仍在“移步不換形”的哲學(xué)框架內(nèi)。當(dāng)史依弘今日唱起“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)”，她承接的不僅是一段旋律，更是一種用聲音捍衛(wèi)角色靈魂的藝術(shù)傳統(tǒng)。這一點(diǎn)還可以從她繼承和發(fā)揚(yáng)了梅先生五十三式，看到更多京劇旦角表演美學(xué)的微觀宇宙。

梅蘭芳的指法絕非簡(jiǎn)單的程式動(dòng)作堆砌，而是一套建立在深刻舞臺(tái)藝術(shù)之上的表演體系。這套體系的核心就是“形為意先，指為心畫(huà)”，旦角的手指不僅是身體的一部分，更是角色內(nèi)心世界的“畫(huà)筆”，能夠在虛空中勾勒情感、敘述心事。即便放在當(dāng)代，這也是很經(jīng)典且與時(shí)俱進(jìn)的。梅蘭芳在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中，系統(tǒng)整理并發(fā)展了五十三式核心指法。史依弘完整地繼承梅派“一花一世界，一指一乾坤”的指法。在她的指尖，我們看到這個(gè)系統(tǒng)如何在當(dāng)代繼續(xù)生長(zhǎng)。每一次“思忖指”的輕抬，每一次“悲愴指”的微顫，都不僅是在演繹角色，更是在進(jìn)行一場(chǎng)跨越百年的美學(xué)對(duì)話。當(dāng)?shù)弥蛳轮畤鷷r(shí)，她的手指微微顫抖，不是夸張的表演，而是內(nèi)心的震顫；為霸王斟酒時(shí)，手指的流轉(zhuǎn)中藏著萬(wàn)千不舍；最后的劍舞，手指與劍柄的接觸、分離、再接觸，成為她內(nèi)心掙扎的外化。在“勸君王飲酒聽(tīng)虞歌”一段中，她展現(xiàn)的“斟酒手”系列動(dòng)作——提壺手：三指虛提，小指微翹，保持梅派經(jīng)典的“虛中有實(shí)”；傾酒手：手腕轉(zhuǎn)度嚴(yán)格控制在45度，符合梅派“圓融流暢”的美學(xué)；奉杯手：雙手捧杯時(shí)，手指呈蓮花初綻狀，傳承了梅派“敬而不卑”的氣度。這些細(xì)節(jié)，若非數(shù)十年功力，難以如此精準(zhǔn)而自然。更妙的是，通過(guò)虞姬的纖纖玉“手”，間接地重塑了項(xiàng)羽。當(dāng)虞姬的手輕撫霸王戰(zhàn)袍，我們感受到的是鎧甲下的血肉之軀；當(dāng)她的手為霸王拭汗，我們看到的不再是神化的英雄，而是一個(gè)戰(zhàn)敗而疲憊的男人。

在虞姬舞劍的情節(jié)中，手的姿態(tài)就更有藝術(shù)突破，其根本的表演核心就在于“剛?cè)岵?jì)，以手勢(shì)敘情”。劍舞融入了旦行的蘭花指，手指既保持優(yōu)雅弧度，又通過(guò)手腕的力度控制展現(xiàn)劍鋒的意象，在“持劍轉(zhuǎn)腕”時(shí)，指尖隨劍勢(shì)延伸，似劍非劍，突出虞姬外柔內(nèi)剛的氣質(zhì)。為了更好展示虞姬內(nèi)心的掙扎，武生動(dòng)作的“云手”被柔化，結(jié)合了水袖與劍柄的抓握，形成“劍指云手”，這樣雙手交錯(cuò)時(shí)，一手虛撫劍身，一手捏劍訣，通過(guò)手指的顫動(dòng)更能讓人一下子進(jìn)入人物忐忑不安的情緒。虞姬握劍時(shí)，指尖的細(xì)微轉(zhuǎn)折必與眼神呼應(yīng)。在手指輕觸劍刃的剎那，配合低垂復(fù)抬眸的眼神，傳遞決絕前的哀凄。史依弘更是在這樣的傳承基礎(chǔ)上，展示了她自己在京劇創(chuàng)新上的獨(dú)特探索，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，更加植入當(dāng)代的審美表達(dá)。

史依弘的傳承和創(chuàng)新，更在于——她借鑒了現(xiàn)代舞蹈的肢體語(yǔ)言，更加強(qiáng)化小關(guān)節(jié)的爆發(fā)力，在拋劍接劍時(shí)以指尖彈撥劍柄，展現(xiàn)更精準(zhǔn)的控制，也更好地展示了自己刀馬旦的功底。在保留梅派經(jīng)典的基礎(chǔ)上，壓縮手勢(shì)的過(guò)渡軌跡，使情緒的轉(zhuǎn)折更加尖銳。虞姬自刎前，傳統(tǒng)“抖手”動(dòng)作被她簡(jiǎn)化為驟然握拳后五指綻開(kāi)，象征生命流逝的剎那。這些細(xì)節(jié)的打磨賦予手勢(shì)更加與眾不同的質(zhì)感：握劍時(shí)如拈細(xì)紗（這是虞姬對(duì)霸王的柔情），揮劍時(shí)如執(zhí)千鈞（這是內(nèi)心對(duì)命運(yùn)的抉擇），這種對(duì)比更加強(qiáng)化了京劇原有的戲劇張力，難怪贏來(lái)全場(chǎng)觀眾連綿不斷的掌聲，尤其是年輕觀眾的喜愛(ài)。這種從梅蘭芳先生創(chuàng)立的情感外化的手勢(shì)“形韻”到史依弘為其注入現(xiàn)代心理學(xué)與跨文化“靈魂”的深化，使經(jīng)典角色在100多年后的當(dāng)代持續(xù)散發(fā)更迷人的魅力。

如果說(shuō)梅蘭芳創(chuàng)造了虞姬之手的“語(yǔ)法”，那么史依弘則在當(dāng)代語(yǔ)境中為其豐富了“詞匯”與“修辭”。當(dāng)觀眾凝視那些在舞臺(tái)上靈動(dòng)變幻的手指時(shí)，他們看到的不僅是虞姬的悲傷或貴妃的醉意，更是中國(guó)傳統(tǒng)文化中最為精微、最為深刻的美學(xué)精神——在極簡(jiǎn)中見(jiàn)豐富，在程式內(nèi)存自由，在傳承中求創(chuàng)新。這或許就是梅派指法體系最珍貴的啟示：真正的傳統(tǒng)，從來(lái)不是束縛創(chuàng)造的枷鎖，而是提供創(chuàng)造可能性的源泉。在那些看似固定的程式之中，蘊(yùn)藏著無(wú)限的藝術(shù)生機(jī)，等待著每一位真正理解它、熱愛(ài)它的藝術(shù)家，去發(fā)現(xiàn)、去創(chuàng)造、去延續(xù)。

史依弘的《霸王別姬》之所以在當(dāng)下受到如此的肯定，在于她提供了一種傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代轉(zhuǎn)型的可行范式：每一個(gè)創(chuàng)新動(dòng)作都是對(duì)梅派經(jīng)典深度理解的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。從身段、音樂(lè)和節(jié)奏上完成系統(tǒng)性的藝術(shù)提升，形成自己整體的表演哲學(xué)。在保留梅派神韻的前提下，她融入了現(xiàn)代人對(duì)情感表達(dá)更直接、更具張力的需求。并且培養(yǎng)了新一代觀眾的審美力。

那晚在宛平劇院，當(dāng)史依弘的虞姬最終引劍自刎，那雙經(jīng)歷了無(wú)數(shù)情感變化的手，緩緩垂下。劇場(chǎng)內(nèi)先是令人窒息的靜默，隨即爆發(fā)出長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘的掌聲。史依弘證明了傳統(tǒng)不是束縛創(chuàng)造的枷鎖，而是孕育創(chuàng)新的沃土。她那雙承接了梅派百年精華的手，在當(dāng)代舞臺(tái)上，不僅牽出了霸王的柔情，更牽出了京劇藝術(shù)面向未來(lái)的無(wú)限可能。當(dāng)大幕落下，票友們?cè)诨匚吨斜嬲J(rèn)傳統(tǒng)的精妙，新觀眾在震撼中感受京劇的魅力，這正是傳統(tǒng)藝術(shù)最理想的傳承狀態(tài)：不是博物館里的標(biāo)本，而是劇場(chǎng)中活生生的，能與每個(gè)時(shí)代對(duì)話的藝術(shù)生命。

史依弘的虞姬之手，從1922年梅蘭芳的創(chuàng)舉中伸來(lái)，在2025年冬夜的上海，輕輕握住了傳統(tǒng)與當(dāng)代，藝術(shù)與人心。這雙手告訴我們：真正的經(jīng)典，永遠(yuǎn)在傳承中生長(zhǎng)，在創(chuàng)新中永恒。

原標(biāo)題：《新民藝評(píng)｜黃麗珈：從史依弘的“霸王別姬”看梅派藝術(shù)的百年流轉(zhuǎn)與當(dāng)代新生》

欄目編輯：蔡瑾 文字編輯：江妍

來(lái)源：作者：黃麗珈