（深度專訪，作者：余小葉）

傳統(tǒng)國畫講究以篆書入筆，以筆寫意以線塑形，所以中國傳統(tǒng)文化中詩畫不分，而自古中國文人多擅長作詩書法（作詩、書法都是科舉考試的考察能力），所以詩人往往又兼為書法家，明清后又以書如畫多能畫畫，所以詩與藝術(shù)在中國自古就不分家。深愛傳統(tǒng)文化的陳龍近年由寫舊體詩入手，兼及新詩和英文詩，又游走于書法、國畫與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的邊緣，經(jīng)常將詩畫的界限消弭。他是一位出版了融合舊體詩、新詩與英文詩詩集《苦竹集》的詩人，一位主編《海子：詩與遠(yuǎn)方》和高車文叢的獨立學(xué)者，一位在宋莊舉辦過個展的策展人，更是一位作品亮相于2025年世博會舞臺和當(dāng)代藝術(shù)邀請展的跨界藝術(shù)家。近日，本刊編輯對陳龍進行了深度專訪，試圖解開他如何將二十年的創(chuàng)意傳播經(jīng)驗，熔鑄成“詩中有畫、畫中有詩”的創(chuàng)作體系，并在詩畫互文中，完成一次次對“限制”的突破和跨界探索。

“文化擺渡人”—— 從廣告到藝術(shù)的多重淬煉

陳龍的藝術(shù)基因，首先來自他的出生和家庭。1977年，他生于天山南麓、塔里木河畔的新疆阿拉爾，父母親都是支邊援疆的湖南人，喜歡傳統(tǒng)書畫和詩詞的父親給了陳龍關(guān)于詩歌和藝術(shù)的最初啟蒙和直接影響。2002年，他進入北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院攻讀碩士。他坦言，傳播學(xué)尤其是批判理論的學(xué)術(shù)訓(xùn)練使他深刻理解符號、媒介與意義生產(chǎn)的關(guān)系，這為他日后錘煉詩歌語言、構(gòu)建藝術(shù)視覺提供了良好的訓(xùn)練，也是他從廣告公關(guān)行業(yè)順勢走上一條詩藝人生的自然原因。

從北京大學(xué)畢業(yè)后的二十年，陳龍的角色更像一位“文化擺渡人”：他憑借深厚的傳播知識，給包括北京大學(xué)、中央美院、北京服裝學(xué)院等高校在內(nèi)的機構(gòu)授課培訓(xùn)，并因資深的傳播實踐經(jīng)驗常年擔(dān)任全國大學(xué)生廣告藝術(shù)大賽北京賽區(qū)終審評委和一些機構(gòu)的顧問；最近5年，他轉(zhuǎn)型獨立研究詩歌與藝術(shù)，主編一本海子詩評選和一套文藝叢書，撰寫了14篇詩歌、藝術(shù)論文（平均2萬余字，正式發(fā)表2篇，待發(fā)表4篇）及100余篇各類訪談、評論性文章（累計50余萬字），這些學(xué)術(shù)成果以及若干國家級與詩歌有關(guān)的協(xié)會和世界美術(shù)家協(xié)會的會員身份，均表明其在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域的成就，也為其深入專研文學(xué)和藝術(shù)理論奠定扎實的基礎(chǔ)。他參與組織過多個大型文藝項目，在北京畫院進修，作品入展大阪世博藝術(shù)展和第五屆當(dāng)代藝術(shù)邀請展，在宋莊舉辦過個展，也為各類藝術(shù)家做過策展，這些廣泛的文化藝術(shù)實踐都極大地深化了他對藝術(shù)創(chuàng)作與文藝批評的認(rèn)知。

在過往的實踐中，他參與策劃并推動很多大型文化藝術(shù)項目：他為梵高博物館進入中國提供了戰(zhàn)略策劃；為藝術(shù)家牧江、劉萬民策展“隱市希聲”，并將藝術(shù)家推介給瑞士駐華大使；為南非畫家弗朗索瓦·尼特林策展，并將藝術(shù)家推介給奧地利駐華公使和中國著名美術(shù)界策展人；為國家交響樂團、英國大使館“英國電影周”和云南曲靖文博館提供各種設(shè)計，將土耳其前沿AI藝術(shù)工作室Ouchhh引入中國等等。此外，他還遍訪新疆、甘肅、內(nèi)蒙古、西藏、云南、中亞與北美等地各大文明遺址考察石窟、壁畫和原古巖畫，參觀歐美亞洲十余個國家級美術(shù)館博物館，并自學(xué)甲骨文與金文。正是這種豐富的“中間介質(zhì)”的經(jīng)歷，使他打通了不同藝術(shù)門類之間的通道，從而主動融合各種藝術(shù)形式，在邊緣跨界藝術(shù)實驗。

“走在邊緣”——當(dāng)代藝術(shù)的“實驗”

2020年秋，在北京宋莊北藝塘美術(shù)館，陳龍的首個個展“業(yè)余”悄然開幕。這個名字，在當(dāng)時部分觀眾看來可能過于謙抑，甚至略帶反諷，這恰恰是陳龍核心藝術(shù)理念的精準(zhǔn)投射：“走在邊緣”，他在詩里寫道：“喜歡走在邊緣是緣于天性/邊緣需要努力求生……而我依然喜歡/像我邊緣地帶的出身一樣/走在邊緣”。他援引美國詩人華萊士·史蒂文斯的名言解釋他個展與詩集的名字“業(yè)余”：“一切專業(yè)都要有成為業(yè)余的勇氣。”對他而言，“業(yè)余”并非能力的不足，而是一種珍貴的創(chuàng)作狀態(tài)，它意味著時間的限制、條件的匱乏、既定程式的缺席。然而，真正的創(chuàng)造往往萌發(fā)于限制的縫隙，始于對創(chuàng)造的本能實驗，一如當(dāng)代藝術(shù)本身就充滿的“實驗性”?！皩I(yè)的要求，恰恰是去正視并突破這些限制。‘業(yè)余’是起點，是對一切固有權(quán)威的挑戰(zhàn)；而‘專業(yè)’是過程，是在限制中尋找唯一通路的跋涉?！?/p>

對“時間限制、條件匱乏”的回應(yīng)，就是陳龍一直在探索的藝術(shù)“當(dāng)代性”。“當(dāng)代性”不僅有時間的維度，還有“審美”的維度。“當(dāng)代性”雖然很難用一個詞句來簡單定義，但它顯著的特征是趨于某種當(dāng)下性的趨勢，并認(rèn)同于一種“感官現(xiàn)時”的企圖，這種“感官現(xiàn)時”是在其轉(zhuǎn)瞬即逝性中得以實現(xiàn)的，由一切藝術(shù)性的源泉“創(chuàng)造性的想象”來表現(xiàn)的，而這種“創(chuàng)造性的想象”就來自于他多年的廣告創(chuàng)意經(jīng)驗與技能。陳龍認(rèn)為“當(dāng)代性”指涉以下幾個概念：“新穎性”,“時代性”，“自反性”，“無標(biāo)準(zhǔn)性”?！白苑葱员容^少見，指原因與結(jié)果或為影響的循環(huán)關(guān)系，簡單點說就是藝術(shù)作品要呈現(xiàn)一種內(nèi)在的互文關(guān)系。在這四個特點中，當(dāng)代藝術(shù)作品都在回應(yīng)一個問題：如何突破限制?！边@個限制可以是創(chuàng)作主題的限制，也可以是創(chuàng)作材料與語言的限制。正如陳龍幾年前展覽主題“業(yè)余”本身代表的，涵蓋了他那些作品創(chuàng)作時間、創(chuàng)作條件、手段和材料的限制，以及他專業(yè)背景、知識、技能的限制。如果作品的“創(chuàng)造性”或“新穎性”足夠突入，就可突破這些限制實現(xiàn)“表達”。

陳龍如今的很多藝術(shù)作品都是這些創(chuàng)作理念的注腳。一些作品超越了個人抒懷，成為全球化議題下人類共同境遇的悲憫寫照；一些作品則從廣告創(chuàng)意中演變而來，表達對傳統(tǒng)文化與價值的敬意。作品《春》畫面中的綠色具有“詩意”，寓意歲月的無情和生命的無常，生命之樹終有凋敝之日，但重要的是心存希望和生機。作品《馬字長青》則將馬置于具有“生機”的綠色背景中，背景里含有各種“馬”字的甲骨文和金文，寓意漢字符號的源遠(yuǎn)流長，生機勃勃。

《春》

材質(zhì)：涂料、油畫布；尺寸：80 × 62cm 2020年

《馬字長青》

數(shù)字藝術(shù)作品，尺寸可變 2025年

“限制是永恒的，”陳龍說，“就像‘被禁錮’是全球藝術(shù)家創(chuàng)作公共議題時面臨的普遍現(xiàn)象，但‘吶喊’是藝術(shù)家內(nèi)心表達的必然。藝術(shù)的價值，就在于在這種無可逃避的限制中，找到那個非說不可的聲音，并用可能的方式將它‘喊’出來?！边@也是他的一些當(dāng)代作品分別入選2025年世博國際文化藝術(shù)博覽會和當(dāng)代藝術(shù)展并被海外藏家收藏的原因，證明了這種基于普遍人類情感的“限制性表達”，足以跨越文化與國界。

藝術(shù)的詩意境界——詩畫互文、詩藝互證

陳龍在藝術(shù)創(chuàng)作中非常強調(diào)“詩意”，他認(rèn)為“藝術(shù)的最高境界就是詩意”。一如陳龍自己所說：“我更愿意將詩人的身份置于藝術(shù)家的前面，詩歌創(chuàng)作對于我來說永遠(yuǎn)都是第一位的。而對書法和水墨的喜愛，又讓我找到了一個可以充分表達和詮釋藝術(shù)魅力的語言，即使有時可能是抽象的表達，但其中的情感和思想與主張“天人合一”的古人并無二致?！霸娨狻笔莻鹘y(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的核心追求和價值所在。陳龍說：“中國水墨藝術(shù)的靈魂在于毛筆筆觸與水墨虛實之間的“詩意”，當(dāng)代水墨則應(yīng)以此筆觸與韻味反映當(dāng)代的現(xiàn)實，回應(yīng)當(dāng)下的議題。”他入選世博展有兩幅跨越中西文化的符號性作品：“義”與“Righteousness”，這兩個詞在東西方皆為核心價值觀，在東方為超越個人利益的“大道”“公義”；在西方則代表信念與救贖：“因信稱義”。陳龍強調(diào)：“我將文字轉(zhuǎn)化為符號，背后是東西方文化的對話與共融。文化是跨越語言的橋梁，也是打動世界的底層邏輯?！?/p>

他的詩歌形式與風(fēng)格靈活多變，鉛華盡洗浮辭盡棄，文字流轉(zhuǎn)于素樸與幽深以里，思想穿行于澄澈與婉轉(zhuǎn)之間，言簡而旨遠(yuǎn)，境高而意深。他也喜歡將中文古詩翻譯成同樣注重音形義的英文詩，并用宋詞形式去翻譯弗羅斯特和聶魯達的詩，游走于漢語與現(xiàn)代西語不同的“詩意”之間?！霸娛钦Z言的藝術(shù)，比音樂更抽象，”陳龍比較道，“視覺藝術(shù)最直觀，音樂次之。詩要想通過既無形也無聲的文字發(fā)揮力量，需要讀者調(diào)用全部的想象與經(jīng)驗參與共建?！?無論是從藝術(shù)作用于受眾的角度，還是從藝術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的歷史而言，詩歌都是最早最具傳統(tǒng)但又從未消失的藝術(shù)形式，無論后來再因為媒介和創(chuàng)作語言怎么產(chǎn)生新的藝術(shù)形式，都離不開藝術(shù)的核心要點：“詩意?！彼f：“詩意就是一種需要通過認(rèn)知、聯(lián)想和感覺能力去捕獲的抽象的美”。這一定義連接了德國哲學(xué)家海德格爾的思想——藝術(shù)的本質(zhì)是詩，而詩是真理的創(chuàng)建，一種對存在的“揭示”。陳龍的創(chuàng)作，無論以何種媒介，其內(nèi)核正是這種對存在境遇的“詩意揭示”。

陳龍于近日還入選了“紙有境界”第五屆中國當(dāng)代藝術(shù)展，作品一《逝去與永恒》畫面下方重墨部分的直觀感受是暗中遠(yuǎn)古蒼莽的“峰巒”，實為帶有化石層級巖高原的側(cè)面與苔原俯視圖的合一，手法類似畢加索的立體派畫作側(cè)面與正面合一的人臉。畫面上方并非一無所有的留白，隱約其間有很多橫向的淡墨線，代表時間在自然造化中的痕跡，“峰巒”邊緣黑色被“化石線條”拉毛的部分代表各種生態(tài)與生命，也代表生命對環(huán)境和時間的對抗，這呼應(yīng)了當(dāng)代大詩人昌耀的名詩《曠原之野》的詩句：“一切為時間所建樹、所湮沒、所證明。/凡已逝去的必將留下永久的信息”，體現(xiàn)了陳龍“詩畫互證”和對藝術(shù)作品“詩意”的追求。作品中不同層次與肌理的積墨與堅挺的樟皮紙之間的浸染滲透，也是顏料礦物與紙材植物之間的相互作用，是潛在的自然與時間的互動關(guān)系，體現(xiàn)了生命的“變”與地質(zhì)的“不變”，以及時間與自然的“消融”狀態(tài)，表現(xiàn)“逝去”的現(xiàn)代繪畫語言與表現(xiàn)“永恒”的傳統(tǒng)山水筆觸的融合，也體現(xiàn)了詩人昌耀詩歌中現(xiàn)代性與古典精神的融合。這幅作品可視為是與詩人昌耀書寫西北的互文作品。

另一幅作品表現(xiàn)的是陳龍非常喜愛的德語大詩人保羅·策蘭最愛的罌粟花，此花艷麗且有毒的妖冶二重性讓詩人極度迷戀，罌粟對詩人來說意味著愛和記憶，詩人早年總是將罌粟花送給他的戀人英格褒·巴赫曼，巴赫曼認(rèn)為詩人的名詩《花冠》是送給她最美的情詩，其中有這樣一句：“我們互愛如罌粟和記憶”。作品畫面中心類似字母“B”的部分可以隱約看到一個立體傾斜變形的“心”，呼應(yīng)策蘭寫過的題為“罌粟”：“它會在最迷人的眼眸前/露出它那棵憂郁而變黑的心?！边@幅作品可視為對詩人策蘭致敬的作品，畫面中向四周噴射的“花雨”肌理代表詩意和愛的活力，自然流動的墨跡演繹出生動的花瓣邊緣，手繪的曲線部分則代表語言的規(guī)訓(xùn)與命運的“不可抗力”。

《逝去與永恒》

樟皮紙，水墨60×80cm 2025年

《策蘭的罌粟花》

樟皮紙，水墨110×85cm 2025年

厭倦于廣告客戶無休止的“修改”折磨，陳龍很早就特別關(guān)注能取代簡單勞動重復(fù)的AI，他曾嘗試開發(fā)一款能“自動”生成品牌名稱、廣告語和Logo的AI系統(tǒng)，并曾與一個技術(shù)團隊合作開發(fā)詩歌生成AI大模型。他還將AI作為學(xué)術(shù)研究的對象，撰寫論文探討AI不能取代的人類終極價值所在：詩性。他提出陳子昂詩學(xué)主張《修竹篇序》在ChatGPT時代的價值，反思在信息過載、AI代筆的語境下，陳子昂提倡的“復(fù)古創(chuàng)新”的中國古詩才是AI最難攻克的人類精神文明碉堡。陳龍對人工智能的態(tài)度理性而開放：“我相信AI一定能寫出格律工整的詩，生成技法成熟的畫，但人類的情感與人性才是AI機械性復(fù)制永遠(yuǎn)無法取代的?！?/p>

他還計劃實施一項名為“詩歌啟示錄”的人工智能沉浸式投影裝置，旨在探索人工智能對人類詩歌的影響。它突顯了人類精神寄托的喪失以及批判性思維和創(chuàng)造力的衰退。他希望通過將中國水墨藝術(shù)與人工智能視頻生成工具相結(jié)合，模擬一個由人工智能機械化的“末日”世界。觀眾將體驗到一個沒有詩歌的世界的荒頹，以及人工智能在情感、深度和創(chuàng)造力方面的局限性。視覺效果是漸進的、擴散的、流暢的，與當(dāng)前人工智能藝術(shù)的冷酷、機械化風(fēng)格形成鮮明對比；同時，裝置中音頻效果也要形成鮮明對比，人工智能使用合成聲音，人類使用真實聲音。該項目旨在呈現(xiàn)東方美學(xué)的詩意場景，將其與當(dāng)前AI藝術(shù)區(qū)分開來。這或許正是陳龍一直“意會”的封閉空間自由創(chuàng)作的一顆蘋果所象征的——生命“孤立而新鮮”，卻永遠(yuǎn)也無法被算法復(fù)制。

縱觀陳龍的人生軌跡和創(chuàng)作歷程，從邊疆到京城，從詩行到畫布，從古典到AI，他始終游走于“連接”與“轉(zhuǎn)化”的邊緣。他的作品，無論是關(guān)乎公共危機、文化身份還是歷史記憶，都試圖與這“大多數(shù)”民眾的悲歡和人類文明相通，都是在對藝術(shù)的奇異性和本源性發(fā)問，即海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中傳達出來的“藝術(shù)之思”。陳龍的創(chuàng)作，如同他描述的“封閉空間的蘋果”，在孤立的境遇中保持思想的鮮活；也如同他“戴著口罩的吶喊”，在重重限制中確證表達的自由。在專業(yè)分野日益精細(xì)又呼喚融合創(chuàng)新的時代，陳龍以其對“詩意”的探尋和突破，為我們展示了一條充滿韌性與啟發(fā)的路徑：真正的創(chuàng)造，在于突破限制，在傳統(tǒng)與未來的對話中，提供有啟發(fā)意義的“輪廓不明確的略圖”。

《水墨紅巖》 形式：數(shù)字藝術(shù)；尺寸可變 2025年

藝術(shù)家簡介

陳龍，藝術(shù)家、策展人、詩人，北京大學(xué)文學(xué)碩士，北京畫院進修生，世界美術(shù)家協(xié)會專業(yè)會員，曾為北京大學(xué)、中央美院、北京服裝學(xué)院等大學(xué)客座講師。2020年9-10月在北京宋莊北藝塘美術(shù)館舉辦個人首個藝術(shù)展“業(yè)余”，2025年8月30日，入選2025年大阪世界博覽會授權(quán)聯(lián)合舉辦的大阪世博國際文化藝術(shù)博覽會展覽；12月10日，入選“紙有境界”第五屆中國當(dāng)代藝術(shù)邀請展。他的跨學(xué)科藝術(shù)實踐最近專注于當(dāng)代水墨和多媒體裝置，也包括書法、攝影、圖形和數(shù)字計算作品，作品為多個海外藏家收藏。他參與的大型藝術(shù)項目包括中國著名藝術(shù)家陳逸飛的大型漆畫《圖蘭朵》揭幕儀式暨世界著名盲人男高音歌唱家安德烈·波切利個人演唱會《今夜無人入睡》、旅德華裔藝術(shù)家秦玉芬女士的“北京008藝術(shù)項目”，以及土耳其AI工作室Ouchhh在中國藝術(shù)界的推介。他還為藝術(shù)家牧江、劉萬民、凌沖和南非畫家弗朗索瓦·尼特林策劃過藝術(shù)展覽，撰寫評論文章。此外，他廣泛到訪中國、中亞和北美各大文化遺址，考察雕塑、壁畫和古代巖畫，參觀歐洲、美洲和亞洲十余個國家的頂級美術(shù)館和博物館。基于批判性反思當(dāng)代藝術(shù)和“利用當(dāng)代藝術(shù)進行反思”，他的理論與實踐興趣包括：當(dāng)代藝術(shù)；石窟藝術(shù)；形象和表現(xiàn)問題；文字與符號、意義與物質(zhì)、視覺文化與技術(shù)和社會的關(guān)系；詩歌與翻譯等，其扎實的學(xué)術(shù)訓(xùn)練使他深刻理解符號、媒介與意義生產(chǎn)的關(guān)系。陳龍至今已撰寫14篇詩歌、藝術(shù)的學(xué)術(shù)論文，以及100余篇詩人和藝術(shù)家的訪談、評論性文章，總計50余萬字。

責(zé)任編輯：韓璐(EN053)