罕莫，業(yè)余廚子，曾主業(yè)寫公文，副業(yè)寫文字。祖籍山西萬(wàn)榮，出生于陜西合陽(yáng)，青年作家，詩(shī)翼閱讀人文坊·詩(shī)翼閱讀工作室聯(lián)合發(fā)起與創(chuàng)始人，作品見于《光明日?qǐng)?bào)》《上海文學(xué)》《星星》《黃河文學(xué)》《北京青年報(bào)》等等，著有《藍(lán)花詩(shī)文集》等?，F(xiàn)主要從事當(dāng)代文學(xué)與文化研究，兼事創(chuàng)意寫作與翻譯工作。曾經(jīng)的詩(shī)人，現(xiàn)在的考古抒情隨筆、小說(shuō)夢(mèng)想人與藝術(shù)掌故達(dá)人。

這個(gè)時(shí)代是迷人的（或許時(shí)代本身就是迷人的） ，它虛構(gòu)了我們生活對(duì)真實(shí)的渴望，以致我們的腳步迷失于叢林的迷障，漫無(wú)邊際的黑暗從我們體內(nèi)渴望處的邊緣升起，它為叢林的繁密贊嘆我們存在的疆域、它為我們不斷地延續(xù)稱奇腳下柔軟的土地，這是一幅永恒的圖景。

它從內(nèi)部世界浸透我們身上僅有的皮衣，流向外部世界虛無(wú)的遼闊之力，伴隨猛烈地敲擊我們剩下的只是坍塌在地的影子和孱弱不驚的唯一。 我們的軀體在遼闊之力中被粉碎、被鏤空，真實(shí)存在的唯一已在遙遠(yuǎn)之外， “模糊”成為它訴說(shuō)自己的一點(diǎn)真憑實(shí)據(jù)。

春野的詩(shī)歌試圖召喚我們接近一種“真實(shí)”，這種“真實(shí)”使我們的內(nèi)心和上帝建立了精神的神秘劇，這里包含“世界生命的整個(gè)悲劇”,也就是說(shuō)這種“真實(shí)”展現(xiàn)的是內(nèi)部世界與外部世界的一

種關(guān)系，它不以任何實(shí)體為生存依據(jù)，而是在自身延續(xù)中構(gòu)成聯(lián)系此岸與彼岸。

它從此岸到彼岸完成對(duì)于一體的想象，即個(gè)人從單一的形式走向集體的記憶。倘若我們以此種聯(lián)系作為一種揭示的手段，或者謂之為一種機(jī)制，那么解讀春野詩(shī)歌中的“花園”之意則可以此為徑，尋找花園“淚的晶瑩”與“淚的疼痛” 。

春野在《淚的后花園 》 《愛的花園》這兩首詩(shī)歌的結(jié)尾處從構(gòu)成上是一致的，不論是“我們?cè)谔弁戳硪环N原因”，還是“迷失的另一邊”都將我們的目光引向“另一種”和“另一邊” ，因之，在這兩首詩(shī)歌中都各自存在著與“另一”相反的“這一” ，即這兩首詩(shī)歌遵循了同樣的聯(lián)系樣式——從“這一”到“另一”完成對(duì)一體的想象。從《淚的后花園中》的整體結(jié)構(gòu)上來(lái)看三個(gè)“為什么”之后就是我們所要尋找的“這一” ，而在《愛的花園》中“這一”卻變得比較隱蔽，但它卻真實(shí)的存在于此詩(shī)的枝葉上?！岸颊f(shuō)春天是愛的花園/像我手中顫抖的世界”，在此“愛的花園”和“顫抖的世界”分別居于“春天”和“我的手”這兩種不同的處所中，“春天”以集體的形式展現(xiàn)出包羅萬(wàn)象的姿態(tài)且是一種抽象之概念，而“我的手”則是以單一的形式展現(xiàn)自身的純粹且是一種具體的形象之實(shí)體。因之，從集體的形式之中走向個(gè)體的形式之中，記憶喚醒的是生命個(gè)體真實(shí)的輪廓之痛。

清晰在“眼神遠(yuǎn)離靈魂的美”后 “探視彼此終結(jié)的回味”，碰觸是此岸與彼岸 “方式發(fā)生的時(shí)刻” ，在碰觸中我們“發(fā)現(xiàn)自己和愛是孤獨(dú)的花園” ，進(jìn)一步來(lái)說(shuō)在“這一”里我們是真實(shí)的、這種真實(shí)得益于我們發(fā)現(xiàn)自己和愛的花園，即在集體回憶中包含了個(gè)體對(duì)真實(shí)的精神向往，個(gè)體被整體的形式所包圍造成內(nèi)在的孤獨(dú)之痛。

“但愿愛沒被孤獨(dú)試探”這是詩(shī)人內(nèi)心對(duì)此的擔(dān)憂，“迷失的另一邊”即在碰撞之后的我們發(fā)現(xiàn)存在于彼岸的“花園” ，能否給我們的此岸提供神的庇護(hù)？能否重新喚回我們內(nèi)心與上帝之間建立的神秘劇這些都是不確定的，從現(xiàn)實(shí)的不確定中再次進(jìn)入到精神的不確定，即從外部世界的不確定走向內(nèi)部世界的不確定，進(jìn)一步說(shuō)從抽象的整體中脫離后進(jìn)入對(duì)個(gè)體真實(shí)的選擇中我們不知道進(jìn)入虛構(gòu)的真實(shí)還是個(gè)體精神的真實(shí)，因此對(duì)于花園的尋找充滿淚的晶瑩與疼痛，這也是“另一個(gè)”所指向的內(nèi)容所在。因之，《淚的后花園》才有了詩(shī)人的三問(wèn)之筆，才有了“只有淚的花朵”這唯一可以讓“靈魂和時(shí)刻”“赤身裸體在世界”的選擇之痛。

所以我們靈魂赤裸的時(shí)刻，疼痛有了淚的花朵，有了生命真實(shí)的形式。

2013.6寫于西京

中國(guó)詩(shī)歌的臉·春野（宋醉發(fā)攝影，2012年7月18日，福州）

武六奇，筆名，春野。1961年1月出生。1978年起開始文學(xué)創(chuàng)作，小說(shuō)、詩(shī)歌、評(píng)論散見國(guó)內(nèi)報(bào)刊。1987年4月赴日留學(xué)，2007年由中國(guó)作家出版社出版小說(shuō)《清酒滴》、詩(shī)集《真誠(chéng)的二月》，2014年出版詩(shī)歌合集《西野二拍》，國(guó)內(nèi)外年刊年鑒分別收錄其代表作品。其重要作品分別被譯為日、英、法、俄文等語(yǔ)種，引起相關(guān)國(guó)家和地區(qū)關(guān)注。獲得2008年度首屆詩(shī)歌“柔剛獎(jiǎng)”提名，2009年度“詩(shī)歌月刊”詩(shī)歌獎(jiǎng)等。

幼年起習(xí)書法，中學(xué)時(shí)代幸得多位名家指導(dǎo)。青年時(shí)代留日期間，深受井上有一書道理論影響，文學(xué)藝術(shù)美學(xué)上提倡唯美主義，為當(dāng)現(xiàn)代書法理論重要的繼承發(fā)展人之一，積極倡導(dǎo)實(shí)踐現(xiàn)代書法藝術(shù)的使命是，人類存在的語(yǔ)言文字均可以書法表現(xiàn)。相關(guān)作品被譽(yù)為“春野體書意形態(tài)”。重要書法作品均被日本、韓國(guó)等國(guó)博物館及國(guó)內(nèi)外重要院校博物館收藏。

現(xiàn)為國(guó)際筆會(huì)、日華文學(xué)筆會(huì)會(huì)員、朱大可文化創(chuàng)意工作室研究員等。

2016年3月上海同濟(jì)大學(xué)博物館舉辦現(xiàn)代書法作品個(gè)展。

2017年10月書法、水墨畫、油畫作品參加第七屆無(wú)錫文藝博覽會(huì)專區(qū)展。

2017年3月《中國(guó)藝術(shù)家》雜志專欄介紹春野書法、詩(shī)歌作品，并附朱大可評(píng)論《字象：表意體現(xiàn)的視覺營(yíng)造》。

2018年3月《中國(guó)藝術(shù)家》雜志專欄介紹春野現(xiàn)代水墨畫，附文《陽(yáng)光種族的名額》

2018年5月上海外灘展、7月老外街創(chuàng)意個(gè)展。

2018年10月喜盈門《云之空間》展

2018年10月紐約河濱大教堂專題展

2019年將在紐約舉辦書畫個(gè)展。

之前若干年，書法作品相繼于歐、美、日參展。

Liuqi Wu’s CV

Chunye, pen name, was born in January, 1961. He begun to write novels, poems and commentaries scattered on the domestic press. He went to Japan for studying in April, 1987. In 2007, he published the novel Sake Drop and the poems collection Genuine February by China Writers Publishing House. In 2014, he published poetry collection West Wild Er Pai. His representative works have been included in yearbooks at home and aboard. His important works which were translated into Japanese, English, French, Russian and other languages have attracted attention of countries and regions related.

He was nominated for the first session “Mild and Strong” Poetry Award in 2008, and won “Monthly Poetry” Award of 2009.

He learned calligraphy in his childhood, and he was fortunate to be taught by many famous masters when he was in middle school. During his stay in Japan, he was deeply influenced by the theory of Inoue Yuichi. He advocated aestheticism in the aspect of aesthetics of literature and art. He is one of people who has inherited and developed the contemporary and modern theory of calligraphy. His related works are praised by many foreign media as "Spring Book and Ink Play" of "Chunye Style Ideology ". His important calligraphic works are collected.

時(shí)間

是把沒底線的尺

丈量著每個(gè)人的靈魂

都市還是時(shí)間的居住

將路的蜿蜒沉默
竭盡在心靈的疑問(wèn)中
——春野《時(shí)間》

“失憶”已成為我們當(dāng)下的一個(gè)怪象，我們一邊制造著歷史的記憶，一邊卻要涂抹掉歷史的痕跡。暴力敘事的線索從人類誕生起一直延續(xù)，暴力敘事構(gòu)成人類歷史中最鮮紅的一頁(yè)。無(wú)論以革命形態(tài)、政治形態(tài)、話語(yǔ)形態(tài)等重新演變與組裝，但其本質(zhì)都是暴力敘事即人類的野蠻性。人類文明的進(jìn)化史從側(cè)面來(lái)看只是人類整體的向外界制造魅惑的手段，統(tǒng)治權(quán)力才是人類真正目的，由此以來(lái)，人和動(dòng)物的競(jìng)爭(zhēng)完全可以借用達(dá)爾文的進(jìn)化論來(lái)解釋：物競(jìng)天擇適者生存。人和動(dòng)物處于一條線上的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制被認(rèn)定為自然規(guī)律的篩選法則。套用一句電影臺(tái)詞來(lái)說(shuō)，天注定的當(dāng)然最大。因此，人始終沒有脫離權(quán)力即暴力敘事的推動(dòng)力的吸引。

暴力敘事構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的最真實(shí)景觀，也是最迷人的景觀。對(duì)于血的狂熱與沸騰、對(duì)于血的崇拜與迷戀一直是藏在人類體內(nèi)中的圖騰，縱然時(shí)間也沒改變這一點(diǎn)，足以稱為奇觀。因之，權(quán)力就成為一些敘事的最核心的力，人類演變、社會(huì)發(fā)展、歷史敘事、個(gè)人求存的最原始的母體，裂變后的形態(tài)錯(cuò)綜復(fù)雜、掩蓋原始的真相。所以人抗拒這種原始的力的方法論只能是“失憶”，它無(wú)法被遺忘，它來(lái)自人類的體內(nèi)，它是上天的意愿，因此日常生活、文學(xué)寫作等成為我們“記憶”屏風(fēng)，擋住、遮蔽成為一種格式，被賦予特定的命題與語(yǔ)義得以延續(xù)。

對(duì)于“記憶”我們無(wú)法“失憶”，那痛苦注定存于我們身體。詩(shī)人春野作為我們生命個(gè)體痛苦的言說(shuō)者，以“唯美”抗拒著痛苦，這種戲劇性的“反諷”毫無(wú)疑問(wèn)指向權(quán)力，指向這個(gè)暴力敘事的核心推動(dòng)力。對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界美的指認(rèn)，無(wú)疑是對(duì)現(xiàn)實(shí)痛的“拒絕”與“遺忘”。這種悖論的敘事邏輯與抗拒結(jié)果其實(shí)就本質(zhì)來(lái)看是“毫無(wú)意義”的，但它可以短暫的修復(fù)、彌合、補(bǔ)償人類受痛的軀體與靈魂，就像宗教一樣，為我們提供一種“過(guò)渡”，一種來(lái)自于上天的神秘力量，它與權(quán)力同屬一級(jí)，足以生成對(duì)抗的平衡力。理解了這種平衡，我們才能理解春野詩(shī)歌中的那明鏡之湖，它是源泉，是我們對(duì)抗暴力敘事的神圣武器，時(shí)下人精神的焦慮與緊張、分裂與痛苦都在尋找宗教中得以證明，寺院香火繚繞、教堂人群熙攘便是例證。

春野詩(shī)歌中的明鏡之湖得益于宗教的神秘力量與神圣情感。這一點(diǎn)沒有人可以否認(rèn)，也沒有人能夠否認(rèn)。作為春野兄的朋友我有幸閱讀了他的詩(shī)歌并且成為他的朋友，正如《收獲》雜志編輯部主任葉開兄在春野與王西平的合集《西野二拍》的序言中寫道“把時(shí)代比喻成廢墟，是一枚滋味獨(dú)特的奇異果”。是的，時(shí)代的廢墟中春野有著一種來(lái)自生命的沸騰，來(lái)自對(duì)于我們靈魂刻度的信仰，我雖不是教徒，但我心懷那個(gè)遙遠(yuǎn)的古希臘，那個(gè)詩(shī)意的法蘭西，那個(gè)堅(jiān)毅如鐵的民族——德意志，或者說(shuō)我向往西方古希臘文化與希伯來(lái)《圣經(jīng)》文化中的神秘空間。

每個(gè)人都居住在時(shí)間中，春野也不例外。他的詩(shī)歌中凝結(jié)著復(fù)雜的情感繩索，書寫讓他在現(xiàn)實(shí)空間中的思想、情緒、行為得以懸置于文本空間，像架在上?；蛘邧|京或者其他地方某個(gè)地點(diǎn)的一家望遠(yuǎn)鏡，時(shí)刻觀察著他的生活縱橫交錯(cuò)的軌跡，秋天的落葉與收獲、春天的萌芽與勃發(fā)，夏天的酷熱與繁華，冬天的冰冷與蒼白，春野詩(shī)歌文本中空間跌至、反復(fù)與回旋、上升與降落、凸顯與淡出等等復(fù)雜繁華著實(shí)讓我迷戀很久。他的詩(shī)歌就像“繁忙的空港/反復(fù)裝填難卻的禮儀”，在時(shí)間沒底的尺度中丈量我們的靈魂，哪怕只是片刻的歡愉、在轉(zhuǎn)瞬間掙脫過(guò)光的束縛又重新抵達(dá)現(xiàn)實(shí)的疼痛。

但那一瞬的別致與精裝讓我們赤身裸體的遇見真實(shí)的圖景，是自己，也是這個(gè)世界?；蛟S正如本雅明說(shuō)的：“過(guò)去的真實(shí)圖景就像過(guò)眼云煙，它唯有作為在能被人認(rèn)識(shí)的瞬間閃現(xiàn)出來(lái)而又一去不復(fù)返的意象才能捕獲?！?，也就那一瞬的光線閃回的意象，讓我們的記憶重新拾起對(duì)現(xiàn)實(shí)暴力敘事的疑問(wèn)，對(duì)于被時(shí)間遺忘的抗拒、對(duì)于被沉默的憤慨。

春野的詩(shī)歌中有著喜悅的狂歡話語(yǔ)，但其中夾雜著痛苦的詞語(yǔ)，彌漫著一股淡淡的感傷，像淚的晶瑩時(shí)刻剔透著我們靈魂的外殼，就像春野在《時(shí)間》中發(fā)現(xiàn)：“歷史像寡婦的沮喪/失去了時(shí)間的身份證”,就像野在《理想是團(tuán)謎》中揭示“燭光下的寺廟/還是那團(tuán)謎”。春野始終在向現(xiàn)實(shí)發(fā)問(wèn)，雖然是浪漫的、唯美的，但這恰恰是他詩(shī)學(xué)修辭的一個(gè)章法即反諷。

好了，秋夜落下一枚奇異果。我們一起摘下葵花上的秋天，在夜晚的月光下放逐語(yǔ)言的群馬，草原上睡眠正迎著風(fēng)的起落。孤獨(dú)，像歷史書頁(yè)上的帽子，蓋著厚厚的塵埃。孤獨(dú)，像湖面上的鏡子，照著我們書寫的未來(lái)。祝福春野兄，祝福那些以愛為力的人。

期待著某天一日的匯合，在經(jīng)卷或是魔都都無(wú)所謂。

再次祝福春野兄。

2 0 14.10.5

銀 川

本文選自：本文系詩(shī)翼閱讀工作室原創(chuàng)稿件