對(duì)談?wù)撸?a target="_blank" >濱口龍介、三宅唱、三浦哲哉

本文轉(zhuǎn)自：逃逸論

這是濱口龍介、三宅唱與三浦哲哉三人研討會(huì)的內(nèi)容，這一部分談?wù)摰氖?a target="_blank" >侯孝賢的電影。

演出を探して 映畫の勉強(qiáng)會(huì)

之前在一些零散的文章當(dāng)中濱口有透露過，他們?nèi)藭?huì)定期舉辦一些研討會(huì)來研究一些經(jīng)典的電影以及他們自己的作品，《駕駛我的車》、《惠子，凝視》、《黎明的一切》以及《邪惡不存在》等影片的研討會(huì)內(nèi)容都已經(jīng)在一些網(wǎng)站上發(fā)表過，中文翻譯也大多都有。但那些研究其他電影人的研討會(huì)內(nèi)容還沒有怎么見到過，原來是整理匯編了再進(jìn)行出版。這本關(guān)于三人研討會(huì)的書總共分為五個(gè)章節(jié)，分別討論了羅伯特·布列松、維克多·艾里斯、托尼·斯科特以及侯孝賢的電影作品（除了這四位，應(yīng)該還有一些其他的導(dǎo)演，如讓·雷諾阿、霍華德·霍克斯等人的內(nèi)容沒有發(fā)表，預(yù)計(jì)之后應(yīng)該還會(huì)再出版其他的研討會(huì)內(nèi)容），以及濱口自己的電影《駕駛我的車》，關(guān)于《駕駛我的車》的討論已經(jīng)在一些網(wǎng)站上發(fā)表過（估計(jì)是為了配合電影的宣傳）。但是前面關(guān)于這四位導(dǎo)演的討論是這本書里獨(dú)有的內(nèi)容。

不過，濱口在今年七月出版的新書當(dāng)中已經(jīng)可以看到一些與研討會(huì)有關(guān)的內(nèi)容了。濱口是邊閱讀大量資料（電影、幕后資料以及導(dǎo)演本人的著述等），邊進(jìn)行的研究與寫作（這些寫作在他已出版的兩本新書有所呈現(xiàn)，包含長達(dá)七萬字的布列松研究，應(yīng)該還有維克多·艾里斯的文章也是在準(zhǔn)備研討會(huì)期間寫就的），再將準(zhǔn)備好的思考放到研討會(huì)上來進(jìn)行討論。 可能很多人對(duì)濱口與三宅都比較熟悉，但對(duì)三浦哲哉這個(gè)名字感到陌生。與另外二人不同的是，三浦更多是電影研究者，而非實(shí)踐者。他博士畢業(yè)于東京大學(xué)大學(xué)院綜合文化研究科表象文化論專業(yè)（蓮實(shí)重彥創(chuàng)立的專業(yè)），之前專門為《歡樂時(shí)光》寫過一本書（他尤其喜愛這部電影），對(duì)法國電影、懸疑電影類型也很有研究（他還是一位美食愛好者，初衷是為了給他的女兒做美味的便當(dāng)），與三宅同樣也是一橋大學(xué)的校友。

濱口竜介 三宅唱 三浦哲哉

事實(shí)上，三人都是蓮實(shí)重彥觀看與批評(píng)方法的忠實(shí)擁躉。在以下的研討會(huì)內(nèi)容當(dāng)中，他們也真正實(shí)踐了蓮實(shí)所言的“動(dòng)態(tài)視力”，即更多著眼于銀幕上可見與可聽到的內(nèi)容展開交流（其實(shí)主要是表演，也即演員身體的表現(xiàn)，當(dāng)然討論中也包含風(fēng)景的刻畫、時(shí)間的呈現(xiàn)，以及攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)等話題）?？梢哉f，他們對(duì)表演問題的執(zhí)著到了幾近夸張的地步，例如濱口對(duì)布列松《圣女貞德的審判》中貞德的一個(gè)細(xì)微表情反復(fù)琢磨，試圖搞清楚那是否是一個(gè)“微笑”。因而，這種觀看與討論的實(shí)踐在某種程度上也反饋到他們已有的創(chuàng)作當(dāng)中，濱口的《邪惡不存在》就可以看作是一種布列松式表演法的操演。

在當(dāng)下的迷影文化生態(tài)當(dāng)中，的確，這種“就電影討論電影”的氣氛已經(jīng)越來越少見。某種程度上，我對(duì)這種透徹、具體且詳細(xì)的討論形式感到羨慕。濱口曾說，他自己是從觀看電影的行為當(dāng)中學(xué)習(xí)到如何拍電影的，而三人之間的深入討論又為思考電影中的一些問題提供了“發(fā)動(dòng)的契機(jī)”，在你來我往的交流當(dāng)中，個(gè)人對(duì)于何為電影之美的理解才逐漸成型?？纯唇陙頌I口與三宅的突破性成長便不難發(fā)現(xiàn)（我們的確可以從他們的電影中看到許多電影經(jīng)典的影子，但這種學(xué)習(xí)絕非流于表面），他們的的確確從觀看電影、討論電影與創(chuàng)作電影的循環(huán)當(dāng)中獲取了諸多助益，以經(jīng)由經(jīng)典的滋養(yǎng)來反哺一種更為當(dāng)代的電影創(chuàng)作實(shí)踐。

在這里我仍然想要批評(píng)一嘴的是，如今許多的電影討論會(huì)基本上執(zhí)著的都是“非電影”問題，或者說，電影本身不過是一種更廣闊的“政治經(jīng)濟(jì)實(shí)踐”或“熱門學(xué)術(shù)議題”的映射物。在一些“體制內(nèi)”的電影學(xué)術(shù)交流活動(dòng)中，真正的交流事實(shí)上并不存在，存在的僅僅只是“程序”或“過場(chǎng)”，以及心照不宣的遵守，根本不會(huì)有任何經(jīng)由交流而產(chǎn)生的新的“思想火花”，大家都是拿著準(zhǔn)備好的發(fā)言稿走走流程。鮮少人有發(fā)自內(nèi)心的熱情去觀看電影、思考電影與談?wù)撾娪埃@和上個(gè)世紀(jì)六十年代左右自發(fā)萌發(fā)的迷影熱情完全不同，當(dāng)對(duì)電影的迷戀被歸化為一種定量化的學(xué)術(shù)指標(biāo)、一種體制化的學(xué)科樣態(tài)，并仰賴相對(duì)確定的理論或方法時(shí)，觀看的舉動(dòng)從源頭上來說就已經(jīng)“死了”。因而，我覺得很慶幸的是，當(dāng)下的時(shí)代仍然有如同濱口、三宅、三浦這樣的人能夠用一種真正“看（和聽）”電影的方式去思考、談?wù)摬?chuàng)作電影。

三宅：今天我們可以直接開始嗎？我一直很在意《千禧曼波》（2001）中，房間里情侶爭(zhēng)吵的場(chǎng)景重復(fù)了很多次，我總覺得難道所有場(chǎng)景的攝像機(jī)位都是同一個(gè)點(diǎn)嗎？這次重新看了一遍，發(fā)現(xiàn)果然很可能就是這樣。即使是同一個(gè)地點(diǎn)，如果是不同的戲劇場(chǎng)面，按理說每次都可以改變?nèi)_架的位置，但他沒有改變。每次攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)都有變化，但堅(jiān)持用不間斷的單鏡頭拍攝是相同的。“這是怎么回事？為什么會(huì)變成這樣？”我很在意。

千禧曼波 (2001)

三浦：是從一個(gè)點(diǎn)持續(xù)拍攝的長鏡頭吧。之前我們?nèi)齻€(gè)人聊天時(shí)，提到過《南國再見，南國》（1996）里那個(gè)非常長的卡拉OK場(chǎng)面。那里也是僅僅從一個(gè)視點(diǎn)凝視，但起點(diǎn)和終點(diǎn)之間，不知不覺狀態(tài)就發(fā)生了翻天覆地的變化，像魔術(shù)一樣厲害。在單個(gè)鏡頭中發(fā)生了“從狀態(tài)A到狀態(tài)B的變化”。

濱口：今天也請(qǐng)務(wù)必再談?wù)勀莻€(gè)。

三浦：關(guān)于剛才提到的場(chǎng)面，稍后還想再談一次，但因?yàn)樾睦锵胫@個(gè)，這次我也重新回顧并思考了侯孝賢電影中時(shí)間流動(dòng)的方式。

三宅：假設(shè)用一個(gè)場(chǎng)景一個(gè)鏡頭不間斷地拍攝某個(gè)場(chǎng)面，是基于怎樣的判斷、將攝像機(jī)置于何處，才能產(chǎn)生侯孝賢電影特有的時(shí)間感呢？這并非簡(jiǎn)單的遠(yuǎn)景長鏡頭。雖然也會(huì)想將其歸功于攝影指導(dǎo)李屏賓的特殊能力，但當(dāng)然不僅如此，這次我想了解的就是這方面。事件的推移，或者說時(shí)間的波動(dòng)、漩渦般的變化，并非一直從遠(yuǎn)處旁觀，而是讓作為觀眾的自己也仿佛置身于那個(gè)漩渦中的感覺。于是疑問來了，是否存在能看見漩渦的角度或距離？或者說，是否因?yàn)榉胖昧藬z像機(jī)才首次讓漩渦可見？又或者，在放置攝像機(jī)之前，是如何創(chuàng)造出漩渦的？不知該如何提出問題……

三浦：這次我重新看了《冬冬的假期》（1984），覺得開頭的車站月臺(tái)場(chǎng)面可能是一個(gè)線索。想和大家一起看看這里。雖說“這就是侯孝賢的手法嗎”有點(diǎn)夸張，但我有了一些自己的發(fā)現(xiàn)。以前看的時(shí)候，印象比較模糊，覺得這只是用單鏡頭捕捉孩子和風(fēng)景的氛圍、無比幸福且通風(fēng)良好的田園詩般的電影，但注意看演出的話，當(dāng)然有精密的設(shè)置，并且有意讓時(shí)間以某種方式流動(dòng)。

冬冬的假期 (1984)

我覺得這里特別能清楚地看出這一點(diǎn)。是主人公男孩冬冬一行，為了度過暑假，從臺(tái)北車站月臺(tái)前往名為銅鑼的小鎮(zhèn)旅行的場(chǎng)面［圖1］。 從登上列車之前都是一個(gè)鏡頭一個(gè)序列。首先，冬冬說“奇怪，叔叔還沒來”，表明同行的叔叔遲到了。這里已經(jīng)引入了第一個(gè)懸念：能否趕上。然后，焦急的冬冬被畫外的一個(gè)聲音叫住。冬冬找到這個(gè)少年，臉上一下子煥發(fā)光彩，朝那邊沖過去。攝像機(jī)也搖攝，將注意力移向那邊的景象。而且打招呼的少年角色很出色，讓我們觀眾也不由得仔細(xì)打量。

兩人興致勃勃地聊著“你在哪里過暑假呀”、“告訴我電話號(hào)碼”之類的話。然后又被“冬冬！”的叫聲喚回原處，發(fā)現(xiàn)叔叔已經(jīng)來了。好像是說叔叔為了旅行準(zhǔn)備去買各種東西了。在這個(gè)鏡頭的最后，小妹妹說“想尿尿”。于是，又產(chǎn)生了另一個(gè)小懸念：能否順利上到廁所，這個(gè)懸念被帶到了下一個(gè)場(chǎng)景。

這里一開始就很有趣，能抓住觀眾。也就是說，意識(shí)想要跟上卻跟不上，或者說，自己的意識(shí)不斷被事件的流動(dòng)所超越，視野就是這樣被限定的感覺。正想著叔叔還沒來，卻發(fā)現(xiàn)旁邊月臺(tái)上有同學(xué)。正和同學(xué)說著話，叔叔已經(jīng)來了。剛以為叔叔來了，妹妹又想尿尿了。意識(shí)轉(zhuǎn)向某件事，攝像機(jī)也隨之轉(zhuǎn)向，于是，在意識(shí)無暇顧及的背后，另一件事正在進(jìn)行。這就是在一個(gè)鏡頭序列中接連發(fā)生的事情吧。

到了下一個(gè)場(chǎng)景，攝像機(jī)位改變，舞臺(tái)變成列車內(nèi)廁所前，大家擔(dān)心地看著妹妹能否順利尿出來。但不僅如此，叔叔的女朋友似乎迫不及待地想試穿叔叔給她買的新衣服，看起來很想去用廁所。事件的流動(dòng)不是單一的，總是有兩個(gè)以上，意識(shí)在其間來回移動(dòng)。而且這個(gè)鏡頭是縱深的豎構(gòu)圖，前景有臨時(shí)演員在享受旅行，窗外映現(xiàn)著令人印象深刻的風(fēng)景，存在許多細(xì)小的事件流。

所以看著一點(diǎn)也不會(huì)膩，場(chǎng)面非常充實(shí)。業(yè)余演員們仿佛自然存在于畫面中的感覺也妙不可言。 侯孝賢在回顧《冬冬的假期》時(shí)曾說“這部電影做得太到位了”，這也很有意思。確實(shí)，像剛才那個(gè)場(chǎng)面，與其說是自然平淡，不如說是充滿了玩心的、相當(dāng)精巧的演出，清晰可見?！抖募倨凇分蟮淖髌纷兊酶硬宦逗圹E，演出更不易察覺，但我認(rèn)為剛才看到的，一直是侯孝賢電影演出的一個(gè)軸心吧。

三宅：我完全明白了！

三浦：接下來再看幾個(gè)《南國再見，南國》的場(chǎng)面。據(jù)說這部電影沒有劇本，捕捉高捷、林強(qiáng)、伊能靜三人的即興表演，邊拍邊構(gòu)思接下來的發(fā)展。是《冬冬的假期》大約十年后的作品，攝影師是李屏賓。用淺景深的望遠(yuǎn)鏡頭，一直凝視并追隨登場(chǎng)人物即興的動(dòng)作，接連出現(xiàn)那些難以言喻又充滿魅力的鏡頭。想看的是開場(chǎng)的一個(gè)場(chǎng)面，在鐵路沿線像混混聚集點(diǎn)的建筑物屋頂上，林強(qiáng)獨(dú)自端著碗吃飯的地方。

南國再見，南國 (1996)

順便說句題外話，我現(xiàn)在家就在鐵路沿線，看到這個(gè)覺得住在鐵路沿線也不錯(cuò)。鏡頭一直不間斷地追著扮演不良青年的林強(qiáng)在屋頂上端著碗晃來晃去地吃飯，這時(shí)旁邊鐵路上突然有湛藍(lán)色的列車駛來，猛然橫穿整個(gè)畫面。最后，注意力轉(zhuǎn)向一位大媽“嘿咻”一下，帶著十足可愛的動(dòng)作登上停下的列車的情景［圖2］。是個(gè)沒什么大不了的場(chǎng)面，但傳達(dá)了從臺(tái)北來的混混一行到達(dá)南部，全身沉浸在南國特有氛圍中的感覺。初到南部的氣氛一開始就鮮明地呈現(xiàn)出來了。話說，這位大媽是侯孝賢安排的呢，還是真的偶然在場(chǎng)的人，你們覺得是哪一種？

濱口：哎呀，這絕對(duì)是安排好的吧。

三宅：最近我覺得這種場(chǎng)面是安排好的。除非是規(guī)模非常小的攝制組，不然不安排好的話，現(xiàn)場(chǎng)恐怕無法承受失敗或重拍吧。

濱口：如果是我，我覺得自己無法確信“這樣能成為電影”。但是，為什么覺得大媽們上車就能“成為電影”，說起來也是個(gè)謎。

三浦：啊，果然是這樣啊。但這里還是讓人出乎意料。我覺得這也可以說是《冬冬的假期》車站月臺(tái)那段變得更加靈活、融通無礙的形式。攝像機(jī)視線的焦點(diǎn)四處移動(dòng)，觀眾的意識(shí)也隨之移動(dòng)，然后，在意識(shí)無暇顧及的區(qū)域，另一股事件流介入。等注意到時(shí)，已不知不覺身處異鄉(xiāng)之中。

再從《南國再見，南國》中選一個(gè)例子。這個(gè)可能更接近《冬冬的假期》。高捷的混混同伴們，在像是他們地盤的一個(gè)臺(tái)球廳里，逼問一個(gè)還不了債的男人的場(chǎng)面［圖3］。高捷對(duì)這個(gè)可憐的男人說“待會(huì)兒有個(gè)叫獅兄的老大會(huì)來，我覺得他肯定不會(huì)放過你”之類的話，這時(shí)突然另一個(gè)同伴遞給他一個(gè)大哥大電話，他暫時(shí)離開，移到畫面的左后方。好像是女人的糾紛爆發(fā)了，他進(jìn)入和對(duì)方通話的模式。攝像機(jī)也流暢地跟過去，對(duì)準(zhǔn)打電話的高捷。就在那一瞬間，一個(gè)像是獅兄的可怕人物一行，大搖大擺地橫穿過畫面近景的空間。

這里也有種被趁虛而入的感覺，突然可怕的混混們走了過去。然后高捷掛斷電話，去和獅兄他們會(huì)合，攝像機(jī)也遲一步跟上去，但那時(shí)，欠債的男人已經(jīng)被那群可怕的人圍住逼問甚至推搡了。到此為止一個(gè)鏡頭。這里事件也在兩個(gè)以上，在觀眾意識(shí)的邊緣，事態(tài)已經(jīng)決定性地進(jìn)展了。這個(gè)場(chǎng)面涉及暴力，所以讓人毛骨悚然，不禁感到一種“已經(jīng)結(jié)束、無法挽回”的恐懼。

關(guān)于最初的問題“侯孝賢的時(shí)間流動(dòng)方式是什么”，可以說的一點(diǎn)是，在侯孝賢那里，時(shí)間是在意識(shí)的邊緣流動(dòng)的，是這樣嗎？有一部作品叫《童年往事》（1985），副標(biāo)題就是“時(shí)間流逝”，這部電影也是非常有意識(shí)地處理這一點(diǎn)杰作。也就是說，以主人公和奶奶的交流為一個(gè)軸心，但令人驚訝的是，“奶奶不知不覺就死了”。父母不在后，少年們專注于自己的生活，不知不覺間奶奶就死了，躺著的榻榻米上留下了血跡。

童年往事 (1985)

那就是時(shí)間的流逝。侯孝賢在每一個(gè)場(chǎng)面，通過長鏡頭，如何拍攝這種時(shí)間的流逝呢？首先有一個(gè)場(chǎng)整體。假設(shè)它最初是狀態(tài)A。在這個(gè)狀態(tài)中，必定出現(xiàn)復(fù)數(shù)的、至少兩個(gè)事件。攝像機(jī)被放置在事件1和事件2之間。一直盯著事件1看，事件2就不知不覺出現(xiàn)了?？粗录?時(shí)，事件1已經(jīng)過去了。就是這樣，讓我們觀眾得以面對(duì)——或者說未能真正面對(duì)——意識(shí)絕對(duì)無法追上的、不可逆的時(shí)間流逝。雖然我說得簡(jiǎn)單化了。

再次回到《南國再見，南國》。有些場(chǎng)景看起來只是描繪在臺(tái)灣南部無所事事地度過的時(shí)間，但其實(shí)包含著復(fù)雜的動(dòng)態(tài)。高捷在啪啪地扔食物，正想為什么，一只狗從畫面外跑出來［圖4］。還有這里我也覺得有點(diǎn)意思，在林強(qiáng)的房間里，年輕男女的糾紛不斷，正想著到底會(huì)怎樣時(shí)，從房間最里面隱約能看到的窗戶，林強(qiáng)突然跳了出去。哎，跳樓了？！像是這樣，飛身出去了，在最后［圖5］。就是這樣，空間總是擴(kuò)展到畫框內(nèi)的窗戶、或者相鄰畫框之外，在李屏賓的射程范圍內(nèi)，確保那里有出現(xiàn)事件2、事件3……的余地。

三宅：下一個(gè)鏡頭里，林強(qiáng)就在這個(gè)房間里打籃球玩耍呢?？吹剿埃覀冞@邊屏息凝神以為出了大事，他本人卻若無其事地在那里。讓人傻眼，覺得這家伙常識(shí)不管用啊（笑）。真自由啊。

三浦：是啊是?。ㄐΓ！赌蠂僖?，南國》被認(rèn)為是侯孝賢電影中拍攝得最自由的作品之一，聽說前作《好男好女》（1995）在戛納參展時(shí)，這部電影的三位主演也一起去了，他們當(dāng)時(shí)的樣子非常有趣，侯孝賢于是想到只拍這三個(gè)人就能成一部有趣的電影，就這樣開始了這個(gè)計(jì)劃。好像是將非常長的素材剪輯而成的作品。

三宅：哦！說得通，長素材這點(diǎn)我很認(rèn)同。關(guān)于侯孝賢的電影，我的一大疑問是據(jù)說沒有排練。雖然也聽說克林特·伊斯特伍德或北野武好像也這樣，但不排練就拍電影是怎么做到的？我想想象一下，哪些是事先約定好的。

三浦：雖說沒有排練，但至少要知道最低限度要做什么吧。

三宅：對(duì)對(duì)。對(duì)于演員來說，扮演角色的約定是如何準(zhǔn)備的？是傳統(tǒng)劇本形式的臺(tái)詞和說明，還是口頭的？暫且不論形式，我覺得多少需要準(zhǔn)備。比如關(guān)于動(dòng)線，走向冰箱，或者站在窗邊，這類事情在多大程度上是事先約定好的，又有多大程度上委托給演員了？這方面我完全無法想象。

濱口：你是覺得沒有既定規(guī)則就拍不了嗎？

三宅：在沒有規(guī)則的狀態(tài)下，人會(huì)這樣行動(dòng)嗎？我有點(diǎn)懷疑。

三浦：比如剛才看的《南國再見，南國》里林強(qiáng)和伊能靜一直吵架的場(chǎng)面，高捷推了一下沙包，沙包就晃悠悠地?cái)[起來，強(qiáng)調(diào)出空間的縱深感，我覺得很絕妙，但那種是演員能自發(fā)做到的嗎？

三宅：怎么說呢……用我常說的足球例子來說可能有點(diǎn)那個(gè)，但教練如果把規(guī)則定得太死，球員沒有指示就不會(huì)自發(fā)行動(dòng)了（笑）。像剛才看的臺(tái)球廳電話那個(gè)鏡頭，演員們?cè)诋嬁蛲饪隙ㄒ伯?dāng)然在投入地演著。我很想知道，靠演員的自發(fā)性和自我表演產(chǎn)生的部分，與靠事先約定產(chǎn)生的部分，它們的平衡是怎樣的。雖然因演員和場(chǎng)面而異，每次都是什么情況呢？

三浦：關(guān)于《南國再見，南國》的合作方式，林強(qiáng)原本是音樂人，這部電影的所有樂曲都是他創(chuàng)作的，我覺得這點(diǎn)也很有趣。他不僅僅是負(fù)責(zé)影像完成后配樂的角色，在拍攝過程中，肯定也在某個(gè)地方思考著整體構(gòu)成。盡管他演的是個(gè)不守規(guī)矩的不良角色。

三宅：確實(shí)。就我而言，既有想欣賞那種自發(fā)性帶來的趣味的心情，自己也有想嘗試的點(diǎn)子，在這方面，現(xiàn)場(chǎng)開拍前和拍攝中，對(duì)于如何判斷和把握分寸感到迷惑。雖然什么都想試試，但有時(shí)間限制和體力問題。另外，舉個(gè)不同的例子，假設(shè)有換衣服這個(gè)動(dòng)作，換衣服的時(shí)間是那個(gè)人身體固有的時(shí)間。是原樣記錄那個(gè)時(shí)間，還是通過分鏡等方式重新創(chuàng)造時(shí)間？還有，這個(gè)判斷是否可以因場(chǎng)景而異，還是在一部電影中應(yīng)該保持一致？這也曾讓我迷惑過。

三浦：我覺得《歡樂時(shí)光》（2015）中人物的動(dòng)作，很有侯孝賢的風(fēng)格。用帶長焦鏡頭的攝像機(jī)靜靜凝視，有時(shí)對(duì)無規(guī)律動(dòng)作的人進(jìn)行瞬間反應(yīng)式的拍攝。

ハッピーアワー (2015)

三宅：嗯，《歡樂時(shí)光》或許是吧。但那時(shí)候并非經(jīng)過選項(xiàng)探討的結(jié)果，而是感覺在物理上、以自己的能力，只能那樣做。

三浦：我認(rèn)為《歡樂時(shí)光》也有這樣的地方，但在侯孝賢的很多電影中，攝像機(jī)被放置的場(chǎng)本身就像火藥庫，力量在內(nèi)部涌動(dòng)，不知道誰什么時(shí)候會(huì)爆發(fā)。如果有動(dòng)作指示的話，我想象大概是類似“你和你們?cè)谶@里開始吵架，然后朝這個(gè)方向升級(jí)”這樣的程度是做了相當(dāng)多的（笑）。而且選角也偏向于能很好回應(yīng)這種要求的、帶點(diǎn)混混氣質(zhì)的人。常被形容為“平淡”，但完全相反。

三宅：畫面內(nèi)部，在看不見的地方，溫度在暗暗升高的感覺。

濱口：順著那個(gè)話題說，《南國再見，南國》看起來懶散，但其實(shí)精心構(gòu)建著時(shí)間。就像剛才說的，一方面拍攝著“身體固有的時(shí)間”，同時(shí)又在鏡頭內(nèi)將它們組合起來，“重新建構(gòu)時(shí)間”。這確實(shí)是絕技，而能清楚看到這點(diǎn)的，是今天開頭也提到過的、高捷他們被當(dāng)?shù)匦』旎旖壖?，和他的老大在卡拉OK包間里和解的場(chǎng)面［圖6］。 第一次看的時(shí)候，《南國再見，南國》我看著看著就睡著了。所以對(duì)這個(gè)場(chǎng)面也只有“唱得真久啊，酒也喝得不少”這種程度的感想，完全沒看懂（笑）。但后來重新認(rèn)真看的時(shí)候，受到了沖擊。

和《咖啡時(shí)光》（2004）開頭一青窈用手機(jī)打電話的場(chǎng)面也有點(diǎn)像，看起來時(shí)間在自由地流淌，但不知不覺間，一個(gè)鏡頭內(nèi)關(guān)系就發(fā)生了戲劇性的變化。作為劇情片來說是個(gè)長鏡頭，但比現(xiàn)實(shí)中這種“和解”成立所需的時(shí)間要短得多。現(xiàn)實(shí)中至少要花三十分鐘或一小時(shí)左右的關(guān)系變化，用七八分鐘的一個(gè)鏡頭就拍出來了，這點(diǎn)讓我感到震撼。其實(shí)，這和我自己想做的事情非常接近。

三宅：哦！確實(shí)，比如在《夜以繼日》（2018）中東出昌大一人分飾兩角的場(chǎng)面，雖然可能是個(gè)極端的例子，但如果能像那樣用一個(gè)鏡頭完成決定性的變化就太厲害了。

珈琲時(shí)光 (2003)

濱口：對(duì)吧。說到《南國再見，南國》如何處理時(shí)間，至少在鏡頭內(nèi)部，我覺得剪輯是做得非常多的。

三宅：哦？

濱口：也就是說，發(fā)生什么、展示到什么程度，在相當(dāng)大程度上是經(jīng)過周密設(shè)計(jì)的。問題是這與自然發(fā)生的氛圍如何并存……比如，當(dāng)?shù)仡^面人物在卡拉OK包間里慷慨陳詞的部分，是“懶散地”拍攝他侃侃而談。但是，攝像機(jī)流暢地?fù)u攝，在小弟們進(jìn)房間的瞬間，鏡頭準(zhǔn)確地對(duì)準(zhǔn)了門。攝像機(jī)仿佛被小弟們的動(dòng)作所驅(qū)動(dòng)，順勢(shì)轉(zhuǎn)向桌子。之后也絕非隨意拍攝。為了理解事態(tài)進(jìn)展所必需的東西全都捕捉到了。密談時(shí)，攝像機(jī)通過搖攝和極細(xì)微的前移來構(gòu)圖。最終，在握手的瞬間迅速結(jié)束鏡頭，讓這個(gè)“解決”的印象鮮明地留在觀眾心中。看起來懶散，其實(shí)是朝著戲劇性變化，一切都妥帖地安置在一個(gè)鏡頭里。

但是，如果只展示這些，就會(huì)變成單純的流程安排。這里真正營造出自然發(fā)生氛圍的，即讓事情看起來并非一帆風(fēng)順的，我認(rèn)為是畫面中所有人員的"選角"之精準(zhǔn)。我現(xiàn)在重新看依然覺得這很厲害。 如果我要拍那樣的場(chǎng)面，到底該找誰來當(dāng)臨時(shí)演員會(huì)讓我犯愁，但那個(gè)空間里的人們的樣子，真的顯得很“懶散”，（對(duì)拍攝）似乎毫無興趣（笑）。演員們好像真的是當(dāng)?shù)厝?，我覺得不是職業(yè)演員，但所有人都顯得非常自由地存在著。也許只是因?yàn)槲沂峭鈬?，解讀不了文化密碼，但很難讓人覺得是在演戲。

在維克多·艾里斯的《榅桲樹陽光》（1992）中的建筑工人身上也能多少感受到，他們當(dāng)然在表演，但同時(shí)非常放松，給人一種只是存在于那里的印象。比如說小姐給高捷的老大點(diǎn)煙的瞬間，說起來是“中途打斷了臺(tái)詞”。但是，她看起來是忠于自己職業(yè)上的習(xí)慣——“眼前有煙就點(diǎn)著”。老大也對(duì)此毫不在意。這是個(gè)象征性的瞬間，虛構(gòu)與紀(jì)錄式的時(shí)間在此完美契合。所有人都在表演，但同時(shí)又仿佛被允許帶著他們各自過往的經(jīng)歷存在于那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)。尤其是這位老大站起來、改變坐姿的瞬間等等，感覺不到任何刻意。

El sol del membrillo (1992)

這讓我非常感動(dòng)。這完全看不出是既定“流程”。 就這樣，純粹流淌的時(shí)間與戲劇性的變化共存。思考是如何完成這種絕技的，結(jié)果只能是某種程度上制定規(guī)則，某種程度上讓其自由發(fā)揮。那么，為什么能像奇跡般順利呢？我想最近覺得，只能是因?yàn)檫x擇了“奇跡般順利”的那些條。也就是說，通過不斷變換方法、反復(fù)嘗試的某種執(zhí)著，才在這里結(jié)出了果實(shí)。通過這種方式，侯孝賢是不是將三宅君你說的兩種方法統(tǒng)一起來了呢？

三宅：原來如此！真想看看NG鏡頭或測(cè)試片段啊，到底有著怎樣的嘗試錯(cuò)誤的執(zhí)著呢。

三浦：關(guān)于您指出的在鏡頭序列中其實(shí)潛在著非常嚴(yán)密的剪輯和選擇，我真是深感贊同。就像精準(zhǔn)的場(chǎng)面調(diào)度讓時(shí)間流逝、戲劇性事件發(fā)生一樣，同樣的事情在一個(gè)鏡頭中完成了。侯孝賢在訪談等中也說過為了等待這種奇跡發(fā)生，變換方法執(zhí)著地重拍，這也如您所指出的，確實(shí)了不起。還有就是，重復(fù)一下，李屏賓的攝像機(jī)確實(shí)非凡，能將通常應(yīng)該用多個(gè)鏡頭分別拍攝的不同質(zhì)的事件，在一個(gè)鏡頭內(nèi)融通無礙地連接起來拍攝。首先，一個(gè)畫面中有各種異質(zhì)元素在涌動(dòng)，將畫框?qū)?zhǔn)其中沸騰的某一個(gè)并聚焦，于是，其他元素雖然脫離了焦點(diǎn)，但會(huì)“泄漏”到畫面內(nèi)獨(dú)特的虛化區(qū)域中，可以這么說嗎？在這個(gè)焦點(diǎn)外但依然被拍到的邊緣區(qū)域，能感受到一種令人戰(zhàn)栗的東西。

濱口：我記得蓮實(shí)重彥評(píng)價(jià)《刺客聶隱娘》（2015）時(shí)的侯孝賢也具有約翰·福特的特質(zhì)。且不論侯孝賢是否看過福特的電影，他本人或許就是福特級(jí)別的天才。能將空間各處發(fā)生的事件，作為“氣息”捕捉到的感覺。

三宅：喝酒、打斗、唱歌的地方，要說也一樣（笑）。拍攝著同時(shí)多發(fā)性的事件，或者說，將事件作為同時(shí)多發(fā)的整體來拍攝。換而言之，透過他們的眼睛，能看到這個(gè)世界的“粗暴”。

刺客聶隱娘 (2015)

三浦：表現(xiàn)“粗暴”的演出實(shí)則超纖細(xì)。一個(gè)場(chǎng)中塞滿了雜多的要素，突然開始打斗，但能精準(zhǔn)地將焦點(diǎn)迅速對(duì)準(zhǔn)眾多要素中的一個(gè)，這種呼吸的精彩，在兩位導(dǎo)演的電影中都是令人叫絕的地方。

濱口：大家覺得《咖啡時(shí)光》怎么樣？

三宅：我本來很喜歡，也去過幾個(gè)拍攝地，上大學(xué)的時(shí)候還找過類似淺野忠信那件遮住肘部的袖長衣服和帽子來穿（笑），但這次和其他電影連起來重看，也有新發(fā)現(xiàn)。不知這是負(fù)面看法，還是該作為新的嘗試來接受……不過，那些出色的電車風(fēng)景等細(xì)節(jié)，我依然很享受。

濱口：連著看的話，果然即使在乏味中，也有濃密與稀薄之分。《南國再見，南國》在故事層面雖然不太清楚發(fā)生了什么，但那種乏味是濃密的，讓人覺得有事在發(fā)生。但我覺得《咖啡時(shí)光》中這種情況不太有。感覺少了一個(gè)層次。正因?yàn)槿绱耍拍敲磁Φ嘏碾娷嚕矣X得這里或許有理解侯孝賢的線索。用非母語的他者語言拍電影，侯孝賢平時(shí)能做到的事可能做不到了，絕對(duì)有依賴習(xí)慣手法的部分。也就是說，《咖啡時(shí)光》的某個(gè)地方，或許正映照出侯孝賢的基本功。

三浦：確實(shí)，一直凝視著，也很少因?yàn)橛腥さ男〔迩@喜。

三宅：非母語的影響果然很大吧？拍攝現(xiàn)場(chǎng)溝通的反應(yīng)神經(jīng)難免會(huì)變質(zhì)。

濱口：那方面影響可能相當(dāng)大。

三浦：聽說侯孝賢希望小林稔侍完全自由地演，結(jié)果小林選擇了幾乎不說話。明明應(yīng)該有很多涌動(dòng)的東西、潛藏在看不見之處的東西，但作為動(dòng)作卻沒有爆發(fā)出來，是吧。

濱口：在臺(tái)灣拍的時(shí)候，大家都是被卷入的。演員的自發(fā)性歸根結(jié)底是通過應(yīng)對(duì)其他正在發(fā)生的事而產(chǎn)生的，就像三浦先生指出的流1和流2的交織方式，那里的關(guān)系性配合得非常好。

三浦：《咖啡時(shí)光》也并非完全沒有這種部分，我認(rèn)為存在多種事件的共存。比如東京過去存在的臺(tái)灣出身作曲家江文也的存在與當(dāng)下重疊，一青窈腹中孕育著看不見的胎兒等等。這些本可以更動(dòng)態(tài)地推動(dòng)故事，但感覺它們有些停留在觀念層面。

濱口：話雖如此，我心中有所謂“《咖啡時(shí)光》作為零零年代最佳日本電影的問題”。覺得同時(shí)代幾乎沒有比《咖啡時(shí)光》更好的日本電影。有此感受時(shí)，反而體會(huì)到侯孝賢當(dāng)時(shí)所達(dá)到境界之高超。

三宅：同意。即便如此，若要探究為何與其他侯孝賢電影質(zhì)感不同，首先大概是攝像機(jī)位吧。三浦先生用《冬冬的假期》說明的“從狀態(tài)A到狀態(tài)B”的例子非常易懂，《千禧曼波》的房間場(chǎng)面也正是如此。將攝像機(jī)置于A與B的漩渦中，讓觀眾在那里體驗(yàn)。雖不能同時(shí)掌握全部，但能體驗(yàn)到時(shí)間流逝的演出，以及攝像機(jī)位和畫框。相較之下，雖然還只是停留在印象層面的隨想，《咖啡時(shí)光》是否有很多場(chǎng)面讓人感覺沒有完全置身于漩渦中，更像是旁觀者？《千禧曼波》和《南國再見，南國》的畫框給人一種“我們只是暫時(shí)停留于此，終將離開”的感覺，很有公路電影的感覺。而《咖啡時(shí)光》，雖然也有能感受到畫框外擴(kuò)展的場(chǎng)面，但畫框本身的力量感，即人工感更強(qiáng)。有種被禁錮在里面的感覺。

濱口：沒置身漩渦中，意味著沒能掀起漩渦，我覺得他是在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)放棄了。很可能選角進(jìn)行得并不順利。

三浦：哦。

三宅：去酒吧打聽消息的這個(gè)場(chǎng)面［圖7］，我和店員互動(dòng)的地方有點(diǎn)在意。

濱口：直到選擇這個(gè)外景地、讓他們坐在這里，都布滿了侯孝賢的陷阱。但一青窈看起來像是從中逃脫了。這恐怕歸根結(jié)底是對(duì)對(duì)方?jīng)]興趣吧。但是，這也沒辦法。因?yàn)樗莸牟皇撬约骸Ｈ缓?，在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)，侯孝賢可能也覺得，設(shè)了陷阱卻什么也沒發(fā)生。結(jié)果，就選擇了那種能勉強(qiáng)保證電影成立的最低限度的攝像機(jī)位?！犊Х葧r(shí)光》里映出的，或許就是這樣一種防守姿態(tài)。 話雖如此，當(dāng)時(shí)看這部電影時(shí)，真的第一次有在電影中看到自己正在生活的東京的感覺。開頭的舊書店也是，注意力更多地被車的反光之類的東西吸引。感覺是經(jīng)驗(yàn)法則在起作用，覺得這樣大概能拍出城市和時(shí)間吧。

三宅：比如覺得電車拍得真好，等等。

三浦：原來如此。因?yàn)橄撇黄痄鰷u，所以把興趣轉(zhuǎn)向了周圍的物件（笑）。這么說來，電車拍得很棒，植物的映象也很不錯(cuò)。下午斜陽照射著柳葉，李屏賓的攝像機(jī)緩緩?fù)七M(jìn)去的部分也非常好。

三宅：柳樹的搖曳超棒?。蹐D8］。我拍電影（《惠子，凝視》［2022］）的時(shí)候，曾讓制作部的人重看《咖啡時(shí)光》。倒不是具體要學(xué)什么，而是想和大家共同擁有“來拍東京吧”的這種動(dòng)機(jī)。

ケイコ 目を澄ませて (2022)

三浦：哦哦！是這樣啊……！

濱口：這部電影里我覺得臨時(shí)演員的存在方式很厲害。比如吃咖喱時(shí)的臨時(shí)演員，就是那種程度地看著，大體上對(duì)拍攝沒興趣、只做自己事的感覺的臨時(shí)演員，果然很難出現(xiàn)。 不過，確實(shí)有主要部分拍成功的地方。剛才三浦先生提到小林稔侍不說話了［圖9］，恐怕就是這里吧。我覺得這里確實(shí)起作用了。因?yàn)?，說不說點(diǎn)什么，在猶豫之后選擇了不說，這種選擇能從其身體姿態(tài)上看出來。兩位女性的交談他也好好聽著，另一方面兩位女性也在等待“會(huì)不會(huì)說點(diǎn)什么呢？”。

沉默之后，又像要填補(bǔ)空白似的說點(diǎn)什么。我覺得這種沉默不是事先能約定好的，沒有“這個(gè)人是不是要說什么”的期待是不會(huì)出現(xiàn)的。這里演員的選擇和作為父親的選擇重疊在一起，看得很清楚。某種“偶然的一致”被選擇了出來。侯孝賢大概是從他們身上散發(fā)出的“氛圍”中感受到了這種觸感。

三浦：編劇朱天文寫的書《侯孝賢與我的臺(tái)灣新電影》里提到，小林稔侍的“沉默”正好很好地引出了其他兩位女演員的表演，所以侯孝賢雖然不懂日語，還是很喜歡地“通過了”。但另一方面，朱天文準(zhǔn)備的登場(chǎng)人物設(shè)定，比如一青窈的丈夫在泰國阿叻等等信息，全都被從作品中排除了，她對(duì)此非常嘆息（笑）。看來在職業(yè)生涯后期，這是很常有的事。

濱口：侯孝賢的電影首先是創(chuàng)造世界，或者說創(chuàng)造某個(gè)“場(chǎng)”。那個(gè)場(chǎng)并非由單一事物構(gòu)成，而是由幾個(gè)同時(shí)進(jìn)行的事態(tài)構(gòu)成，畫框總是被設(shè)置得比那個(gè)場(chǎng)更小更窄，由此產(chǎn)生“蠢動(dòng)的畫框外”。在《南國再見，南國》等作品中，甚至感覺不到畫框的存在。事件本身非常精彩，攝像機(jī)仿佛被其引導(dǎo)著運(yùn)動(dòng)。于是觀眾產(chǎn)生的感覺不是用畫框捕捉了什么，而是僅僅有一個(gè)在那個(gè)場(chǎng)中流動(dòng)的攝像機(jī)。實(shí)際上就像自己正活在那個(gè)場(chǎng)的漩渦中。順序大概是侯孝賢先創(chuàng)造大的場(chǎng)，然后李屏賓被投入那個(gè)漩渦中。為什么能如此順利？我想最近覺得，答案恐怕只能是“因?yàn)榉磸?fù)做了很多次”。

濱口：《千禧曼波》開頭那里，豪（段鈞豪）和Vicky（舒淇）那種像情侶吵架的場(chǎng)面，作為一個(gè)人來看會(huì)覺得非常厭煩，但同時(shí)也是令人難忘的場(chǎng)面。就是這種……連這種無聊的場(chǎng)面都能拍得如此有力道嗎？（笑）。

千禧曼波 (2001)

三浦：以前在電影院第一次看的時(shí)候，被畫面的力量震撼了，有種眼睛被洗滌般的體驗(yàn)。但這次重新看這部電影，才發(fā)現(xiàn)原來是這樣的故事啊。

三宅：是那個(gè)DV男友的故事呢。

濱口：侯孝賢在采訪中說“會(huì)重拍鏡頭，但并非讓演員重復(fù)做同樣的事”。會(huì)反復(fù)拍攝多個(gè)鏡頭，但在每個(gè)鏡頭中，某種程度上保留了如同一次性事件的感覺，然后簡(jiǎn)單地選用其中效果好的部分。 話說得有點(diǎn)往回走了，我在想，如果說《咖啡時(shí)光》是部相對(duì)單薄的電影，那么很大的原因在于無法進(jìn)行多次重拍的制作態(tài)勢(shì)力吧。我聽人說，有經(jīng)過許可拍攝的電車鏡頭，但侯孝賢在高峰期看了之后說要重拍。據(jù)說當(dāng)時(shí)侯孝賢對(duì)（在日本）重拍如此受阻感到非常驚訝。

雖然最后還是重拍了，但不僅是電車，在其他方面肯定也遇到了類似的阻力。后來聽說阿巴斯·基亞羅斯塔米的《如沐愛河》（2012）也遇到了同樣的情況。在日本拍電影，我們自己也很難開口說“想重拍”。在日程安排中，“這個(gè)場(chǎng)景請(qǐng)?jiān)谶@段時(shí)間內(nèi)拍完”似乎成了與制作公司之間某種約定俗成的事。作為職業(yè)導(dǎo)演這也是理所當(dāng)然的，所以一說想重拍，就容易給人一種在時(shí)間和預(yù)算范圍內(nèi)無法完成拍攝的無能導(dǎo)演的感覺。

但聽《南國再見，南國》的拍攝經(jīng)歷，就知道他們顯然不是那樣拍的。至少在侯孝賢的中后期片場(chǎng)，是不厭其煩地反復(fù)進(jìn)行重拍的。而這種做法在日本無法實(shí)現(xiàn)，迫使他不得不采取某種防守姿態(tài)。也就是說，他思考在東京如何可靠地捕捉那種穿過畫框的運(yùn)動(dòng)感，于是選擇了拍攝電車。從《童年往事》（1985）到《悲情城市》（1989）期間的攝像機(jī)位，感覺非常接地氣，有種不動(dòng)如山的畫框，然后有東西從中穿過的感覺。另外，印象中也大量使用了音樂。

三浦：音樂監(jiān)督是日本人立川直樹，大量使用了合成器，很有八十年代后期制作的歷史劇氛圍呢。

濱口：《童年往事》就沒有音樂，物體的聲音非常突出。畫框也穩(wěn)穩(wěn)地固定不動(dòng)。我覺得這樣反而更加強(qiáng)調(diào)了畫框外的空間。但《千禧曼波》之后，開始使用長焦鏡頭，這是侯孝賢電影的一個(gè)變化。說得不好聽一點(diǎn)，使用長焦鏡頭后，仿佛可以“捏造”運(yùn)動(dòng)了。既能強(qiáng)調(diào)細(xì)微的運(yùn)動(dòng)，也能通過向畫框外的運(yùn)動(dòng)搖鏡，來接連表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。

三浦：鏡頭大概從多少毫米開始算長焦呢？

濱口：標(biāo)準(zhǔn)鏡頭據(jù)說是50毫米，而65、85、100毫米等，視角越來越窄。李屏賓運(yùn)用這些鏡頭，使得一些在以前可能無法持續(xù)觀看的場(chǎng)面也變得可以看下去，這成了《千禧曼波》之后侯孝賢后期電影的特征，無論好壞。

三宅：我覺得自己可能曾經(jīng)也患過“《千禧曼波》病”，或者叫“李屏賓病”。用長焦鏡頭，隔著遮蔽物追蹤人物，只精準(zhǔn)捕捉目標(biāo)瞬間的那種攝像機(jī)位設(shè)置方法，根據(jù)空間情況，其實(shí)并不難模仿。即使感覺表演的時(shí)機(jī)等并不完美，但一看取景器，畫面似乎總能勉強(qiáng)成立。過去我有過好幾次就這樣蒙混過關(guān)的經(jīng)歷，拍攝現(xiàn)場(chǎng)沒有停機(jī)就結(jié)束了，但剪輯時(shí)就會(huì)反省這樣真的不好。比如《千禧曼波》里第一次來到新宿酒店大堂的那個(gè)鏡頭［圖10］。這個(gè)鏡頭本身倒是能看，但總會(huì)想“這樣真的可以嗎？”

千禧曼波 (2001)

濱口：嗯，我懂那種感覺。

三宅：我和四宮秀俊先生工作時(shí)，有一次我想用這樣一個(gè)鏡頭湊合過去，結(jié)果被他提醒說“應(yīng)該再好好安排一下調(diào)度”。在應(yīng)該首先通過演出想辦法解決的時(shí)候，卻敷衍表演，依賴攝像機(jī)位制造出個(gè)大概，這在一些機(jī)靈的年輕電影人的作品里也偶爾能看到，但在關(guān)鍵場(chǎng)面上逃避而這樣做，就太可惜了。

濱口：是說這樣也能成立，或者說，反而有了電影的樣子嗎？

三宅：對(duì)對(duì)。

三浦：“《千禧曼波》病”（笑）。

濱口：有點(diǎn)像“戈達(dá)爾病”。

三宅：就是用長焦鏡頭這樣追蹤人物，怎么拍都行得通的那種拍法。我覺得侯孝賢的真本事不在這里。但這種鏡頭充斥的電影確實(shí)變多了，真沒意思。

濱口：感覺21世紀(jì)的侯孝賢，和李屏賓有點(diǎn)相互依賴了呢。

三宅：不過，如果是舒淇這種頂級(jí)被攝體，就算是有點(diǎn)敷衍的攝像機(jī)位也完全沒問題啦！我超喜歡這部電影里的舒淇。真的很好吧？

濱口：很可愛啊。沒想到她的聲音這么軟綿綿的。

三宅：這個(gè)酒店房間的場(chǎng)面［圖11］，舒淇不是會(huì)對(duì)電車有反應(yīng)嗎？我覺得人在被攝像機(jī)對(duì)著的時(shí)候，身體反而會(huì)變得僵硬，很難對(duì)這類事物做出反應(yīng)。演員的話，可能是有意識(shí)地不去反應(yīng)。這本身也是必要的技術(shù)之一，當(dāng)然沒問題。但我覺得舒淇是經(jīng)過訓(xùn)練的，要做到“對(duì)你周圍世界發(fā)生的一切變化做出反應(yīng)”。在初次進(jìn)入的場(chǎng)所，對(duì)初次見到的東西不怯場(chǎng)，能做出條件反射，我覺得是有這方面的訓(xùn)練或約定。

三浦：因?yàn)樯硖幮麓缶帽＿@個(gè)異鄉(xiāng)，更能感受到舒淇存在的新鮮感。

濱口：我們看看豪嗅舒淇氣味的這個(gè)鏡頭好嗎？無論好壞，這都是讓人終生難忘的那類鏡頭?。蹐D12］。

三宅：說它有生活感也有，說沒有也沒有，是個(gè)奇怪的房間呢。

三浦：有點(diǎn)像九十年代末期開始的亞洲都市生活。用間接照明弄得很暗的氛圍，我自己好像也有點(diǎn)印象，感覺這種氛圍被清晰地捕捉并封閉在畫面里了。

三宅：作為美術(shù)裝飾，蠟燭啊、電風(fēng)扇啊，這些與人的意志無關(guān)、自動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)的物體，總是存在于畫面的某處，由此產(chǎn)生的電影趣味，我從侯孝賢那里學(xué)到了很多。不過話說回來，接吻啊、劈開腿鉆到胯下之類的表演，應(yīng)該比吵架的表演更難吧。果然還是有排練的吧？

濱口：演豪的演員，瞳孔放大的樣子真的讓人不舒服，但作為演員我覺得很棒。會(huì)讓人懷疑他本人是不是就是這樣的人。

三宅：各種吵架的戲可能拍了好幾種模式吧，是按什么順序拍的，又是按什么順序連接起來的呢？

濱口：我還是覺得這是一部轉(zhuǎn)型之作。制片人也是朱天文。繼續(xù)剛才關(guān)于有無排練的討論，我覺得這部戲絕對(duì)是有的。一個(gè)原因是，脫衣服聞氣味這種表演太敏感了，如果沒有演員之間的默契，不可能做到這個(gè)程度。我不認(rèn)為這是按時(shí)間順序拍的第一場(chǎng)戲。雖然有床戲，但 可能是先拍了那部分再拍這個(gè)的。還有“把腿張開”的表演在鏡頭里是看不見的，給人感覺是經(jīng)過一定計(jì)算的。

三浦：這是在表現(xiàn)這對(duì)男女每晚重復(fù)的日常慣例呢。

濱口：真的會(huì)讓人覺得他們是不是在想“又來了？”。

三宅：說到他倆的吵架系列，有一場(chǎng)戲讓我覺得可能比其他吵架場(chǎng)面有更多的事前測(cè)試或約定，不太可能沒有約定就拍得這么好。就是舒淇從浴室出來，收拾行李離開房間的那一連串戲，兩人的動(dòng)線和站位［圖13］。

三宅：首先，這里豪張著嘴的樣子就很妙。

千禧曼波 (2001)

三浦：人物塑造得像《暗金丑島君》里的角色一樣，感覺說什么都沒用。

濱口：看起來真的像是在拼命尋找呢。

三宅：這一連串的戲，浴室的門、珠簾、然后玄關(guān)的門，巧妙地利用了室內(nèi)的邊界線，站位變化豐富，時(shí)而看到臉，時(shí)而看到背影，這真的是不經(jīng)過調(diào)度和測(cè)試就能拍得這么順利的嗎？

濱口：我反而覺得這能靠計(jì)算完成嗎？感覺攝像機(jī)本身都屏住了呼吸。我倒是想支持“奇跡的單鏡頭說”。

三宅：因?yàn)槿绻?jīng)過計(jì)算和測(cè)試，有些東西反而出不來了。也許即使沒有具體調(diào)度，攝像機(jī)位和美術(shù)裝置本身也自然地引導(dǎo)了二人的動(dòng)線。

三浦：給我的印象是，給豪的指示是相當(dāng)多的。整體上，是為了讓舒淇能對(duì)此做出反射性的反應(yīng)。

濱口：和之前的吵架戲不同，因?yàn)槭驿坑须x開房間的動(dòng)作，所以可能在某種程度上是定好的吧。

三宅：嗯，還要換衣服。

濱口：浴巾快要掉下來的時(shí)候，有個(gè)一下子抓住的動(dòng)作，所以下面應(yīng)該還是穿著內(nèi)衣的吧。也就是說，定好了之后去里屋換衣服再出去的動(dòng)線，并且為此留出了時(shí)間。

三宅：就像三浦先生說的，可能需要給豪指示，需要豪的“共謀”吧。感覺他在畫面內(nèi)也在演出這個(gè)場(chǎng)面。

濱口：所以才能如此毫無猶豫嗎？單純的即興是達(dá)不到那種程度的。在這里，也能感受到某種周密性和對(duì)即興性的重視，這兩件事被同時(shí)追求著。

三宅：確實(shí)，對(duì)于豪來說，要演出這種強(qiáng)度，有安全感可能更好。感覺像是被明確指示了搶球的時(shí)機(jī)和位置，無需無謂地追逐，能集中在關(guān)鍵的點(diǎn)上。舒淇的話，也許雖然不知道豪具體會(huì)做什么，但知道豪得到了指示這件事，因此才能毫不猶豫地與豪對(duì)抗。 不過話說回來，從第一部劇情長片《就是溜溜的她》（1982）開始，侯孝賢的電影就充滿了色氣和幽默，但后來侯孝賢通過拍攝歷史題材，增加了殘酷性。色氣有增無減，但幽默感卻越來越少了。

就是溜溜的她 (1980)

三浦：以少年時(shí)代為題材的作品，也有種滑稽鬧劇的趣味呢。

三宅：對(duì)對(duì)，色氣與幽默并存的地方真的很棒。但到了《千禧曼波》，就只剩下色氣了。不僅是舒淇，連男性角色也都充滿色氣。在其他電影里很少能感受到這么強(qiáng)的色氣。濱口先生拍電影時(shí)會(huì)刻意考慮色氣嗎？

濱口：沒想過吧。可能首先是自己沒有，而且覺得想了也出不來。

三浦：“色氣”這個(gè)詞，換種說法是什么呢？侯孝賢會(huì)用“味道”這個(gè)詞。是指那種散發(fā)出來的氣息嗎？

濱口：舒淇到底是哪里，讓人感覺如此“香氣四溢”呢？

三浦：日本的話，差不多同年代的安室奈美惠，感覺有點(diǎn)接近。

濱口：側(cè)臉果然非常漂亮?。蹐D14］。

三宅：有種不知道她心里在想什么，但很在意的感覺。就像面對(duì)動(dòng)物時(shí)的感覺。

三浦：《千禧曼波》開頭，舒淇在像是深夜的過街天橋上蹦蹦跳跳走路的樣子，用慢鏡頭拍攝，大家都喜歡吧？剛才提到了“《千禧曼波》病”，但這個(gè)開頭一下子就能抓住人，如果沒有這個(gè)鏡頭，整部電影的印象會(huì)大不相同，就是這樣一個(gè)充滿魅力的鏡頭。

濱口：連熒光燈的閃爍都像是幫了大忙的感覺。

三宅：服裝也很好。這種鏡頭或者說場(chǎng)面，是事先在劇本階段構(gòu)想的，還是從拍攝的素材中獲取靈感、在剪輯中創(chuàng)造出來的呢？

三浦：聽說好像是偶然有了絕妙的外景地，就拍了。

濱口：是屬于那種不知道在電影里怎么用，先拍了再說的類型吧。

三宅：“總之先拍下來”是怎么做到的呢？濱口先生會(huì)做這種拍攝嗎？

濱口：倒不至于有“拍到了！”這種級(jí)別的感覺，但在即興決定事情的拍攝中，小規(guī)模的話倒是常有“啊，拍到了”的感覺，大規(guī)模的話……嗯，也不是沒有。

三宅：您的新片（《駕駛我的車》［2021］）是公路電影吧。那樣的話，會(huì)有無法事先完全決定的部分，或者說，會(huì)有可以臨機(jī)應(yīng)變的方面嗎？

ドライブ?マイ?カー (2021)

濱口：與其說是臨機(jī)應(yīng)變，不如說我們單純是準(zhǔn)備不足。因?yàn)闊o法事先完全決定，所以是在現(xiàn)場(chǎng)決定的。確實(shí)有不去現(xiàn)場(chǎng)就不知道的因素。但是，能讓我內(nèi)心強(qiáng)烈感覺到“啊，就是這個(gè)了”的，是那些帶有某種即興性觸感的場(chǎng)面。不過這個(gè)（天橋）鏡頭，有種“永恒的舒淇”的感覺。是頭發(fā)長度的關(guān)系嗎？這已經(jīng)更像是舒淇本人，而不是Vicky了。

三宅：我也這么覺得。

三浦：接下來的俱樂部場(chǎng)景，也充滿了濃郁的臺(tái)北夜晚氛圍，很有魅力。比如把大麻倒叼在嘴里噴吸等等，是一個(gè)彌漫著獨(dú)特風(fēng)俗的空間。這個(gè)俱樂部場(chǎng)景里還出現(xiàn)了魔術(shù)師，這里也非常棒。攝像機(jī)緊緊集中在黑暗中浮現(xiàn)的他那靈巧的手部動(dòng)作上，然后突然發(fā)生別的動(dòng)靜，讓人出其不意［圖15］。

三宅：這樣的場(chǎng)景，也像濱口先生剛才說的，是因?yàn)楫嬁蛳鄬?duì)于整個(gè)場(chǎng)面的調(diào)度和事件來說比較狹窄吧。不是從能把握全局的位置，而是靠近了幾步，將攝像機(jī)置于類似參與者的位置，使得舒淇用自己眼睛把握的信息量，與觀眾通過畫面把握的信息量接近了。

濱口：特別是這個(gè)場(chǎng)景，感覺像是進(jìn)入了圈子內(nèi)部。

三浦：畫框真是窄啊。演重要角色的高捷也在，卻只一閃而過?；蛘哒f，幾乎搞不清這里誰是誰（笑）。

三宅：嗯，完全搞不清（笑）。

濱口：《南國再見，南國》有人能把握全貌嗎？

三宅：我看了四遍可能還是沒搞懂。最搞不懂的是高捷哭的那段。因?yàn)楦簧先玻愿杏X像是角色性格突變。

濱口：像是在說“不過是在小餐館里”之類的。

三浦：是在被算命先生說“露出了厄運(yùn)的氣息”之后吧。我甚至覺得電影本身是不是就構(gòu)建得像占卜一樣。

濱口：真的有很多沒拍到、沒被拍進(jìn)去的地方。在我的電影里沒法拍那么多，所以我會(huì)給演員“潛文本”（subtext）。讀了之后，能更好地想象自己所扮演人物的行為動(dòng)機(jī)。我覺得這樣演員在拍攝現(xiàn)場(chǎng)即使只是站著也會(huì)更容易些。但侯孝賢可能不會(huì)做那種調(diào)度。然而，拍攝時(shí)間本身就如同潛文本，演員們從這重復(fù)重拍、層層疊加的時(shí)間中，自然而然地、身體化地掌握了行為動(dòng)機(jī)。拍攝行為本身，通過反復(fù)重拍，成為了演員們時(shí)間上層積的過程。正因如此，才能在空間和時(shí)間上，獲得那種攝像機(jī)被投入漩渦中的感覺吧。

三宅：可能有些部分是剪輯自超長鏡頭中的一小段吧。一開始被無休止地長時(shí)間拍攝肯定非常辛苦，但當(dāng)漸漸不知道哪部分會(huì)被使用時(shí)，演員也許會(huì)想“反正這里大概不會(huì)被用吧”，從而稍微得到解放?；蛘哒f，因?yàn)樵谝庖矝]用，所以只能集中精力于自己在現(xiàn)場(chǎng)所扮演的角色。 濱口：大家都真正被卷入到在這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的事情里了。

濱口：話說《最好的時(shí)光》（2005），當(dāng)年實(shí)時(shí)觀看時(shí)，第一段和第二段我都看得非常投入，但到第三段時(shí)有點(diǎn)受挫的感覺……現(xiàn)在重看果然還是覺得有點(diǎn)微妙……？你們不覺得嗎？除了摩托車戲以外有點(diǎn)……

最好的時(shí)光 (2005)

三宅：這次按時(shí)間順序看下來，再次強(qiáng)烈感到了差異。第三段，和其他電影那種“即使看很多遍也不太懂故事但非常有趣”的滿足感不同，它的“不太懂故事”和“至少能跟上畫面”這兩點(diǎn)，有點(diǎn)銜接不上。即使是我特別喜歡的第二段，關(guān)于自行車那段，也覺得和以往電影的手感不同。這里意外地剪輯點(diǎn)很多，是由多個(gè)鏡頭構(gòu)成的［圖16］。并非那種包含了無事時(shí)光的、刺激的單鏡頭，而是該怎么說呢，好像過于精選了“美好的瞬間”。

三浦：是去心儀女人那里的場(chǎng)面，有點(diǎn)說明性的鏡頭呢。

濱口：應(yīng)該讓我（觀眾）和（角色）多待一會(huì)兒啊。

三宅：《南國再見，南國》里有那個(gè)從正面持續(xù)拍攝摩托車移動(dòng)的鏡頭，不知道是不是因?yàn)檫B續(xù)觀看的緣故，覺得有點(diǎn)不過癮。不過這無關(guān)好壞，總之就是“不一樣！”。

三浦：讀剛才提到的朱天文的回憶錄，感覺《最好的時(shí)光》中她主導(dǎo)性相當(dāng)強(qiáng)。第一段設(shè)定在1966年越戰(zhàn)正酣、美軍駐扎帶來收音機(jī)、洋裝等一切事物的時(shí)代。試圖將66年的時(shí)代氛圍，作為畫框外的擴(kuò)展來呈現(xiàn)。第二段是1911年，日本占領(lǐng)時(shí)代的氛圍從畫框外傳達(dá)出來［圖17］。男女之間難以言喻的情感，在這種氛圍下，被間接地、抒情地拉伸延展。而第三段的現(xiàn)代篇，則一轉(zhuǎn)變得一切直接、冷峻，男女立刻肌膚相親，但卻沒有心靈的觸碰。感覺是先有了這種畫框，或者說概念性的框架。

濱口：初看時(shí)沒注意到，周圍扮演的人物也是其他時(shí)代的演員在一起演呢?？础蹲詈玫臅r(shí)光》確實(shí)強(qiáng)烈感覺到，侯孝賢的電影變得只剩下鏡頭了。戀物癖到了極致，發(fā)生在現(xiàn)場(chǎng)的事物被過度特權(quán)化了，會(huì)有這種感覺。

三宅：不如說反而變得“不是鏡頭”了。也就是說，畫面與故事之間的緊張關(guān)系消失了。鏡頭畢竟還是和故事有關(guān)系的吧。但這里卻不是，好像僅僅是因?yàn)槟莻€(gè)場(chǎng)面、那個(gè)畫面超級(jí)好而已。雖然我覺得這也沒什么不好，但另一方面，像這樣追溯他的作品年表，就會(huì)覺得“咦？”。

濱口：原來如此。從這點(diǎn)來看，沿著《悲情城市》那條故事與鏡頭關(guān)系真正緊密的脈絡(luò)來看，也可以理解成是走向了另一個(gè)極端。但也不免會(huì)想，是不是為了《刺客聶隱娘》（2015）一直保持著這種創(chuàng)作姿態(tài)呢。

刺客聶隱娘 (2015)

三宅：他早期作為受雇導(dǎo)演拍攝商業(yè)電影時(shí)，手法非常高明。我重看了《就是溜溜的她》，故事處理得很巧妙，故鄉(xiāng)的山巒等等真的官能而充滿色氣，電影的喜悅本身超越了故事，與追逐故事的樂趣并存，幾乎做到了像《蓬門今始為君開》（1952，約翰·福特導(dǎo)演）那種程度，男女玩捉迷藏、你追我趕的戲。

濱口：是像洞穴一樣的地方嗎？

三宅：對(duì)對(duì)。不是靠言語交流，也不是靠接吻等直接表達(dá)，僅憑充分利用美妙的鄉(xiāng)村空間的追逐戲就成就了一部愛情喜劇。既能享受人物和故事的變遷，又能品味臺(tái)灣鄉(xiāng)村的空氣，非常舒服。

濱口：另一方面，覺得《咖啡時(shí)光》里的鄉(xiāng)村就不那么好。這種差異到底是什么呢？果然還是空氣的問題嗎？去掃墓的場(chǎng)面，也還是缺乏《就是溜溜的她》里有的那種官能性。是色調(diào)不同嗎？還是沒能選擇季節(jié)？［圖18］

三宅：有點(diǎn)濕漉漉的感覺呢。臺(tái)灣的話即使有濕氣也會(huì)覺得綠意盎然，但這里又不一樣。外景地是哪里來著？

濱口：高崎。

三浦：天氣和季節(jié)感不足呢。高崎的夏天很漂亮，期待它能變成《龍貓》（1988，宮崎駿導(dǎo)演）那樣的情景，但并沒有。

濱口：能不能選擇（季節(jié)和天氣）果然很重要。也不知道什么時(shí)候是最好的。

三宅：遠(yuǎn)處的山巒，如果天氣不同，應(yīng)該更能打動(dòng)人才對(duì)。但不知怎的，情緒沒有被引導(dǎo)過去。

三浦：有點(diǎn)發(fā)白。

濱口：我覺得我們拍的話大概也是這種感覺。

三宅：嗯，肯定是的。

濱口：濕氣臺(tái)灣也有，但（區(qū)別在于）拍攝自己肌膚感覺良好的東西，與只是去一個(gè)地方（即外國）拍攝，是不同的吧。

三宅：墓地旁邊有棵大樹，是個(gè)好地方，但果然還是天氣的關(guān)系嗎？

濱口：或者是時(shí)間的關(guān)系。綠色本身并不差，但遠(yuǎn)處光線沒有很好地到達(dá)。這個(gè)夏天有種莫名的寒意。是為什么呢？

三宅：我想問問濱口先生關(guān)于《偶然與想象》（2021）中變焦拍攝的問題。這和侯孝賢在單鏡頭內(nèi)進(jìn)行剪輯的邏輯是相同還是不同？另外，為什么不選擇通過改變攝像機(jī)位或角度進(jìn)行推鏡等分鏡手法？還有，濱口先生對(duì)洪常秀的變焦有什么看法嗎？

偶然と想像 (2021)

濱口：原來如此。我曾經(jīng)聊過洪常秀為什么變焦，他說是因?yàn)橄氩粩鄶嘁粋€(gè)場(chǎng)面的表演，好好觀看。雖然理由簡(jiǎn)單得像騙人一樣，但我覺得很合理。同時(shí)，又因?yàn)樽兘箷r(shí)機(jī)與故事關(guān)系太不密切，所以可以說那里是旨在產(chǎn)生某種間離效果。這確實(shí)有趣，但我個(gè)人覺得變焦本來應(yīng)該是更單純、更“俗”的東西，在《偶然與想象》中，我打算在三段故事里都使用這種變焦。也就是說，是極其單純的強(qiáng)調(diào)作用。

三宅：是六七十年代美國動(dòng)作片那種變焦嗎？

濱口：對(duì)對(duì)。

三宅：這樣啊。我擅自考慮了電影的節(jié)奏問題。比如變焦產(chǎn)生的畫面節(jié)奏，和通過改變機(jī)位推鏡產(chǎn)生的畫面節(jié)奏，似乎有所不同。嗯，不想用“節(jié)奏”這個(gè)詞，想用別的詞來思考。

濱口：應(yīng)該不同吧。改變機(jī)位推鏡，多數(shù)觀眾不會(huì)注意到，或者不在意。所以能把觀眾卷入。但變焦大部分觀眾都能察覺到。變焦很多時(shí)候并非被攝體的節(jié)奏，而純粹是攝像機(jī)側(cè)的節(jié)奏。我認(rèn)為這種偏差顯現(xiàn)之處，正是變焦有趣的地方。也正因如此，才會(huì)思考節(jié)奏問題。但是，節(jié)奏確實(shí)真的搞不懂?？戳_伯特·布列松等人的作品，果然能感受到節(jié)拍（beat）呢。

三宅：能感受到。

濱口：布列松有所謂的擊球點(diǎn)，是由靜止和運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的。在某個(gè)運(yùn)動(dòng)中，插入像突然擺出姿勢(shì)般的靜態(tài)畫面，從而產(chǎn)生節(jié)奏。就像戈達(dá)爾也說過，是通過連接運(yùn)動(dòng)著的東西和靜止著的東西而產(chǎn)生的節(jié)奏。小津安二郎則更音樂性，感覺是按照臺(tái)詞本身具有的音樂性節(jié)奏來分鏡的。但具體要問是什么，就……

三宅：是啊，我也在想那到底是什么。

濱口：基本上，節(jié)奏應(yīng)該是可以預(yù)測(cè)的吧，從音樂角度考慮。合拍時(shí)就舒服，錯(cuò)位時(shí)就難受。但是，過于合拍會(huì)產(chǎn)生某種閉塞感，所以像切分音那樣恰到好處地錯(cuò)位會(huì)非常舒服。小津安二郎的節(jié)奏，雖然產(chǎn)生某種預(yù)測(cè)，但又通過人物的動(dòng)作微妙地將其錯(cuò)位。我自己的情況是，被攝體之間產(chǎn)生的節(jié)奏非常強(qiáng)烈，有種仿佛要服從于它的感覺。所以重要的是如何“殺死”一個(gè)鏡頭。如何讓它完成使命，并賦予它切換到下一個(gè)鏡頭的動(dòng)機(jī)。最簡(jiǎn)單的是讓人物出畫等等。但變焦，可能也相當(dāng)程度上是為了強(qiáng)行將被攝體側(cè)的節(jié)奏，拉攏到攝像機(jī)側(cè)的節(jié)奏而做的?；蛘哒f在剪輯時(shí)，是在判斷某個(gè)鏡頭“死亡”的瞬間進(jìn)行連接，有這種感覺。

三宅：通過剪輯能發(fā)現(xiàn)、能創(chuàng)造的東西是有的。但如果在現(xiàn)場(chǎng)沒有思考過某些東西，那些東西從一開始就不會(huì)產(chǎn)生，這點(diǎn)讓我在意。

濱口：這又聯(lián)系到最初三浦先生解釋的流1和流2交替的話題了。

三浦：看著流1，就會(huì)看不到流2。但這樣就會(huì)想看流2，于是意識(shí)再次轉(zhuǎn)向流2，在此期間流1又在進(jìn)行。意識(shí)和其邊緣像是在玩追逐游戲。

三宅：原來如此，追逐游戲。

三浦：比如看著人物身后搖曳的草，不知不覺間那里不再是背景，反而前景的人物變成了背景，或者說變成了意識(shí)的邊緣。就是不斷地切換到通常會(huì)成為意識(shí)邊緣的東西上去。但回過頭看，《紅氣球》（2007）和《刺客聶隱娘》這兩部作品，我覺得正是將侯孝賢這種場(chǎng)面營造的原理本身，作為了敘事主題的作品?！洞炭吐欕[娘》是關(guān)于忍耐的人——即生活在歷史涌動(dòng)、人們意識(shí)不到之處的人——的故事，而《紅氣球》也以那個(gè)存在于背景、在意識(shí)邊緣輕輕飄動(dòng)的氣球?yàn)橹黝}。

刺客聶隱娘 (2015)

《紅氣球》雖然很樸素（笑），但這是一部只有侯孝賢才能拍出的電影，我非常喜歡。《刺客聶隱娘》在將意識(shí)的邊緣主題化，或者說賦予其主人公人格這一點(diǎn)上，是《紅氣球》的某種續(xù)篇，是一部充分發(fā)揮了他迄今為止所積累的一切的作品?？搭A(yù)告片時(shí)還想為什么突然拍武俠片？（笑），但所做的事情是一以貫之的。

三浦：現(xiàn)在我們?cè)侔褧r(shí)間倒回去，重新看看《童年往事》吧。我覺得這部電影仿佛是侯孝賢的第一個(gè)完成形。無可挑剔，或者說，這是侯孝賢首次有意識(shí)地確立自己拍攝方法的電影。從《風(fēng)柜來的人》（1983），到接下來的《冬冬的假期》，再到之后的《童年往事》，按這個(gè)順序看下來，會(huì)驚訝于每一部作品都有如此大的飛躍。之后的《戀戀風(fēng)塵》（1987）我個(gè)人覺得有點(diǎn)無聊，但那是作為一個(gè)階梯，導(dǎo)向同樣由辛樹芬主演的杰作《悲情城市》。這五部電影果然還是很特別啊。

當(dāng)然，這并不是說《風(fēng)柜來的人》就單純比后來的作品遜色，它那種清新甚至粗糲的觸感反而最具迸發(fā)力，而且我記得它也是侯孝賢本人最喜歡的作品之一。我也非常喜歡。只是我感覺，它尚未完成的地方，或許在于如何將室內(nèi)與室外的空間貫通起來。從開頭就能明顯感覺到一種明確的意圖：不想讓室內(nèi)戲份僅僅封閉在室內(nèi)，想要?jiǎng)?chuàng)造出向外擴(kuò)展的空間。比如臺(tái)球廳那場(chǎng)戲，能從里面的窗戶看到外面的人。但根據(jù)李屏賓的回憶，那時(shí)的侯孝賢似乎把拍攝技術(shù)性問題全權(quán)交給了攝影師，或許是因?yàn)檫@個(gè)原因，室內(nèi)外的光線還不協(xié)調(diào)，給人一種割裂的印象。

風(fēng)櫃來的人 (1983)

《冬冬的假期》據(jù)說用了朱天文的老家作為拍攝地，室內(nèi)場(chǎng)景的樣貌還沒有完全脫離當(dāng)時(shí)標(biāo)準(zhǔn)的拍法。當(dāng)然，想要讓風(fēng)吹過的意圖非常明顯，但還處于實(shí)驗(yàn)階段。然而，從《童年往事》開始，與李屏賓的組合體制形成，侯孝賢式的空間于此完成，關(guān)于如何讓室內(nèi)與室外、主題與背景這些異質(zhì)空間共存，以及在那里能實(shí)現(xiàn)什么，我想在這里找到了某種解決方案。

三浦：《童年往事》從一開始就被畫面的縱深感所吸引。最初發(fā)生的事件是什么呢？是阿孝少年從媽媽錢包里偷錢藏到秘密洞里，后來發(fā)現(xiàn)錢不見了而大發(fā)脾氣。僅僅如此而已，但并沒有把這個(gè)事件放在場(chǎng)景的“中心”。影片捕捉的是生活氛圍的整體，而這樣的事只是發(fā)生在它的“角落”，是一種表明這不過是悠長時(shí)間流逝中的一部分的表現(xiàn)方式。配樂也支撐著這種對(duì)世界的把握方式吧。有一種略帶漠然地凝視著“主題”的感覺，即使不及小津安二郎的音樂程度。這場(chǎng)戲里最易懂的，是那個(gè)身體病弱、動(dòng)作極其緩慢、沒什么精神的父親坐在藤椅上的鏡頭，而把“主題”放在了他的背景處［圖19］。主人公阿孝和媽媽的追逐，被置于發(fā)呆的父親背后。也就是說，這只是日常的一部分，父親完全無視那兩人，只是舒服地享受著從院子吹來的微風(fēng)。前景與后景的空間，從這部作品開始，在柔和的光線中完美地調(diào)和了。

童年往事 (1985)

三宅：卡其褲和白T恤真好啊。今天該穿這身來的（笑）。還有從正好相反的方向捕捉室內(nèi)、能看到后院的那個(gè)鏡頭吧。我真的很喜歡。爸爸坐在前景，媽媽在那兒來回忙活［圖20］?？偢杏X有種死亡的氣息。

濱口：那我們看看父親去世的那場(chǎng)戲吧［圖21］。

三浦：吹毛求疵一下，這里，本來已經(jīng)死了的父親還在呼吸呢。

濱口：那也是沒辦法的事（笑）。因?yàn)殓R頭很長啊。

三宅：大家居然能哭戲演到這種地步啊。連小弟弟你都演得這么賣力，真是的。

濱口：話題可能有點(diǎn)偏，但這電影厲害的地方在于，這兩個(gè)弟弟的角色設(shè)定之單薄很厲害。而且，居然有兩個(gè)人。站在現(xiàn)場(chǎng)演出的立場(chǎng)上想想，絕對(duì)是負(fù)擔(dān)啊。作為故事要素也絕非必要，雖然是自傳體所以確實(shí)有兩個(gè)人，但就算設(shè)定成一個(gè)人也可以吧。那么，侯孝賢會(huì)如何將這兩個(gè)弟弟收入畫面呢？哥哥姐姐們還算有點(diǎn)個(gè)性，所以有臺(tái)詞，但弟弟們基本上就在干些別的事。打掃屋子啊、學(xué)習(xí)啊，可能是被要求“你就做這個(gè)”。

三浦：還有那個(gè)老在喝牛奶、一直在畫畫的弟弟（笑）。

童年往事 (1985)

濱口：恐怕從《冬冬的假期》左右開始，這就成了基本的演出風(fēng)格了。就是說，給予某種“游戲”。這種給予游戲規(guī)則、讓（演員）作為玩家在規(guī)則內(nèi)行動(dòng)的方式，從指導(dǎo)孩子表演開始，與侯孝賢演出重心從故事向時(shí)間表達(dá)轉(zhuǎn)變的節(jié)點(diǎn)是重合的。故事沒有推進(jìn)，但卻能拍攝實(shí)際在做某事的人，與此成比例，攝像機(jī)越來越遠(yuǎn)。要讓人們沉浸于游戲，拍攝者必須保持距離。所以基本上開始使用長焦鏡頭從遠(yuǎn)處拍攝，戲劇部分也不再是單純讓演員表演，更像是將游戲與表演結(jié)合起來的感覺。這并非我的發(fā)現(xiàn)，要看看作弊那場(chǎng)戲嗎［圖22］？

三浦：是騙老師那段吧。

濱口：在之前和平倉圭、砂連尾理的學(xué)習(xí)會(huì)上，幾個(gè)月前主題是侯孝賢這部電影，砂連尾先生提到在意的地方就是這里。他指的是這里手的動(dòng)作。

三宅：手？！我光看臉了。

濱口：不僅是手的動(dòng)作本身緩急有致很優(yōu)美，更重要的是它可能是對(duì)畫框外老師動(dòng)作的反應(yīng)，也就是說，單純的表演是做不出那種動(dòng)作的。

三浦：是想要騙過老師的動(dòng)作呢。

濱口：對(duì)。也就是說，可能給予了“騙過老師”的指令，還有“被發(fā)現(xiàn)了就輸了哦”這樣的指示。在差點(diǎn)被懷疑、然后又判斷安全后，有個(gè)把文具盒放回去的動(dòng)作，這種演出在《冬冬的假期》之后貫穿全片。我非常喜歡《戀戀風(fēng)塵》，但在這方面覺得有點(diǎn)不足。大概是因?yàn)槟遣科诮Y(jié)構(gòu)上更側(cè)重于推進(jìn)戲劇，也就是說，比重放在了表演而非游戲上。重溫《冬冬的假期》等作品時(shí)，會(huì)覺得竟然發(fā)生了這么多事。本以為只是孩子們悠閑暑假的故事，結(jié)果卻出現(xiàn)了很多他們身邊大人們不堪的一面。是有這種層次感的。

《冬冬的假期》開始，清晰使用了那種隔著門、畫框中的畫框般的視角。在故事中，孩子窺見成人世界的視角被正當(dāng)化了，看《童年往事》時(shí)，會(huì)覺得這或許與侯孝賢童年記憶、窺視成人世界的記憶相關(guān)，并體現(xiàn)在攝像機(jī)位上了?！锻晖隆繁取抖募倨凇犯亲詡鳎蚨馕龆雀?。比如母親為父親擦拭身體這樣的行為、動(dòng)作，仿佛在宣告它們能作為電影成立。與之前作品的質(zhì)量完全不同。

三浦：這部電影是在侯孝賢實(shí)際家里拍的吧。在探尋自己少年時(shí)代記憶的同時(shí)，也采用了那種“捕捉此時(shí)此光”的拍法。而且正如濱口先生所說，是與成人世界隔絕的、孩子的地盤呢。

濱口：我想再談兩點(diǎn)砂連尾先生指出的地方。首先是把書包扔過墻、然后打水的場(chǎng)面［圖23］。 這里，打了三次水，第三次手腕有點(diǎn)翻轉(zhuǎn)。這個(gè)場(chǎng)面，記得最開始是把浮在大桶水面的葉子拿掉了，總之侯孝賢是想展示身體對(duì)環(huán)境能做出切實(shí)反應(yīng)。從《童年往事》開始，侯孝賢的電影極大地轉(zhuǎn)向了這種身體現(xiàn)實(shí)性的呈現(xiàn)。通過記憶，解析度提高后變得清晰可見的身體及其舉止，成為了侯孝賢電影的中心。另一方面，《戀戀風(fēng)塵》和《悲情城市》則采取了如何將這些元素整合進(jìn)故事中的方式，這個(gè)方向在《悲情城市》中真正得以完成。

戀戀風(fēng)塵 (1986)

濱口：另一個(gè)是弟弟們逐漸成為風(fēng)景一部分、時(shí)間一部分的場(chǎng)面。弟弟們被迫不停地擦地板［圖24］。明明顯然不是該做這個(gè)的時(shí)候，也還在擦。

三浦：《悲情城市》里也拼命擦地板呢。而且即使有人來了也不停，完全沉浸其中，簡(jiǎn)直是自動(dòng)運(yùn)動(dòng)。

濱口：砂連尾先生指出的是人物布局的變化。我覺得這或許是本片戲劇性演出中最出色的部分之一。先是弟弟在，就在弟弟快要躲到隔扇陰影里之前，媽媽登場(chǎng)了。有種這兩人在交替畫面位置的感覺，同時(shí)觀眾的情緒漸漸被姐姐的回憶話題吸引，擦地板的手停了下來。這里講的故事，真的是侯孝賢姐姐的事呢，是關(guān)于因?yàn)樯頌榕远鴽]能上重點(diǎn)中學(xué)的故事。在她身后，是身體虛弱所以不做家務(wù)，基本上只是學(xué)習(xí)或睡覺的父親。媽媽則要擦地板，被迫照顧父親。這種畫面的層次結(jié)構(gòu)、各自的舉止、與流露出的情感之間精妙的呼應(yīng)。雖然是表演，說是理所當(dāng)然倒也理所當(dāng)然，但我覺得媽媽本人可能并不太明白為什么要自己磨椅子。可能只是被告知“要磨”所以才磨著。

三浦：是劇本上就寫好的感覺嗎？

濱口：我覺得是劇本上有的。不過，擦地板的過程可能也是在現(xiàn)場(chǎng)發(fā)現(xiàn)的東西。

三浦：是說那些動(dòng)作的調(diào)度是后期制作出來的嗎？

三宅：即使劇本提示里有，大概也就寫個(gè)“一邊打掃”之類的程度吧。具體怎么打掃，是在現(xiàn)場(chǎng)或者準(zhǔn)備階段決定的。

濱口：在考慮如何呈現(xiàn)這段長長的獨(dú)白時(shí)，可能是為了不讓觀眾的注意力分散到姐姐那邊，而是將其表現(xiàn)為一種時(shí)間的流逝，從而發(fā)現(xiàn)了這個(gè)攝像機(jī)位和動(dòng)作。

三宅：哎呀，真是個(gè)好場(chǎng)面。說起來，阿巴斯·基亞羅斯塔米的《何處是我朋友的家》（1987）里，圍繞少年的周圍大人們也被賦予了洗衣、搬柴等游戲或說勞動(dòng)、任務(wù)，從中構(gòu)建出了社會(huì)。在追蹤少年的過程中，視線很自然地?cái)U(kuò)展到對(duì)整個(gè)社會(huì)的關(guān)注。

濱口：侯孝賢的電影，尤其是前期作品，當(dāng)然帶有濃厚的以男性為中心的同性社交色彩，但另一方面，也自然地存在著對(duì)這種被邊緣化人物的注視。這一點(diǎn)在《悲情城市》中與戲劇精妙地交織在一起。不過，關(guān)于《童年往事》還想提一點(diǎn)的是成年后阿孝的選角……不覺得挺厲害嗎？論長相并非特別帥，也不像侯孝賢，但就有種“那孩子長大了變成這樣啊”的感覺，帶著幾分粗暴，眼神中又有幾分知性。這種選角能讓人在瞬間感受到他所度過歲月的嚴(yán)酷。

童年往事 (1985)

三浦：那種時(shí)間流逝的表現(xiàn)方式，是通過棱角分明的剪輯來呈現(xiàn)的，讓人心驚。用臉部，用臉部來連接?！白兂蛇@樣了啊……”的感覺，一副天不怕地不怕的面相，練就了一身精瘦肌肉的小混混樣（笑）。如您所說，選角真棒。雖然是主人公，卻自行其是，不與周圍同步。故事發(fā)展到父親去世、母親也患癌、孩子們獨(dú)自成長。但是，在如此堅(jiān)定不移地描繪殘酷時(shí)間流逝的同時(shí)，為什么有些地方的描寫又異常寬松呢？比如父親明明死了卻還在呼吸的地方就直接拍了，還有結(jié)尾處，大家翻轉(zhuǎn)死在榻榻米上的奶奶那場(chǎng)戲，雖然感人，但被翻轉(zhuǎn)的奶奶給人一種像被施展了格斗技的摔跤手的感覺……侯孝賢在這種時(shí)候，某種意義上似乎毫不在意地做些粗糙處理。這到底是什么呢？

濱口：反過來想，我覺得不是相當(dāng)粗糙的人是無法達(dá)到這種方式?？赡苡幸环N確信，即只有通過那種粗糙，才能產(chǎn)生特定的身體性和動(dòng)作。

三宅：父親死后大家哭的那場(chǎng)戲，讓人吃驚。“哎，這種近景也拍啊”。不像其他場(chǎng)面那樣，在畫框內(nèi)安排屋柱窗框構(gòu)成穩(wěn)定畫面，這里沒有這么做。這是基于怎樣的判斷呢？這個(gè)場(chǎng)面該怎么說好，它毫不掩飾這是虛假、是表演，甚至有種“穿幫了也沒關(guān)系”的意味，只是一種……

濱口：“是被拍攝下來的東西”的感覺。

三宅：對(duì)對(duì)。面對(duì)死亡而哭泣和擦拭地板，在現(xiàn)實(shí)生活中或許是同等存在的行為，但在電影拍攝中，對(duì)表演的要求水準(zhǔn)終究是不同的。有些電影，看起來神經(jīng)質(zhì)，但對(duì)電影拍攝的荒誕性卻很遲鈍，會(huì)要求演員“用和擦地板同等的真實(shí)度去哭”，但侯孝賢既不試圖掩蓋那種差異，但也不會(huì)因此回避。該怎么說呢，有種“不過是電影嘛”的感覺。不是放棄，而是種豁達(dá)，或者說粗糙。而正因如此，它比那些神經(jīng)質(zhì)卻遲鈍的電影更具真實(shí)感。

還有，他經(jīng)常在各種電影中拍攝葬禮、歡迎會(huì)等儀式，那些人們能自主運(yùn)行的流程步驟，感覺在根本上也與“游戲式”演出和“粗糙感”相連。因?yàn)橹灰e行儀式，自然會(huì)產(chǎn)生各種東西，覺得這樣就行了。

三宅：出標(biāo)題的瞬間，總會(huì)想“超有趣的電影要開始了……！”［圖25］。

濱口：這標(biāo)題出現(xiàn)的方式堪稱絕妙。

三浦：從開頭信息量就超大。字幕上不斷出現(xiàn)這是誰誰的小妾、長子的名字等等。

濱口：有種信息總力戰(zhàn)的感覺。疊印字幕、播放歷史事件的收音機(jī)玉音放送，再加上家庭內(nèi)分娩的聲音交織在一起。

三宅：侯孝賢的電影，總給人一種自己“此刻正親眼目睹”的感覺，而《悲情城市》從一開始，就覺得包括玉音放送在內(nèi)的各種聲音演出非常精彩。并非用玉音放送來解說歷史背景這種層面，而是先黑場(chǎng)字幕只聞其聲。在黑暗中聽覺開關(guān)被打開后，慢慢淡入，燭火中空間朦朧浮現(xiàn)。稍后分娩聲高漲起來，意識(shí)向畫框外擴(kuò)展。第二個(gè)鏡頭是產(chǎn)房，簾子后面繼續(xù)傳來玉音放送。然后切回第一個(gè)鏡頭，助產(chǎn)士們向畫框外消失，稍后男人才向那邊走去，攝像機(jī)也隨之搖攝，看到里屋冒著熱氣，助產(chǎn)士們工作的嘈雜聲混在玉音放送和分娩聲中，聽著聽著，不知不覺就自然產(chǎn)生了一種“此刻自己正親眼目睹”的感覺。這種身體體驗(yàn)、被聲音引導(dǎo)的感覺，我覺得在后面也反復(fù)出現(xiàn)。

悲情城市 (1989)

濱口：《悲情城市》真是部關(guān)于聲音的電影，而主人公設(shè)定為聾啞人這點(diǎn)尤為卓越。首先想看看大家可能都喜歡的部分，就是小酒館里喝酒大家唱歌那段［圖26］。

三宅：哎呀，太厲害了。只覺得像是坐上時(shí)光機(jī)把當(dāng)時(shí)原樣拍回來了。

濱口：二十多歲時(shí)看的時(shí)候，就覺得歷史這東西是能拍進(jìn)電影里的。但除了《悲情城市》和《牯嶺街少年殺人事件》（1991，楊德昌導(dǎo)演），還能想到別的這樣的電影嗎？

三浦：有種與《牯嶺街少年殺人事件》并立的感覺呢。

濱口：就拿現(xiàn)在的場(chǎng)面來說，精彩之處在于清晰地揭示了作為主人公的這對(duì)男女是怎樣的存在。當(dāng)時(shí)四十歲的導(dǎo)演能決定讓梁朝偉這樣的大明星一直背對(duì)鏡頭表演，本身就非常厲害了。 這個(gè)梁朝偉扮演的角色聽不見，所以無法參與聲音交流。而在另一個(gè)層面，寬美也因?yàn)樯頌榕远鵁o法參與，被疏離。想設(shè)法改善這種情況的梁朝偉，思考自己能做什么，可能覺得只能買點(diǎn)食物過去，于是買了烤串回來。但是，回來時(shí)大家正在唱歌，處于聲音同步性最高的狀態(tài)，而寬美也不唱，只是看著。無法融入的兩人視線微微交匯。初看時(shí)可能沒注意到這點(diǎn)，但第二次看，在完全了解電影情節(jié)后，才終于清楚地看到了這兩個(gè)人。

這部電影的歷史，就是這兩人所看見的歷史吧。大體上說他們處于歷史漩渦中，但在更小的共同體里，他們終究是處于邊緣位置。無法參與核心事件，只能眼睜睜看著其從眼前流過。這一點(diǎn)被濃縮在“聲音”這個(gè)東西上。通過這種壓縮，讓人感覺在短短160分鐘左右的時(shí)間里看到了“歷史”。我們通過這兩人，體驗(yàn)著持續(xù)注視那些從眼前流過、自己無法完全把握的東西。也就是說，在這個(gè)場(chǎng)面中，他們與其說是背對(duì)觀眾，不如說是和觀眾處于一同觀看歷史的位置，這次重溫讓我深受感動(dòng)。

這種布局的演出在《悲情城市》中達(dá)到了頂峰，這個(gè)位置正是產(chǎn)生那種“看了這部電影就等于親眼看到了歷史”的感覺的基礎(chǔ)。而且，正因?yàn)檫@個(gè)位置不易移動(dòng)，聲音的存在才被強(qiáng)調(diào)。從開頭的收音機(jī)等處就很明顯，通過畫框外傳來的聲音，賦予了觀眾一種雖處邊緣卻置身漩渦、已然處于某個(gè)進(jìn)行中的事件之內(nèi)的感覺。

三宅：天皇聲音這一重大歷史事件與分娩這個(gè)個(gè)人或家庭的切膚之痛重疊的開頭正是如此呢。哎呀，剛才的話真有意思?！芭c觀眾一同觀看歷史的位置”，哇——！讓人感動(dòng)啊。

濱口：更進(jìn)一步發(fā)展的類似處理是聽《羅蕾萊》的地方［圖27］。那邊更容易讓觀眾與人物同步，因?yàn)樯踔劣昧苏创騺砼臄z他們的表情?！侗槌鞘小吩谥黝}與位置、故事與拍攝方法的一致性上，真的達(dá)到了極致。

三浦：據(jù)說劇本階段曾設(shè)想可能拍成八小時(shí)的電影。但是，可能也出于制片人的要求，進(jìn)行了改寫。然而未能趕上開拍，拍攝中也在不斷修改。

濱口：壓縮得真厲害。不過整體上依然有種“未拍出的部分也確曾存在”的印象。這到底是詳細(xì)撰寫八小時(shí)劇本的成果，還是長時(shí)間拍攝后剪短的結(jié)果，是個(gè)謎。

三宅：時(shí)間流逝得如此自然，即使上映時(shí)間設(shè)成兩年似乎也行，為什么能收在160分鐘內(nèi)呢，太短了……。

三浦：這種時(shí)間流逝的感覺真不可思議。同時(shí)，作為歷史片必要的信息又通過臺(tái)詞扎實(shí)地傳遞出來。比如男人們會(huì)準(zhǔn)確說明當(dāng)前政局如何。四方田犬彥先生解說過，“羅蕾萊”是戰(zhàn)前日本人喜歡聽的曲子。因?yàn)槿毡竞偷聡Y(jié)盟，所以大家有一起聽這種為國家、為大義理想獻(xiàn)身的浪漫主義歌曲的習(xí)慣。這些臺(tái)灣青年受的是日本教育，可以窺見他們懷著矛盾的感情，但一個(gè)根源確實(shí)在那里。

悲情城市 (1989)

濱口：他們是那種情急之下會(huì)脫口而出日語的人，而侯孝賢看透了更深植于身體的或許是那邊（日本影響）。

三宅：是啊。

三浦：因?yàn)閺摹榜R關(guān)條約”后，1890年代開始就一直處于日本統(tǒng)治下啊。

濱口：羅蕾萊那場(chǎng)戲，梁朝偉是聽不到這音樂的吧。但果然巨星就該這么拍啊。

三宅：是指位置？還是光線？

濱口：兩者都有，但終究不是技巧問題，或許更準(zhǔn)確的說法是，通過這種光線和位置捕捉到這個(gè)表情，讓人目睹梁朝偉成為巨星的過程。有種見證了那個(gè)生成瞬間的感覺。感覺侯孝賢的聰明在于，為了建立與觀眾的紐帶，他會(huì)超越形式上的連貫性來運(yùn)用這些。這種正反打用法在全片僅此一處。但是，不知是否是排練后做出的判斷，這個(gè)表情，肯定會(huì)想展示出來吧，散發(fā)著那種光芒。

濱口：對(duì)話場(chǎng)景基本上是電影的弱點(diǎn)。因?yàn)閷?duì)話越多，讓人意識(shí)到這是表演的瞬間就越多。至少對(duì)母語者來說更容易穿幫。但《悲情城市》看起來是部不讓對(duì)話成為弱點(diǎn)的電影。剛才的政治議論當(dāng)然是對(duì)話，但比起在陳述自己的信念，更像是一種社交辭令，所以實(shí)際對(duì)話中人們帶表演性的發(fā)言與表演中的對(duì)話方式，感覺差別沒那么大。而且...