開端——“哈基米”音樂的起源及其土壤

“哈基米”音樂的發(fā)展歷程可以說是一段網(wǎng)絡(luò)迷因（meme）的發(fā)展史，它從一段動漫旋律出發(fā)，在互聯(lián)網(wǎng)的漩渦里發(fā)酵，經(jīng)由大眾文化的浸染及后現(xiàn)代式的解構(gòu)，從一個明確的動漫符號，演變?yōu)槿缃褚粋€漂浮的能指、一個“空”的符號。不知道它是否會在一連串的意義生成與消解中走向虛無，但它確實構(gòu)成了當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)青年的集體時代記憶，或者說，它至少是這個時代的一個喧鬧回響。

讓“哈基米”被廣為應(yīng)用的是在互聯(lián)網(wǎng)中扎根的“空耳”文化，大家將動漫人物即興哼唱的歌詞音譯為“哈基米”，又因為“mǐ”的發(fā)音與“咪”類似，而與海量貓咪視頻綁定?！皑　焙汀皑睂儆陂_口度較小的前元音，音色明亮又清脆，三音節(jié)結(jié)構(gòu)“長-短-短”(hā-jī-mǐ)所形成的節(jié)奏，也有著類似兒語或貓咪親昵叫聲的屬性。若是以康德的話來說，這或許是“無目的的合目的性”在語音層面的體現(xiàn)，即人們之所以對“哈基米”發(fā)音感覺親切可愛，是因為這是一種不依賴概念判斷的直接愉悅；“哈基米”并非有意如此設(shè)計，但又恰好符合我們感知可愛的形式?？梢哉f，“哈基米”的發(fā)音直接作用于聽覺感官，產(chǎn)生身體性的愉悅，其聲音能指建立在它自身的物質(zhì)性上，在理性介入理解之前，我們的身體已經(jīng)將這個歡樂的音節(jié)標記為“可愛”。

“圓頭耄耋”表情包

圍繞“哈基米”曾有過“話語爭奪戰(zhàn)”，但這種帶有意識形態(tài)的爭端最終不過導(dǎo)向雙方從對自己觀點的辯護到對持不同意見方的人身攻擊。而“圓頭耄耋”繼承了這爭議的熱度，它的本體是一只性格兇悍、經(jīng)常哈氣、攻擊性強的流浪橘貓，抖音博主“白手套&馬犬旺財”（現(xiàn)已改名“圓哈鎮(zhèn)有個白手套”）長期投喂流浪貓，但在投喂中來了一只性格惡劣的橘貓，經(jīng)常打傷其它貓咪，博主于是決定停止對它的投喂，但橘貓隨后潛入博主家中偷吃，由此誕生了貓咪對博主呲牙哈氣的“名場面”?！半ｑ蟆痹赴司攀畾q的老人，此處是“貓爹”的諧音。之后，“耄耋”的二創(chuàng)表情包火遍網(wǎng)絡(luò)，這是“哈基米”中“哈”的另一面，貓咪哈人表示攻擊性，“耄耋”的稱呼也是網(wǎng)友對“愛貓勝過愛人”的狀態(tài)的諷刺。

“圓頭耄耋”梗的誕生與流行，折射出復(fù)雜的人與動物關(guān)系與人類自身主體性的微妙處境。網(wǎng)絡(luò)文化曾長期將貓咪“萌化”，將其塑造為滿足人類情感需求的玩偶，那我們可不可以說：“圓頭耄耋”以其不加掩飾的野性和攻擊性，強行撕下了這層濾鏡？在這里涌現(xiàn)的問題是：我們喜愛的到底是什么？是貓咪身上被我們投射的“可愛”幻想，還是它作為另一個生命體的本真狀態(tài)？如果我們將動物看作并非為取悅?cè)祟惗嬖?，而是擁有獨立意志的“他者”，那么教?xùn)貓，反而被貓所擺布的權(quán)力關(guān)系的顛倒，是不是也在一定程度上解構(gòu)了人類中心主義，這種“祛魅”反而促成了一種更真實的尊重——我們喜愛的不再是它身上被投射的“可愛”幻想，而是它自身的原本存在，哪怕是野性與攻擊力。

我們試圖理解動物，卻只能通過人類自身的敘事來完成理解。在“圓頭耄耋”的迷因宇宙中，我們可以既是“耄耋”的同情者，又是博主的同情者，抑或單純的“樂子人”，我們消費的，或許正是我們自身情感的投射，而作為客體的“耄耋”本體，早已在傳播中被符號化地架空了，甚至作為主體的我們也只是一個在不同社群和語境中切換的、碎片化的數(shù)字身份，這就是當(dāng)前時代的文化癥候：我們都渴望表達，卻又充滿困惑，我們沒有一個固定的自我，只能在體驗不同角色的過程中拼拼湊湊。大家討厭“耄耋”，因為它哈氣、它“恩將仇報”，在這里，人是作為貓的“主人”出現(xiàn)，主從關(guān)系意味著人對貓具有宰制的權(quán)力，但人類在面對貓時要給它放貓糧、鏟貓屎，還生怕惹惱它，這又是黑格爾意義上的“主奴辯證法”，而這之中糾葛的是情感與倫理的雙重問題。在互聯(lián)網(wǎng)上，我們使用著“耄耋”表情包，渴望一種身份歸宿，以表情包的方式躲進群體的庇護，卻又希望自己與眾不同，期待著因為使用如此的表情包被貼上“特立獨行”的標簽?！皥A頭耄耋”那張在哈氣的臉，成了一個模式化的情緒面具，面對學(xué)業(yè)、工作、生活的壓力，當(dāng)代青年人是不是在通過使用這樣的表情包來宣泄內(nèi)心“想哈人”的沖動呢？

借著在互聯(lián)網(wǎng)遍地開花的“圓頭耄耋”表情包，“哈基米”進一步演變?yōu)楣５木酆系暮诙辞彝耆チ怂囊庵?，或者說，它可以指向任何地方，其意義被抽空，就像它的受眾不再尋找穩(wěn)固、單一、永恒的意義。

審美——接受與酒神的狂歡

羅蘭·巴特（Roland Barthes）曾區(qū)分過“愉悅”（Plaisir）與“醉”（Jouissance）的概念，“愉悅”應(yīng)該是與接受者文化習(xí)慣相符的，即文本的內(nèi)容需要符合讀者的閱讀預(yù)期；“醉”則不同，“醉”是一種戰(zhàn)栗的狂喜，讀者被拋入一個破碎的結(jié)構(gòu)，必須主動在文本的間隙中自我創(chuàng)造。在“哈基米”音樂中，旋律的存在使我們獲得“愉悅”體驗：我們對原曲早已熟悉，這在我們的接受感官中是帶有指向性的標志——我們期待著下一段旋律的到來。但在接受可被輕松理解的文本的時候，斷裂到來了：旋律已奏響但歌詞蹤跡全無，反而是“哈基米南北綠豆”的無意義音節(jié)填充在場。接受被打斷，結(jié)構(gòu)被破壞，習(xí)慣被摧毀，帶著不適，我們作為穩(wěn)定主體的感覺被顛覆了，但這種自我的暫時消解反而帶來了更高的快感——“醉”，通過這種體驗，我們觸摸到了“語言本身”的物質(zhì)性。這之中是酒神精神與日神精神的相互融合。如果說，尼采用日神精神代表有序的個體化原理，那么酒神精神則期待個體自我泯滅，融入集體與自然的原始太一。

“哈基米”音樂中日神精神的在場是通過流行音樂旋律與“哈基米”音節(jié)本身的“前理解”（Vorverstaendnis）而存在。一方面，在接受者聽到被拼貼的“哈基米”音樂之前，原曲的情感色彩已經(jīng)在接受者的視域中，甚至它的文化語境乃至個人體驗、隨之而來的往日記憶等，已經(jīng)構(gòu)成了“歷史視域”的一部分，它的原始意義與歷代接受效果匯合成了現(xiàn)在，當(dāng)旋律響起，接受者的聽覺意識會自動調(diào)用這個歷史視域，并期待著與之相伴的歌詞和情感到來，這是一種審美的“前見”。另一方面，經(jīng)過過程繁多的發(fā)展，接受者對“哈基米”本能的感覺是“可愛”，是寵物或“圓頭耄耋”形象，這種詭異的萌感亦是“前理解”的一部分。

“哈基米”音樂的旋律是熟悉的，但歌詞卻是陌生的，在這里，原有穩(wěn)定的歷史視域（旋律的整體意義）被異質(zhì)的當(dāng)下視域（新歌詞）所打破；這之中進行的是一場創(chuàng)造性的融合。熟悉的旋律舒緩了“哈基米”歌詞的異質(zhì)性，也賦予其以往的感情色彩，這是一種柔和化的處理；而新歌詞則在一定程度上重構(gòu)了意義，使接受者以全新方式去感受旋律本身的形式之美。最終，這兩個看似矛盾的視域融合為一個全新統(tǒng)一的審美體驗，它意味著我們同時理解了這兩個視域并超越二者創(chuàng)造了一個全新意義——一種通過解構(gòu)來獲得解放和愉悅的后現(xiàn)代智慧，這就像伽達默爾說的，理解不是一種復(fù)制行為，而是一種生產(chǎn)性行為。

作為歌詞的“哈基米”等音節(jié)沒有與旋律結(jié)合的義務(wù)，反而變成“節(jié)點”，而大家利用它，嫁接上各式不同的旋律。這些旋律沒有中心，只存在連接的異質(zhì)性與生成的多樣性，在這里，各異的“哈基米”音樂構(gòu)成了一個去中心化的網(wǎng)絡(luò)。當(dāng)歌詞被固定，旋律卻無限變化時，聽眾的音樂體驗就從一個有固定路徑的世界進入到一個無中心的開放空間，這是一種“游牧式”的體驗：聽覺在一個變化的旋律平面內(nèi)自由探索，沒有機械式的程序要遵守。也就是在這里，“重復(fù)”作為生產(chǎn)性和創(chuàng)造性的力量出現(xiàn)。在德勒茲看來，重復(fù)是為了顯現(xiàn)差異，他借用尼采“永恒輪回”學(xué)說，認為回歸的是差異化的、能夠創(chuàng)造新事物的東西，而“永恒輪回”就是“差異的重復(fù)”，它驅(qū)逐一切平庸和同一，而肯定生成和變化。就像排練一場音樂演奏，每一次的彈奏都不是為了復(fù)制上一次，而是以重復(fù)練習(xí)，克服某個難點或沉浸某種情感；在這個意義上，重復(fù)正是現(xiàn)實化本身，每次練習(xí)的體驗都是獨特的，每次重復(fù)中生成的差異都塑造著演奏者的身體和意志。固定的、無意義的“哈基米”歌詞，恰恰凸顯了旋律本身的力量，這是年輕人表達、創(chuàng)造、尋求認同和連接的欲望的直接流變。

我們聆聽“哈基米”音樂時，每一個音符的感受都承載著前面所有韻律的回響，它們共同融合成一個不斷堆疊的音樂體驗，從這個方面來看，“哈基米”音樂的純粹節(jié)奏和聲音能量為被困在KPI、被困在算法中的年輕人提供了一個出口：在“哈基米”音樂世界中大家一起進入到前語言、前理性的集體亢奮狀態(tài)。這正是酒神精神中“個體化原則崩潰”的體現(xiàn)，它的“無意義”就是現(xiàn)代人對世俗“功利”的理性邏輯的不屑，在賽博空間中，“哈基米”音樂讓年輕人被壓抑的生命本能得到肯定，這意味著，即使在技術(shù)時代，人類依舊保持對體驗原始生命的酒神精神的鮮活沖動。

文化——文化工業(yè)或當(dāng)代青年的表征

以阿多諾（Theodor W. Adorno）的態(tài)度來看，“哈基米”音樂該是一種意義標準化的文化工業(yè)，因為無論如何搭配旋律，其內(nèi)核永遠相同且空無，是用表面的選擇自由來掩飾內(nèi)在創(chuàng)造力的真正匱乏。而大家的二創(chuàng)也不過是在預(yù)設(shè)好的框架內(nèi)進行有限且安全的排列組合，僅僅作為文化工業(yè)流水線上的一道裝配工序存在。阿多諾批判流行音樂的范式完全適應(yīng)“哈基米”音樂，直接體現(xiàn)的是這種無害化緩解了社會焦慮，即本該深刻的情感體驗被簡化為無謂的觸動，這降低聽眾審美能力的同時，讓人們獲得一種無需思考、安于現(xiàn)狀的放松，在這種情況下，大家或多或少地喪失對現(xiàn)實矛盾進行批判性思考的意愿與能力。阿多諾有其局限性且受到許多批評，但引申出關(guān)乎當(dāng)下時代的一個思考是：大眾文化依舊作為一個意義的戰(zhàn)場，但在算法的“偽個性化”下，我們所消費的文化產(chǎn)品，在多大程度上是資本邏輯的產(chǎn)物，又有哪些是真正自由和批判性的表達？

我們可以看見“哈基米”音樂的生命力之脆弱，作為迷因的存在形式本身就如浪潮里的浪花，它的存在會因為諸如版權(quán)問題、熱度減退、算法控制等各類外部因素而搖搖欲墜。可以說，它的使用價值很大一部分由其嵌入的視覺文本和背后的社交互動所決定，那么，它的核心交換價值就體現(xiàn)在“流量” 上，但是因為其單一的形式與模糊的版權(quán)問題，創(chuàng)作所帶來的流量難以變現(xiàn)。而在這背后，平臺和最初的資本方是隱形的收割者，它們提供了一個框架，激勵用戶進行免費的創(chuàng)造性勞動，而這些創(chuàng)造最終成為了平臺資本積累的源泉。商業(yè)運作的現(xiàn)狀迫使我們看見數(shù)字資本主義是如何將人們?nèi)粘５膴蕵?、微小的?chuàng)意、瞬間的情感，都編織進價值生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)中的?！肮住币魳酚痴粘龅?，其實是我們身處時代的文化經(jīng)濟邏輯。

斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）認為文化產(chǎn)品的流通是一個“編碼”與“解碼”的過程，編碼是生產(chǎn)者將意識形態(tài)、意義和預(yù)設(shè)等嵌入文本中，而解碼是受眾基于自身的社會環(huán)境、前知識和立場，對文本進行解讀與意義再生產(chǎn)。對“哈基米”音樂而言，它的意義被懸置了，它被編碼成了一個去語境化的音頻模塊，于是“哈基米”音樂甚至能夠漸進地展現(xiàn)霍爾提出的三種解碼立場。第一種是霸權(quán)式解碼，這意味著受眾接受了傳播最廣的“哈基米”等于“萌寵”，他們內(nèi)化了“哈基米”與“萌文化”的霸權(quán)性鏈接，并在自己的創(chuàng)作中鞏固這一聯(lián)系。第二種是協(xié)商式解碼，即受眾在大體上接受“哈基米”音樂有趣的主導(dǎo)編碼，但同時對某些部分進行抵抗；如帶著自嘲態(tài)度視它為傳播廣的“爛?！薄５谌N對抗式解碼，受眾完全明白主導(dǎo)編碼是要將“哈基米”指向“可愛”，但卻選擇對這文本進行徹底的顛倒；最經(jīng)典的莫過于將“哈基米”音樂與極具攻擊性的“圓頭耄耋”結(jié)合，音樂原本的“可愛”編碼被徹底無視，反而被用來反襯“耄耋”的囂張，在這里，“哈基米”不再代表可愛，反而是混亂的背景音，這種對抗式解碼抹去了原始意義，生成全新的文化效果。我們能從這三種解碼中看到的，是霍爾所言的傳播的成功不在于編碼者為文本注入了何種意義，而在于受眾能從中“讀出”何種意義，并如何將其融入自己的生活實踐中。

這就是我們看見的一個時代的群體“正在被經(jīng)歷”的情感世界，是雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）所說的“情感結(jié)構(gòu)”，某種共享的、溶解在社會經(jīng)驗中的感受。就像威廉斯說“情感結(jié)構(gòu)”并非靜態(tài)，而是在實踐中真正被感受到的意義和價值，“哈基米”音樂從誕生到傳播都彌漫著戲謔的態(tài)度，這看似玩世不恭的外表下是對社會規(guī)訓(xùn)的躲避，它選擇不參與各類試圖綁定個人的宏大敘事，是當(dāng)代年輕人面對所謂難以撼動的結(jié)構(gòu)性壓力，一種不愿進行正面對抗的躲避策略，是通過戲謔、自嘲等姿態(tài)進行緩沖的策略。將原本有意義的旋律填上荒謬的歌詞，本身就是一種戲仿與嘲諷。在當(dāng)下高度競爭且充滿不確定性的環(huán)境中，人們不可避免地產(chǎn)生一種對宏大的無力感，從而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N對微小、即時、可控的樂趣的依賴，大家試圖躲進自己能完全掌控的情感角落，確認自我的存在?！肮住币魳返摹盁o意義”和“無深度”，恰恰是它成為社交貨幣的原因，年輕人通過一起使用“哈基米”梗，確認大家同屬一片網(wǎng)絡(luò)社群、同屬一個文化陣營，確證時無需深刻討論，也就不會有爭論的負擔(dān)；也因為其形式上的簡單，所以它有著“海納百川”的包容，即使這片“?！敝皇且粔K扁平的、以“浮萍”形式出現(xiàn)的海，但也正是借由它，“哈基米”音樂的傳播者們獲得了某種暖意來抵御孤獨。

從這個方面看，“哈基米”音樂既是羅薩（Hartmut Rosa）“加速社會”理論的體現(xiàn)，也是其悖論。短視頻平臺催生了“哈基米”音樂，碎片化的“哈基米”音樂也就像我們的生活節(jié)奏，我們已經(jīng)沒有欣賞完整歌曲的耐心，但可以輕松消費數(shù)個不同版本的“哈基米”音樂，這是否反映生活步調(diào)加速在文化消費上？深刻的體驗是奢侈的，因為深刻體驗意味著時間與情感的雙重投入；所以“哈基米”音樂作為一個即時的共鳴恰恰適配著當(dāng)下社會。鋪天蓋地的二次創(chuàng)作看似“新異”，但之中的內(nèi)容卻高度重復(fù)，這種以低的認知成本提供持續(xù)新鮮感的刺激充分滿足“加速”對“新異”追求的同時，也直接避免了認知真正新事物所帶來的挑戰(zhàn)。悖論在于：雖然“哈基米”音樂在形式上是“加速”的，但是它在心理上卻使受眾進行著主動減速。如果說，加速社會的時間是線性向前、充滿焦慮的，那么，“哈基米”音樂則是循環(huán)，而這種循環(huán)結(jié)構(gòu)恰好創(chuàng)造了一個自洽、無目的的微小時間閉環(huán)，在這里沒有前進的壓力、沒有未來的焦慮，只有“哈基米南北綠豆”的無限循環(huán)；是不是這種簡單的幼稚化，讓我們短暫逃離了績效主義律令，形成一種象征性的抵抗？