梁崎先生像 （張亞光作 國(guó)畫(huà)）

《島外風(fēng)煙圖》是梁崎創(chuàng)作于1973年的感懷之作，此作源于畫(huà)家當(dāng)年受友人邀約郊游，夜闌人靜之際與友人“剪燭西窗”、追憶往昔壯游大江南北的經(jīng)歷，以筆墨寄托“臥游”之思。畫(huà)面的經(jīng)營(yíng)獨(dú)具匠心，左下方的島嶼山巒峭拔，右上方一葉孤帆行將消隱于水天之際，營(yíng)造出遼闊空茫的意境。梁崎運(yùn)筆，蒼茫遒勁之中蘊(yùn)含秀潤(rùn)之氣，山石結(jié)構(gòu)雖方整硬朗，卻不失圓融之態(tài)，輔以數(shù)點(diǎn)濃墨點(diǎn)睛，既凸顯山脊之錚錚骨氣，亦振拔畫(huà)面之精神。遠(yuǎn)去的孤帆、荒寂的小島，奠定了整幅作品的基調(diào)。更值玩味的是，題畫(huà)詩(shī)中所擷取的意象，即風(fēng)煙中的古寺、倒掛的半帆、無(wú)人注意的物色、自開(kāi)的野棠花，將畫(huà)面的孤獨(dú)感推向極致。這種彌漫于尺幅之間的孤寂心緒，也許與畫(huà)家一生被邊緣化的個(gè)人境遇相關(guān)。

梁崎作品《島外風(fēng)煙圖》

盡管梁崎在藝術(shù)方面成績(jī)斐然，但長(zhǎng)期以來(lái)學(xué)界對(duì)其歷史地位與作品藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí)尚顯不足。梁崎（1909—1996），字礪平，號(hào)聵叟，別署幽州野老、燕山老民，河北交河人。其藝術(shù)根基深植于濃厚的家族文化土壤。家族數(shù)代積淀的詩(shī)文書(shū)畫(huà)傳統(tǒng)與豐富的家藏書(shū)畫(huà)名跡，為其提供了彌足珍貴的藝術(shù)啟蒙資源。與同時(shí)期許多受過(guò)美術(shù)院校系統(tǒng)訓(xùn)練或明確皈依特定畫(huà)派的藝術(shù)家不同，梁崎的學(xué)藝路徑獨(dú)具特色：他主要通過(guò)研摹家藏法書(shū)名畫(huà)、廣泛搜求珂羅版印制的古今名作、虛心請(qǐng)益于鄉(xiāng)賢名宿，逐漸產(chǎn)生對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的深刻體悟。這種非科班出身、不拘囿于門(mén)派之見(jiàn)的研習(xí)經(jīng)歷，使其后來(lái)的創(chuàng)作始終處于對(duì)傳統(tǒng)的刻苦鉆研與獨(dú)立消化之中。

一、湖社影響下的“入古出新”

梁崎藝術(shù)實(shí)踐的基石在于對(duì)傳統(tǒng)的深度研習(xí)，他認(rèn)為“欲創(chuàng)新必先識(shí)舊，無(wú)舊無(wú)以言新”，用一種勇毅的態(tài)度深入傳統(tǒng)，“師古”乃貫穿其畢生書(shū)畫(huà)研習(xí)的根本路徑。這種虔誠(chéng)珍視傳統(tǒng)的態(tài)度除了與自身自學(xué)成才的路徑有關(guān)，恐怕也與近代橫跨京津兩地的重要繪畫(huà)社團(tuán)——“湖社”有著密切的關(guān)聯(lián)?！昂纭痹谒囆g(shù)主張上秉持“謹(jǐn)守古人之門(mén)徑，推廣古人之意”的宗旨，在近代美術(shù)史上產(chǎn)生過(guò)重要影響。1930年，時(shí)年21歲的梁崎被接納為正式會(huì)員。1932年至1936年，他的多幅作品發(fā)表于《湖社月刊》，開(kāi)始嶄露頭角。“湖社”為學(xué)畫(huà)之初的梁崎提供了通往藝術(shù)堂奧的階梯，尤其是與師友之間的交流強(qiáng)化了他對(duì)傳統(tǒng)的重視程度。他不僅在觀(guān)念上承襲了“湖社”尊崇古法的風(fēng)尚，更基于自身對(duì)文人畫(huà)內(nèi)在規(guī)律的深刻洞見(jiàn)，強(qiáng)調(diào)對(duì)繪畫(huà)的研習(xí)不能僅囿于對(duì)技法的精研，還需要從文學(xué)、書(shū)法、篆刻等傳統(tǒng)藝文領(lǐng)域廣博汲取養(yǎng)分，“任意涂鴉，自云創(chuàng)新”的淺薄取向則為他堅(jiān)決摒棄。

創(chuàng)作于1952年的《擬徐天池筆意》是梁崎的中期作品，畫(huà)中芭蕉以豪放的水墨潑寫(xiě)，下方是一枝側(cè)出的薔薇，畫(huà)家以勁挺的淡墨線(xiàn)條勾勒花瓣，濃墨點(diǎn)厾葉片。芭蕉的潑辣恣肆和薔薇的柔中帶剛，在疏密、濃淡與形態(tài)的對(duì)比中碰撞出撼人的視覺(jué)力量。畫(huà)家自題“擬徐天池筆，似有會(huì)神處”，既謙遜地表達(dá)了對(duì)徐渭筆墨精神的追慕，也體現(xiàn)出“師心不師跡”的藝術(shù)追求。創(chuàng)作于1984年的《心定菜根香》乃梁崎75歲的作品，在筆墨的應(yīng)用上更加老辣精練。畫(huà)家雖在題跋中言明此作為“擬復(fù)堂法”，實(shí)則是其通過(guò)重構(gòu)李鱓的筆墨程式，實(shí)現(xiàn)“借古人之形骸，抒自我之性靈”的升華。畫(huà)中的白菜、冬筍、香菇等尋常蔬菜，在看似隨性揮灑的水墨間躍然紙上，逸趣橫生。然而充盈于這疏淡表象之下的，是“咬得菜根，百事可做”的士人風(fēng)骨。此種意象經(jīng)營(yíng)，不僅在精神內(nèi)核上與清代揚(yáng)州八怪的藝術(shù)遙相呼應(yīng)，更折射出梁崎本人甘守清貧、不慕榮利的人格境界，堪稱(chēng)“入古出新”藝術(shù)理念的典范寫(xiě)照。

二、時(shí)代語(yǔ)境與藝術(shù)語(yǔ)言的雙重困境

梁崎對(duì)于傳統(tǒng)的注重也在一定程度上導(dǎo)致其在20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)變革的語(yǔ)境中面臨一系列挑戰(zhàn)——他對(duì)傳統(tǒng)文脈的堅(jiān)守在20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇崇尚“革新”的時(shí)代風(fēng)潮下，與文藝界的主流創(chuàng)作思潮相比顯得格格不入。從陳獨(dú)秀等人力倡的“美術(shù)革命”對(duì)文人畫(huà)的批判，到50年代“新國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)”對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的推崇，每一次思潮的轉(zhuǎn)變都伴隨著對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)價(jià)值的重新審視與批判。在這一連串劇烈的變動(dòng)之中，梁崎對(duì)于“傳統(tǒng)”的堅(jiān)守使其在時(shí)代洪流中顯得“不合時(shí)宜”，尤其是新中國(guó)成立后的30年里，在強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)為政治服務(wù)”的語(yǔ)境下，梁崎的藝術(shù)難以獲得廣泛的認(rèn)可。這雖無(wú)關(guān)乎其個(gè)人藝術(shù)水準(zhǔn)的高低，但卻在客觀(guān)上限制了其藝術(shù)在當(dāng)時(shí)環(huán)境中的廣泛傳播。

梁崎、馮謙謙作品《松石水仙圖》

梁崎作品《秋山蕭寺圖》

若將梁崎置于以齊白石、黃賓虹、潘天壽等近代傳統(tǒng)型畫(huà)壇巨擘所構(gòu)建的參照系中審視，則可以發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)雖成績(jī)斐然，但在藝術(shù)語(yǔ)言的開(kāi)拓性與筆墨程式的個(gè)性化范式構(gòu)建層面似乎有所欠缺。如其指墨畫(huà)《壽帶杜鵑圖》，于章法經(jīng)營(yíng)和題材擇取上頗具海派風(fēng)致——綬帶鳥(niǎo)之造型意趣與水仙之表現(xiàn)手法，皆清晰可見(jiàn)任伯年之遺韻流風(fēng)。梁崎與津門(mén)畫(huà)家馮謙謙合作之《松石水仙圖》，畫(huà)中山石、水仙出自馮氏手筆，而梁崎所補(bǔ)松樹(shù)尤具匠心。主干破幅而出，虬枝垂懸回探，筆致松動(dòng)中蘊(yùn)含遒勁之力，墨色濃淡相生，干濕互映，盡顯筆墨變幻之能事。然細(xì)究松樹(shù)之形態(tài)神韻和運(yùn)筆意趣，又隱約透露出徐渭之放逸與揚(yáng)州畫(huà)派諸家之影響痕跡。他的山水畫(huà)作品《秋山蕭寺圖》《煙雨空山圖》《云山仙境圖》，其中屋宇結(jié)構(gòu)、山石形態(tài)乃至皴擦之法，明顯脫胎于石濤筆意，而其間點(diǎn)厾的橫向墨點(diǎn)，亦隱隱帶有八大山人之意味。誠(chéng)然，梁崎文化涵養(yǎng)深厚，筆墨功力精湛卓絕，但相較于齊白石那極具符號(hào)化特質(zhì)的造型語(yǔ)言，潘天壽在章法經(jīng)營(yíng)上的匠心獨(dú)運(yùn)，黃賓虹于筆墨內(nèi)蘊(yùn)中的渾厚華滋，其在建構(gòu)具有鮮明個(gè)人標(biāo)識(shí)與范式意義形式語(yǔ)言體系方面的自覺(jué)性和開(kāi)創(chuàng)性略顯不足。他的藝術(shù)，更多體現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)的廣泛承繼與嫻熟運(yùn)用，而非開(kāi)宗立派的創(chuàng)造。

三、藝術(shù)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中的邊緣存在

梁崎藝術(shù)在主流美術(shù)史敘事中被邊緣化的另一個(gè)關(guān)鍵因素，在于其職業(yè)生涯始終游離于主流藝術(shù)體制之外。在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)日益體制化的進(jìn)程中，美術(shù)院校和畫(huà)院不僅成為美術(shù)教育與繪畫(huà)創(chuàng)作的核心載體，更逐步演化為掌控藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)及資源分配的重要場(chǎng)域。這一體制化趨勢(shì)在新中國(guó)成立后尤為顯著——以中央美術(shù)學(xué)院、浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）等為代表的高等美術(shù)學(xué)府和以北京畫(huà)院、上海中國(guó)畫(huà)院、江蘇畫(huà)院等為代表的專(zhuān)業(yè)畫(huà)院體系，共同構(gòu)筑起一個(gè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)。徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等大家能夠在美術(shù)史上確立崇高的地位，除卻其自身在藝術(shù)領(lǐng)域的深厚造詣和開(kāi)創(chuàng)性成就，亦與他們身處這一體制的核心位置密不可分。他們或通過(guò)系統(tǒng)化的教學(xué)，培養(yǎng)繼承個(gè)人衣缽的弟子，或在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中構(gòu)建起影響深遠(yuǎn)的理論體系，最終在藝術(shù)圈層之內(nèi)凝聚起強(qiáng)大的影響力。

梁崎作品《鳥(niǎo)趣》

反觀(guān)梁崎，其職業(yè)生涯則呈現(xiàn)出鮮明的體制外特征。他雖曾短暫任教于天津工藝美術(shù)學(xué)校，但該校在彼時(shí)的藝術(shù)教育版圖中一直處于相對(duì)邊緣的位置，難以成為其藝術(shù)理念有效傳播與獲得廣泛認(rèn)可的平臺(tái)。即便在1987年獲聘為天津畫(huà)院院外畫(huà)家，這一“編外”身份本身也已然昭示其難以真正融入繪畫(huà)領(lǐng)域的核心圈層。體制身份的缺失進(jìn)一步制約了梁崎藝術(shù)傳播的路徑與影響力。同時(shí)梁崎在當(dāng)時(shí)所教授的學(xué)生多為普通民眾，他們習(xí)畫(huà)出自個(gè)人興趣而非職業(yè)追求，因而很少有人成長(zhǎng)為專(zhuān)業(yè)畫(huà)家。這種傳承鏈條的缺失削弱了梁崎在多個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)的競(jìng)爭(zhēng)力，無(wú)論獲取藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)、確立學(xué)術(shù)地位，還是作品的市場(chǎng)流通與聲名傳播，皆因此而處于相對(duì)劣勢(shì)的地位。正是這種長(zhǎng)期游離于核心藝術(shù)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)之外的生存狀態(tài)，構(gòu)成了梁崎難以進(jìn)入藝術(shù)史研究核心視野的結(jié)構(gòu)性因素。

四、地緣文化的多重影響

20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的中心集中于北京、上海、杭州、南京、廣州等少數(shù)城市。這些城市的藝術(shù)家往往能獲得更多的展覽機(jī)會(huì)、出版資源、社會(huì)關(guān)注，畫(huà)家的集群效應(yīng)催生出具有鮮明地域標(biāo)識(shí)的藝術(shù)流派。與之形成微妙對(duì)照的是天津——這座與北京近在咫尺的城市始終處于一種“次中心”的尷尬處境：既沐浴著京派文化的余暉，又始終難以擺脫“燈下黑”的文化遮蔽效應(yīng)。身處這一特殊文化夾縫中，梁崎與當(dāng)時(shí)的許多津門(mén)畫(huà)家一樣既無(wú)法如北京畫(huà)家般獲得輻射全國(guó)的社會(huì)影響力，亦不似上海畫(huà)家那樣占據(jù)中西文化碰撞的前沿陣地。這種地理和文化地位的微妙錯(cuò)位，使其藝術(shù)成就長(zhǎng)期被籠罩在京派藝術(shù)的強(qiáng)勢(shì)光環(huán)之下。

然而，天津獨(dú)特的地域文化生態(tài)對(duì)梁崎藝術(shù)的形成也產(chǎn)生了復(fù)雜的雙重作用力。津門(mén)文化中蘊(yùn)藏的民間活力與市民階層的生活情致無(wú)聲地浸潤(rùn)著梁崎的筆墨，使得他在堅(jiān)守文人畫(huà)雅正格調(diào)的同時(shí)，悄然融入源自市井生活的鮮活趣味，形成一種雅俗共生、極具生命張力的獨(dú)特藝術(shù)特質(zhì)。這一特質(zhì)鮮明地體現(xiàn)在其繪畫(huà)題材的選擇與審美意趣的營(yíng)造上：其所作禽鳥(niǎo)、走獸在形象上雖常作夸張之態(tài)，但精神內(nèi)核卻迥異于八大山人的孤絕冷逸或潘天壽的雄強(qiáng)奇崛，蘊(yùn)藏著一種獨(dú)特的詼諧感和生活溫情，如《水鄉(xiāng)野趣圖》中翠鳥(niǎo)奮力振翅與靜態(tài)荷葉之間所形成的戲劇張力，《蕉陰貓棲圖》中花貓背身潛伏在薔薇花下的狡黠情態(tài)，以及《白頭荔枝圖》中畫(huà)家之題跋“莫訝人間添新發(fā)，野鳥(niǎo)飛來(lái)也白頭”，一種樂(lè)觀(guān)淡然的生命體悟躍然紙上。這種深植于地域文化土壤的世俗氣息與生命熱忱有效地拓展了傳統(tǒng)文人畫(huà)的審美疆界，成為梁崎藝術(shù)標(biāo)識(shí)中不可或缺的個(gè)性化基因。

梁崎作品《水鄉(xiāng)野趣圖》

梁崎作品《蕉陰貓棲圖》

梁崎作品《白頭荔枝圖》

另外，近代天津畫(huà)壇的整體審美趣味普遍傾向于工致細(xì)膩、清新明麗的小寫(xiě)意風(fēng)格。這種地域性的風(fēng)尚與梁崎所追尋的文人寫(xiě)意傳統(tǒng)及其注重內(nèi)在精神性的藝術(shù)探索路徑之間存在著明顯的分野，而這種在地緣文化內(nèi)部的“異質(zhì)性”不僅使梁崎的藝術(shù)風(fēng)貌和津門(mén)畫(huà)壇的主流面貌判然有別，更直接導(dǎo)致了其在生前難以獲得充分的本土認(rèn)同。彼時(shí)的津門(mén)畫(huà)壇賦予他“隱士”之名或“今之八大”的贊譽(yù)，這些贊譽(yù)在肯定其藝術(shù)高度的同時(shí)，亦微妙地折射出其“在地”認(rèn)同的缺失。這無(wú)疑在一定程度上弱化了其穿透地域壁壘、進(jìn)入全國(guó)性藝術(shù)場(chǎng)域并建立廣泛影響力的可能性。

在20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史的經(jīng)典敘事中，主流書(shū)寫(xiě)慣常依托于“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”“保守—革新”等二元對(duì)立的邏輯框架。此類(lèi)框架將復(fù)雜的藝術(shù)實(shí)踐簡(jiǎn)化為非此即彼的道路選擇，并固化為一種近乎先驗(yàn)的認(rèn)知基礎(chǔ)，嚴(yán)重影響了人們對(duì)20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的判斷。在此種敘事邏輯的規(guī)訓(xùn)之下，傳統(tǒng)型藝術(shù)家極易被打上“保守”或“不合時(shí)宜”的標(biāo)簽，從而導(dǎo)致其在藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)中處于被邊緣化的命運(yùn)。不過(guò)當(dāng)各種新潮的藝術(shù)實(shí)踐在時(shí)代更迭中逐漸褪去光環(huán)，回歸藝術(shù)本體價(jià)值層面被審視時(shí)，梁崎創(chuàng)作的那些植根于傳統(tǒng)、具有內(nèi)在精神深度的繪畫(huà)作品便逐漸凸顯出其獨(dú)特的意義。這種內(nèi)蘊(yùn)的純粹性使其藝術(shù)規(guī)避了過(guò)度追求政治化與程式化的傾向，反而更加貼近藝術(shù)的本體價(jià)值，呈現(xiàn)出一種歷久彌醇、回歸本真的深刻表達(dá)，彰顯出超越時(shí)代的永恒價(jià)值。

從更宏觀(guān)的視角看，梁崎藝術(shù)“被邊緣化”的命運(yùn)也暴露了當(dāng)下藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)過(guò)程中存在的結(jié)構(gòu)性癥結(jié)。那些因執(zhí)著于“傳統(tǒng)”而被主流敘事忽視的藝術(shù)家往往成為今日藝術(shù)史研究的“失蹤者”，而這些被視作“異類(lèi)”的藝術(shù)家，恰恰以其獨(dú)特的存在方式生動(dòng)地呈現(xiàn)出藝術(shù)史發(fā)展多元而復(fù)雜的整體面貌。在這個(gè)意義上重新認(rèn)識(shí)梁崎，不僅是在為近代畫(huà)壇上一位杰出的藝術(shù)家正名，更深層的價(jià)值在于其為我們提供了重新理解20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)整體圖景的契機(jī)。當(dāng)今天的研究者將目光投向這些為美術(shù)史宏大敘事所遮蔽、所遺忘的“實(shí)踐者”之時(shí)，一部更加立體、豐富、多元的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史亟待被書(shū)寫(xiě)。

作者簡(jiǎn)介：袁志剛，河南省魯山縣人，本科、碩士就讀于中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系，2022年—2025年就讀于中國(guó)藝術(shù)研究院，獲藝術(shù)學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)為山西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師。