新年伊始，《中國(guó)奇譚2》正式上線，“中式美學(xué)”又添新的篇章：

《如何變成三條龍》里山水寂寥，妖神難辨；

《耳中人》里庭院凄艷，鏡我不分。

這種畫面、意韻和故事，完全獨(dú)屬于東方，與“西式美學(xué)”，特別是好萊塢代表的那一支，實(shí)在是大相徑庭。

這兩種美學(xué)：中式偏寫意，西式求寫實(shí)；中式講意韻，西式重客觀……

美學(xué)不分高低，但我們還是相對(duì)偏愛(ài)這土生土長(zhǎng)、息息相關(guān)的中式之美。而影視作品的這種美，是由數(shù)代影視工作者，用一部部作品實(shí)踐出來(lái)的。

壹

“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹?！敝褡邮侵惺矫缹W(xué)的重要符號(hào)。

自古以來(lái)，無(wú)論是人格投射，還是詩(shī)詞書畫，音樂(lè)器物，竹子無(wú)處不在，無(wú)處不有，甚至可以說(shuō)，一部竹子史，堪當(dāng)半部中式美學(xué)史。

尤其是影視領(lǐng)域的竹林，它往往是一面透鏡，能折射出電影人所固有的中式美學(xué)特征。

武俠片宗師級(jí)導(dǎo)演胡金銓曾在《俠女》中拍過(guò)一段驚世駭俗的竹林戲。

胡金銓（1932-1997）

這部影片改編自《聊齋志異》中的同名小說(shuō)。原著模糊了歷史朝代，胡金銓卻特意加入明朝萬(wàn)歷背景，講東廠殘殺忠良，并追殺忠良之后，即本片女主“俠女”楊慧貞。

片中有一場(chǎng)重磅的竹林對(duì)決戲，胡金銓耗時(shí)25天拍攝完成。這場(chǎng)戲他多用水平機(jī)位和中遠(yuǎn)景別，將生死對(duì)決的幾組人物，藏入疏朗婆娑的竹林之中。

《俠女》劇照

整場(chǎng)打斗動(dòng)作剛?cè)岵?jì)，充滿律詩(shī)的頓挫感。這不是靠音樂(lè)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而是隨時(shí)讓角色與竹子進(jìn)行互動(dòng)：在動(dòng)作的間隙，填補(bǔ)隱綽的竹影；用竹子的摧折，展示動(dòng)作的激烈；將風(fēng)與刀帶來(lái)的動(dòng)勢(shì)、將氣氛的險(xiǎn)峻與肅殺，紛紛轉(zhuǎn)化為竹林與光影所交織而成的畫面。

《俠女》竹林打斗戲片段

古人有云：一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)。這句話暴露了胡金銓的美學(xué)傾向，他讓竹子參與敘事，看似是竹林搖曳，實(shí)則是人心廝殺。整個(gè)場(chǎng)景別具風(fēng)格，頗有一種“人在畫中游”的唐詩(shī)意境。

倘若同樣的對(duì)決戲交給好萊塢，大概率是用近景表情、特寫動(dòng)作，無(wú)節(jié)制地強(qiáng)調(diào)沖突、突出人物。他們很難像胡金銓這樣，以虛寫實(shí)、人竹一體地去拍動(dòng)作戲。

雖然他們很難復(fù)制胡金銓，但這不表示他們不欣賞中式美學(xué)——李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》便是明證。

《臥虎藏龍》劇照

這部備受贊譽(yù)的電影，同樣有一場(chǎng)舉世聞名的竹林戲。

周潤(rùn)發(fā)飾演的李慕白，與章子怡飾演的玉嬌龍，在整片濃郁到極致的竹林上，追逐、駐足、交鋒，似某種雙人舞，兩人輕盈得像是掙脫了地心引力，時(shí)而閃過(guò)的面部表情又滿是情欲的博弈。

《臥虎藏龍》竹林打斗戲片段

這根本不是武俠，或者說(shuō)李安之意不在武打，而是以武拍文，借物喻人。李慕白招式克制又充滿試探，玉嬌龍則是叛逆挑逗，竹林的盎然、起伏、波動(dòng)、騰挪，儼然是一張彈簧床，一間隱秘臥室，一個(gè)欲望空間。

這種拍法，非東方人很難創(chuàng)造。

如果說(shuō)胡金銓的美學(xué)是物我一體、天人合一，李安的美學(xué)則是物我相生、托物寄興。二者俱是中國(guó)古典詩(shī)歌的語(yǔ)法，可以總結(jié)為是“古典中式美學(xué)”。

《大俠胡金銓》紀(jì)錄片中，李安談胡金銓對(duì)他的影響

當(dāng)然美學(xué)不止是畫面表現(xiàn)、攝影風(fēng)格、美術(shù)場(chǎng)景這些“皮相”，更重要的是皮相之下的“骨相”和“靈魂”。

所謂“骨相”，是敘事，這些畫面在傳遞什么。所謂“靈魂”，是思想，整部電影用這種美學(xué)形式，要表達(dá)什么。

從《俠女》來(lái)說(shuō)，電影用古宅荒草、怪石嶙峋、高山依依、幽篁靜謐，不是為“你死我活”提供背景板，而是將人物嵌入畫中，傳遞出一種虛靜，一種虛無(wú)，乃至超脫，告訴觀眾，“你死我活”“貪嗔癡愛(ài)”不過(guò)是如露亦如電的夢(mèng)幻泡影，不必執(zhí)著，且去修心。

《俠女》劇照

從《臥虎藏龍》來(lái)說(shuō)，江南水鄉(xiāng)、徽派建筑、京城庭院、大漠孤煙、竹林浮蕩，諸如此等，都是在講述禮法與情欲、壓抑與自由的糾纏，每一處色彩、建筑和劍招動(dòng)作，都是在問(wèn)心。

答案是什么，李安不說(shuō)，看你怎么理解片中角色。

這就是言有盡而意無(wú)窮的典型的中式美學(xué)，是“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”。

貳

如果說(shuō)胡金銓與李安的中式美學(xué)，是近似于古典詩(shī)詞的，則張藝謀與侯孝賢的中式美學(xué)，偏向于中國(guó)戲曲。

當(dāng)然張藝謀與侯孝賢有所不同，因?yàn)閮扇说囊曈X(jué)位置不同——

假設(shè)“電影”是一個(gè)戲臺(tái)，張藝謀便是前排看客，他目之所及，是戲曲演員的臉譜妝容及其色彩，生旦凈丑一目了然，演員行頭、動(dòng)作程式等符號(hào)性的東西，更讓他癡迷；

張藝謀，圖據(jù)視覺(jué)中國(guó)

而侯孝賢更像后排看客，且是最后一排的那種，他更愿意以一雙冷眼，遠(yuǎn)遠(yuǎn)凝視那個(gè)方寸之地的悲歡，哪怕看不清演員的面目、聽(tīng)不清演員的臺(tái)詞也沒(méi)關(guān)系，他關(guān)心的是一種整體的氛圍，是一個(gè)連人帶戲臺(tái)甚至囊括前排觀眾的完整畫面。

侯孝賢，圖據(jù)視覺(jué)中國(guó)

前者是戲迷視角，后者是“上帝”視角。前者有時(shí)候接近西式美學(xué)，所以備受爭(zhēng)議；后者則是純正的“無(wú)可奈何花落去”的中式?jīng)r味。

比如說(shuō)，張藝謀也拍過(guò)竹林戲，在《十面埋伏》中，金城武飾演的金捕頭，化名江湖大俠隨風(fēng)，攜帶章子怡飾演的罪犯“小妹”逃跑。兩人穿越一片竹林，捕快們窮追不舍。

這段動(dòng)作戲是一場(chǎng)典型的貓鼠游戲。捕快們居高位，多用仰拍；隨風(fēng)、小妹則是中遠(yuǎn)景跟拍，時(shí)時(shí)刻刻插入近景表情和第一人稱主觀視角；氣氛緊張，生死一線。

《十面埋伏》竹林戲

在涉及到對(duì)竹子的處理時(shí)，張藝謀不像胡金銓那樣，人竹一體，更不像李安那樣，以竹喻人，而是把竹子抽離出來(lái)，變成一個(gè)寫意的道具，仿佛刀馬旦手里的長(zhǎng)槍。

這柄長(zhǎng)槍是一種強(qiáng)調(diào)演員身份與心境的符號(hào)，一種色彩，僅此而已。在承擔(dān)意象和表現(xiàn)人性方面，張藝謀略有不及之處，因?yàn)榉?hào)和色彩，終究是少了一層古典詩(shī)詞的意境和氣韻。

《十面埋伏》竹林戲

但不能說(shuō)張藝謀的符號(hào)和色彩不中式。事實(shí)上，以電影《英雄》為例，片中有四種主要色彩，紅色對(duì)應(yīng)殘劍、飛雪的情欲，藍(lán)色象征無(wú)名、長(zhǎng)空的理性，白色暗示飛雪犧牲的高潔，黑色表現(xiàn)秦王統(tǒng)治的秩序，這是一種極其中式的戲曲臉譜式的色彩。

《英雄》劇照，色彩美學(xué)

再有《大紅燈籠高高掛》里的深宅大院，窒息封閉，線條森嚴(yán)，偏偏突顯出一排排如血如火的紅燈籠，大院是男性與權(quán)力的世界，燈籠是女性與欲望的化身，這種符號(hào)與色彩，與戲曲是一脈相承的。

《大紅燈籠高高掛》劇照

這也是中式美學(xué)，只是不像胡金銓那么古典。它像是吸收了西式美學(xué)強(qiáng)調(diào)戲劇沖突感的“現(xiàn)代中式美學(xué)”。

至于侯孝賢，他善用長(zhǎng)鏡頭、固定機(jī)位、深焦鏡頭、大遠(yuǎn)景等方式，將一個(gè)濃烈的故事，變得冷淡至極。

《悲情城市》里的戲曲展示，攝影機(jī)所在隱喻了侯孝賢在電影里的位置

比如《悲情城市》，完全可以拍成類似《勇敢的心》那樣的蘇格蘭民族史詩(shī)或《美國(guó)往事》那種橫跨40年的黑幫命運(yùn)悲歌，但侯孝賢的美學(xué)理念不允許他那樣做。他一退再退，站在一個(gè)極遠(yuǎn)、極冷的位置，讓絢爛歸于平淡，讓怒濤化作微瀾。

片中也有動(dòng)作戲，林家三子林文良結(jié)識(shí)一幫上海佬，誤入黑道，鬧出風(fēng)波，雙方打架，如此激烈的場(chǎng)面，侯孝賢把攝影機(jī)架得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，像在眺望遠(yuǎn)山淡影。

《悲情城市》劇照

他太克制，太冷靜，太會(huì)留白和玩味世俗細(xì)節(jié)，時(shí)代大勢(shì)往往在一飯之間交代完畢，人群沖突和歷史沉浮往往會(huì)交由浪濤、云霧、海岸這類空鏡去呈現(xiàn)。

他的中式美學(xué)與張藝謀相反，放棄了沖突、符號(hào)和色彩，但在某種程度上，也不完全是古典的路數(shù)，比如對(duì)歷史縱深、民族記憶和家族命運(yùn)的關(guān)注，這是近現(xiàn)代以來(lái)的重要命題。

所以，姑且稱張藝謀和侯孝賢都是“現(xiàn)代中式美學(xué)”，只是兩人分處兩極。

叁

胡金銓的天人合一，李安的情景交融，張藝謀的符號(hào)色彩，侯孝賢的留白枯寂，從某種程度來(lái)說(shuō)，都是中式美學(xué)。

中式美學(xué)是個(gè)大概念，古典或現(xiàn)代，詩(shī)歌或戲曲，都只是它的一些側(cè)面，一條路徑。美學(xué)因載體、故事、時(shí)代的變化，總要與時(shí)俱進(jìn)，有所革新。

只是中式美學(xué)在革新路上，先遇到了一只“攔路虎”——以《泰坦尼克號(hào)》《變形金剛》等為代表的好萊塢大片來(lái)襲，它們以煊赫的宏大奇觀，強(qiáng)烈的戲劇沖突和極致的情感表達(dá)，刺激乃至“收買”觀眾。

《泰坦尼克號(hào)》劇照

畢竟，藏身竹林后的生死對(duì)決與現(xiàn)身竹林前的特效光波相比，顯然后者更容易獲得廣泛的觀眾。

于是，我們?nèi)找婵拷魇矫缹W(xué)，尋求大、滿、全、高、快、強(qiáng)。

被情緒飽滿的近景鏡頭和絢爛至極的電腦特效喂飽的眼睛，面對(duì)侯孝賢導(dǎo)演的《刺客聶隱娘》這樣風(fēng)格枯冷的電影，是會(huì)無(wú)動(dòng)于衷甚至倍感乏味的。

《刺客聶隱娘》劇照

但植根于我們集體無(wú)意識(shí)中的審美偏好，從未消亡。

從《大魚海棠》《西游記之大圣歸來(lái)》等國(guó)漫作品開(kāi)始，中式美學(xué)在悄然復(fù)興；2023年，《中國(guó)奇譚》更是讓人夢(mèng)回山林云霧、潺潺溪流與草木搖曳的中式意境，讓“誤入塵網(wǎng)中”的觀眾，萌生“倦鳥歸林”之念——

厭倦了好萊塢無(wú)節(jié)制的西式美學(xué)，想要回歸“獨(dú)釣寒江雪”的中式意境。

不過(guò)《中國(guó)奇譚》不是直接回到胡金銓、李安的武俠英雄體系，也不全然延續(xù)張藝謀、侯孝賢的歷史家族命題，而是深入民間、民俗，觸及四大名著之外的筆記小說(shuō)、志怪傳奇等并不“厚重”但不可或缺的中式文化，并且尤其愿意貼近當(dāng)下年輕一代的生活感悟。

《中國(guó)奇譚》系列，除常見(jiàn)的水墨、國(guó)畫等傳統(tǒng)畫風(fēng)，油畫、蒸汽朋克等新潮畫風(fēng)，剪紙、皮影、鄉(xiāng)俗年畫等皆可經(jīng)過(guò)影視工作者“轉(zhuǎn)譯”，成為一種既有傳統(tǒng)美感又兼容現(xiàn)代表達(dá)的新“中式美學(xué)”。

改編自《小妖怪的夏天》的院線電影《浪浪山小妖怪》，廣受歡迎，票房大爆，便是這種新中式美學(xué)的勝利。

《浪浪山小妖怪》劇照

《中國(guó)奇譚2》延續(xù)第一季的表達(dá)，彰顯著別具一格的“中式美學(xué)”：《如何成為三條龍》繼續(xù)采用山水畫風(fēng)，講述小妖怪自我救贖的故事；《耳中人》運(yùn)用傀儡戲元素，結(jié)合《聊齋志異》《牡丹亭》，講述耳化蝶翼的奇詭幻境；《今日動(dòng)物園》采用紀(jì)錄片風(fēng)格，闡釋陶淵明所謂的“久在樊籠里，復(fù)得返自然”的古老命題。

《耳中人》劇照

當(dāng)然，一種美學(xué)之所以成立，除了表象的“術(shù)”，如美術(shù)、攝影、音樂(lè)、動(dòng)作、故事等，更關(guān)鍵的是它的“道”，即當(dāng)將其與歐洲、美洲、非洲等地區(qū)的影視作品放置在一起，其特有的身份認(rèn)知、思維方式、觀察和表達(dá)視角等是什么？

那些創(chuàng)造并引領(lǐng)一代中式美學(xué)的前輩大師們，已經(jīng)用他們的“道”作出示范：如胡金銓的禪道虛靜無(wú)執(zhí)，李安的天理人欲之辯，張藝謀對(duì)宏大的集體的人道之偏愛(ài)，侯孝賢對(duì)微觀的靜態(tài)的天道之思索。

“術(shù)”的東西是可以借鑒、復(fù)制的，“道”的東西才是經(jīng)久不衰的。

撰文 李瑞峰 編輯 蘇靜