就外國歌曲在中國的傳唱度而言，《北國之春》（《北國の春》）是一個難以復(fù)制的傳奇。其于1977年推出不久，便在海峽兩岸掀起了翻唱潮流?！拔抑孕牡刂x謝你，一番關(guān)懷和情意……”鄧麗君的這首《我和你》，是《北國之春》在中國最流行的版本之一。除此之外，《北國之春》在中國還有多個填詞各異，用國語或方言演唱而風(fēng)行一時的版本。1988年，《北國之春》更在《人民日報》組織的“新時期十年金曲榜”中獲選為外國歌曲第一名，得票數(shù)17萬余，比第二名多出近5萬票。

有趣的是，同樣一首《北國之春》，被引進(jìn)到海峽兩岸的音樂界時卻有著各不相同的機緣與際遇。更有趣的是，作為一首思鄉(xiāng)歌曲的《北國之春》，作詞人和作詞者腦海中所回憶的故鄉(xiāng)在日本的中部地區(qū)，但這首歌來到中國后，在不同的填詞人筆下，連“故鄉(xiāng)”的樣貌也大相徑庭了。我們不妨選取內(nèi)地流行的《北國之春》（呂遠(yuǎn)詞）、臺灣流行的《榕樹下》（慎芝詞）、香港流行的《故鄉(xiāng)的雨》（鄭國江詞）這三首基于《北國之春》曲調(diào)所重新填詞的歌曲的創(chuàng)作背景和流傳過程，一窺《北國之春》在中國的轉(zhuǎn)譯過程。

東洋風(fēng)與本土化：《北國之春》在臺灣

1979年，由慎芝基于《北國之春》曲調(diào)重新填詞的《榕樹下》發(fā)行。臺灣地區(qū)的流行音樂歷來與日本關(guān)系密切，《北國之春》傳播到臺灣并被重新填詞發(fā)行似乎是情理之中，但事實上，臺灣流行音樂接受日本影響的過程絕非如此簡單，推敲相關(guān)史料，我們可以讀出《榕樹下》在“東洋風(fēng)”影響下的兩面性。

臺灣大學(xué)圖書館所藏的“慎芝與關(guān)華石手稿資料”中，有當(dāng)年慎芝為“榕樹下”填詞的草稿一枚。從這枚草稿的時間落款來看，慎芝是在1979年3、4月間填出這首《榕樹下》的。但在草稿的右上角，作曲者卻標(biāo)注為“阮騰”，這個名字顯然是從原作曲者遠(yuǎn)藤實的名字中化用而來。

無獨有偶，遠(yuǎn)藤實的另一首名曲《星影的華爾茲》（星影のワルツ），在慎芝重新填詞為《星夜的離別》時，作曲者被標(biāo)注為“滕實”。為何慎芝要如此標(biāo)注？版權(quán)問題似乎是問題的關(guān)鍵：

臺灣早年沒有版權(quán)意識，唱片公司直接購買日文唱片，聽到哪首歌好聽就找人填詞，然后再隨便掛個作曲人。作詞人慎芝是填詞的高手，《榕樹下》就是她寫的詞。余天當(dāng)初不知道《榕樹下》是日本歌，唱了大半年，有一天突然聽到有人唱日文版的《榕樹下》，才知道這首歌跟他以往唱的《能不能留住你》《午夜夢回時》《追夢》，都是翻自日本歌曲。

20世紀(jì)70年代的臺灣并沒有加入國際版權(quán)組織，也沒有完善的版權(quán)法律，因而讓唱片公司得以鉆空子。這種現(xiàn)象并非臺灣所獨有，而是世界各地唱片工業(yè)發(fā)展過程中常見的。但是，既然臺灣沒有版權(quán)意識，唱片公司又何以行此“掩耳盜鈴”之舉，而非直接標(biāo)注“日本曲”？可見在版權(quán)問題之外，尚有其他因素發(fā)揮作用。

實際上，這一現(xiàn)象的背景是日本與臺灣當(dāng)局關(guān)系的微妙變化。1972年，隨著中日建交，臺灣當(dāng)局與日本斷絕官方往來，同時禁止音樂的播放和改編。雖然時隔數(shù)年，這一禁令已經(jīng)有所松動，但為避免新聞局的封殺，唱片公司還是采取變易作曲者姓名的方式加以規(guī)避。

政治的風(fēng)向轉(zhuǎn)變，不僅直接影響唱片的發(fā)行，更無形之中影響著人們心中對流行文化的評判尺度。1980年，臺北市議員陳怡榮、林鈺祥、吳敦義、張同生等人便以鳳飛飛演唱的《流水年華》等一系列歌曲為例，指臺灣唱片公司多有從日本“模仿偷來”曲調(diào)的行為，導(dǎo)致市面上大半音樂是日本音樂，要求臺北市教育局、新聞處在市政電臺上禁播相關(guān)歌曲。質(zhì)詢中，吳敦義直指這種行為是“文化虛弱癥”的反映，而張同生更是“怒發(fā)沖冠”，認(rèn)為這是日本的“文化侵略”。而臺北新聞處處長朱育英則在質(zhì)詢中坦承，官方既往的立場是“不僅禁唱日本歌，就是以日本調(diào)子改為本國語或方言唱的也在禁止之列”，但關(guān)于日本音樂在臺灣的流行情況，他卻“不曉得哪些歌曲是從日本偷來的”。

雖然這場質(zhì)詢并未成為日本音樂在臺灣的轉(zhuǎn)捩點，但這卻說明，臺灣社會中有不少人對日本音樂的流行抱持著反感乃至厭惡的態(tài)度。戒嚴(yán)時期末期，面對臺灣在“外交”上的節(jié)節(jié)敗退，不少臺灣人高張中華認(rèn)同，力圖在文化領(lǐng)域維持代表中國的正統(tǒng)意識。簡言之，唱片公司讓《榕樹下》的作曲者遠(yuǎn)藤實在臺灣“隱姓埋名”，雖然和版權(quán)問題有關(guān)，但更是為了躲避審查、避免政治爭議。

而就《榕樹下》這首歌本身而言，雖然曲調(diào)來源于日本，但在慎芝筆下卻改頭換面，白樺與碧空變成了寶島的榕樹與陽光：

路邊一棵榕樹下，是我懷念的地方

晴朗的天空，涼爽的風(fēng)，還有醉人的綠草香

和你繞過小路彎彎，情人山坡看斜陽

晚霞照上你的臉，情話綿綿說不完

啊，你可想起榕樹下，可曾想起綠草香

路邊一棵榕樹下，是我見你的地方

甜美的笑容，親切的話，還有默默的情意長

你曾陪我流連春光，輕輕細(xì)訴心中愿

幾個春天已過去，就是就是不能忘

啊，你可想起榕樹下，可曾想起綠草香

與原曲相比，《榕樹下》在主題上從懷念家鄉(xiāng)、思念親人轉(zhuǎn)向思念情人，但通過“榕樹”這個意象的運用，慎芝在將歌曲的情景本土化的同時，也巧妙地呼應(yīng)了原曲中的思鄉(xiāng)主題。榕樹、青草、山坡、斜陽等一系列意象的鋪陳，明示作者所描繪的不是大城市的摩天大廈，而是臺灣鄉(xiāng)村的旖旎風(fēng)光。

其實，在臺灣大學(xué)所藏的慎芝手稿中可見，《榕樹下》最早的版本名為《家園的泥土香》：

路邊一棵榕樹下，是我懷念的地方

晴朗的天空，涼爽的風(fēng)，還有芬芳的泥土香

春來播種秋天收藏，家家都有好兒郎

夏季黃昏好乘涼，冬夜圍爐酒菜香

啊，怎能忘記泥土香，家園的泥土香

路邊一棵榕樹下，經(jīng)常見面的地方

親切的笑容，熟悉的人，還有芬芳的泥土香

山坡底下小路彎彎，鄉(xiāng)村兒女好徜徉

小橋流水聲潺潺，水面倒影也成雙

啊，怎能忘記泥土香，家園的泥土香

在《家園的泥土香》中，慎芝用了更多的景物和動作來描繪家園，但倒字頗多，而且一連串的景物描寫，反而減弱了情感的表達(dá)力度?！堕艠湎隆穭t聚焦于一點，用“情人山坡看斜陽”的具體場景打動人心。更重要的是，《家園的泥土香》采用整體性的視角，描繪的是村莊的生活場景；《榕樹下》則是從個人的感情經(jīng)歷出發(fā)，再從“我”的視角反問，“你可想起榕樹下，可曾想起綠草香？”朗朗上口，鏗鏘有力之余，又帶給人無限的回味空間。

慎芝在1928年生于臺中東勢，家族是在臺灣落地生根的客家人。慎芝6歲時已經(jīng)遷居無錫、上海等地。上海的都市風(fēng)景和自然氣候，自然難以給慎芝留下榕樹下的回憶。因此，與其說《榕樹下》的創(chuàng)作是基于慎芝個人的視角或經(jīng)歷，不如將之視作她在1970年代臺灣人普遍經(jīng)歷上的藝術(shù)加工。據(jù)統(tǒng)計，從1953年到1983年間，臺灣的城市化率從29%升至70%，大量的臺灣農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工。對于他們來說，在臺灣城市鄉(xiāng)村隨處可見的大榕樹，可謂是家鄉(xiāng)的象征之一。

《榕樹下》所蘊含的鄉(xiāng)土氣息，讓它在臺灣流行音樂中具有了別樣的意義。一方面，在戰(zhàn)后臺灣流行音樂中，鄉(xiāng)土氣是臺語歌曲所具有的特征，國語音樂則較少反映臺灣的特色；另一方面，慎芝及其所主持的節(jié)目《群星會》長期代表著戰(zhàn)后臺灣國語流行音樂的主旋律。《榕樹下》給臺灣的國語樂壇帶來了臺灣鄉(xiāng)土的風(fēng)味，并受到大眾歡迎，這恰恰反映出音樂市場的世代更替與潮流演變；而慎芝將《榕樹下》和余天送入《群星會》，則意味著鄉(xiāng)土文化登上了臺灣流行音樂的大雅之堂。

也正是在1970年代末，臺灣的校園民歌運動和鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)相繼登場，報紙和廣播連篇累牘地討論應(yīng)當(dāng)如何認(rèn)識鄉(xiāng)土、認(rèn)識臺灣，臺灣的文化氛圍由此轉(zhuǎn)捩，走向了各種意識形態(tài)和文藝作品百家爭鳴、針鋒相對的時代。此時登場的《榕樹下》生逢其時，可謂預(yù)流。

“東洋風(fēng)”與“本土化”，構(gòu)成了《榕樹下》在臺灣生成與流行的兩面性，而關(guān)于這個命題，還有一個耐人尋味的故事值得一提：當(dāng)年演唱《榕樹下》的余天原名余清源，在歌唱比賽奪得冠軍后被慎芝相中，在《群星會》中嶄露頭角。由此，慎芝向余清源提議起藝名“余天”，并留他在家中住了一段時間，矯正他過濃的東洋味。這個故事和我們開頭所提到的，余天不知《榕樹下》原是日文歌曲的故事兩相對比，正反映出“東洋風(fēng)”與“本土化”潛藏的曖昧。

多年以后，榕樹在臺灣都市日漸退卻，《榕樹下》卻并未隨之被人遺忘。正如李維屏所言，“風(fēng)行三十余年之久的《榕樹下》，因其流傳的普遍性與時間性，似乎也隨著‘榕樹下’的實際消逝而成為緬懷時代特色的臺灣金曲”。在特定時空背景下誕生的《榕樹下》，也就在新時代的語境下被一代代人記憶、傳唱。

家在珠江：《北國之春》在香港

與臺灣相比，香港的流行音樂同樣受日本的影響，但與臺灣不同的是，香港在東亞乃至全球流行音樂市場中的樞紐地位，讓不同背景的音樂和作者得以碰撞交流，音樂的流轉(zhuǎn)過程也就更為復(fù)雜。以《北國之春》最早的國語版本《我和你》為例，當(dāng)時在日本歌壇打拼的鄧麗君將《北國之春》的曲子交給身在臺灣的林煌坤填出國語歌詞，再到新加坡和中國香港兩次錄音，最終先后在臺灣的歌林唱片和香港寶麗金公司發(fā)行，唱片則行銷港臺及東南亞。收錄《我和你》的專輯《島國之情歌第六集》，在香港獲得白金唱片獎（即一年內(nèi)銷售超三萬張唱片），可見鄧麗君的市場號召力之強。

與之相類似的是，《故鄉(xiāng)的雨》雖然詞作于香港，但錄制工作卻是1979年4、5月間在新加坡完成的。唱片灌錄完成后在香港發(fā)行，又被永恒唱片引入新加坡市場，讓新加坡的音樂市場一時形成四首同曲不同詞《北國之春》（即鄧麗君《我和你》、余天《榕樹下》、薰妮《故鄉(xiāng)的雨》、甄秀珍《春的懷念》）打擂臺的奇特狀況，亦可謂一樁趣談。

言歸正傳，先從《故鄉(xiāng)的雨》的歌詞談起：

一封家書，一聲關(guān)注，一句平常的體己語

令我快慰，心里滿是暖意，猶如令我置身春暉里

重提到家中檐前舊燕，重回舊里家中居

信中寫到家鄉(xiāng)的雨，滴滴細(xì)雨話兒時

問我有否記掛舊燕子，家鄉(xiāng)的細(xì)雨

爸爸的心媽媽的意，充滿慈祥的關(guān)注

入我眼里心里滿是歉意，繁忙鬧市看不到喜歡的雨

難忘記我學(xué)牛郎騎父背，童謠漫唱一家歡喜

母親的笑深深記，望著這信淚兒垂

念到故鄉(xiāng)兩老愿似燕子，家鄉(xiāng)飛去

有論者云，“鄭氏翻譯和改編歌詞多數(shù)會擷取原詞核心元素，而少有在同樣位置逐字逐句對等翻譯”，這首《故鄉(xiāng)的雨》便是一例。鄭國江將《北國之春》原曲中多樣的場景簡化，轉(zhuǎn)以廣東鄉(xiāng)間常見的“細(xì)雨”“燕子”等意象為主線，并穿插“我”讀到家書后的所見所想，思鄉(xiāng)之情躍然紙上。歌詞雖然淺白，但讀來卻情真意切，讓人身臨其境。

鄭國江是土生土長的香港人，《故鄉(xiāng)的雨》所描繪的鄉(xiāng)間情景，不是他自身的經(jīng)歷，而是香港社會的集體回憶?！豆枢l(xiāng)的雨》發(fā)行于香港，主角所身處的“繁忙鬧市”可代指香港，而主角回憶家鄉(xiāng)時，回憶到的是少年時代的情景、回憶到的是家中高堂，可見主角已是中年。如果結(jié)合香港社會的背景，歌中的主角，其實與1950-1970年代來到香港的“逃港”移民群體相重合。

從1950年到1980年，香港的人口從220萬人增長至約515萬人，人口的主要來源是廣東地區(qū)，尤其是來自珠江三角洲的“逃港”人群。在當(dāng)時的政治環(huán)境下，對于這些“逃港”者來說，一旦選擇背井離鄉(xiāng)，幾乎不可能再回到故鄉(xiāng)，甚至“一封家書”也成為奢求。改革開放后，隨著政治風(fēng)向的變化，粵港兩地來往的障礙逐漸解除，在香港的廣東人得以重獲家中親友音訊，甚至回鄉(xiāng)探親，《故鄉(xiāng)的雨》正是這一歷史情境的反映。

而就香港音樂本身的發(fā)展脈絡(luò)而言，《故鄉(xiāng)的雨》更有別樣的意義。1970年代末興起的香港城市民歌運動中，鄭國江是其中不可或缺的參與者。盡管他并非嚴(yán)格意義上的民謠創(chuàng)作者，商業(yè)化的色彩更為明顯，但他在1979年為區(qū)瑞強所創(chuàng)作的一系列歌曲，如《陌上歸人》《客從何處來》，在城市民歌運動的發(fā)展過程中有著導(dǎo)夫先路之功。對于《故鄉(xiāng)的雨》來說，一方面，在曲調(diào)而言，《故鄉(xiāng)的雨》改編自外國流行曲，這是當(dāng)年香港樂壇所流行的風(fēng)氣，也是民歌運動所反對的風(fēng)氣；另一方面，從鄭國江的詞來看，《故鄉(xiāng)的雨》又可視作民歌創(chuàng)作萌芽期的一種嘗試，其中所想所歌，又正合乎城市民歌“我愿能將身邊一切，做歌曲的一切”的口號。《故鄉(xiāng)的雨》的創(chuàng)作，正是香港粵語流行曲發(fā)展嬗變過程中受到多元影響的一個象征。

《故鄉(xiāng)的雨》在香港取得了巨大的成功，不僅歌曲本身奪得中文歌曲龍虎榜一周冠軍，同名專輯也獲得白金唱片銷量。除此之外，改革開放后粵港往來的密切，更讓這首《故鄉(xiāng)的雨》越過深圳河，回到它所描寫的“故鄉(xiāng)”。如鄭國江自己所說，“創(chuàng)作這首詞的時候，恰好趕上香港的回鄉(xiāng)潮，那時候，內(nèi)地對香港大開方便門，回鄉(xiāng)探親者絡(luò)繹不絕，這也是當(dāng)時唱片業(yè)特別興盛的主因?；剜l(xiāng)探親，少不了帶些手信回去，帶了一部卡式錄音機回去以后，每次再回去時，少不免帶些新出的錄音帶，于是，當(dāng)時黃霑、盧國沾和我便忙個不停了”。也正是在《故鄉(xiāng)的雨》“回鄉(xiāng)”之時，兩廣地區(qū)的農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工，讓《故鄉(xiāng)的雨》有了新的擁躉，這首歌的生命也就一再延長，為一代又一代人所記憶。

破冰的歌聲：《北國之春》在內(nèi)地

蔣大為、呂遠(yuǎn)和《北國之春》結(jié)緣的故事，要從1979年說起。當(dāng)年4月，中華全國青年聯(lián)合會組織的中國青年代表團(tuán)前往日本訪問，蔣大為是其中代表。據(jù)說，在代表團(tuán)乘坐大巴車前往奈良的途中，導(dǎo)游小姐給中國來客唱了許多日本歌曲，其中就有《北國之春》。作為歌手的蔣大為看中了這首歌曲，在大巴車上一個個音符地記錄，并用英語音標(biāo)記下發(fā)音。次日，導(dǎo)游還專門送給蔣大為一盤《北國之春》的原版錄音帶。一個多月后，蔣大為在北京的一場演出中，為觀眾帶來了日文原版的《北國之春》，收到了熱烈反響。此后，《歌曲》編輯部的編輯鐘立民找到呂遠(yuǎn)，請呂遠(yuǎn)將《北國之春》的歌詞翻譯成中文。在此契機下，《北國之春》的中文版本誕生了：

亭亭白樺 悠悠碧空 微微南來風(fēng)

木蘭花開山崗上 北國的春天

啊，北國的春天已來臨

城里不知季節(jié)變換，不知季節(jié)已變換

媽媽猶在寄來包裹，送來寒衣御嚴(yán)冬

故鄉(xiāng)啊故鄉(xiāng)，我的故鄉(xiāng)，何時能回你懷中

殘雪消融，溪流淙淙，獨木橋自橫

嫩芽初上落葉松，北國的春天

啊，北國的春天已來臨

雖然我們已內(nèi)心相愛，至今尚未吐真情

分別已經(jīng)五年整，我的姑娘可安寧

故鄉(xiāng)啊故鄉(xiāng)，我的故鄉(xiāng)，何時能回你懷中

棣棠叢叢，朝霧蒙蒙，水車小屋靜

傳來陣陣兒歌聲，北國的春天

啊，北國的春天已來臨

家兄酷似老父親，一對沉默寡言人

可曾閑來愁沽酒，偶爾相對飲幾盅

故鄉(xiāng)啊故鄉(xiāng)，我的故鄉(xiāng)，何時能回你懷中

在翻譯《榕樹下》《故鄉(xiāng)的雨》時，兩位詞人并不拘泥于具體的情景，事關(guān)“北國之春”本就和南國方枘圓鑿，直接翻譯顯然行不通。但在內(nèi)地翻譯《北國之春》時，歌中所描述的場景可以得到印證，加以政治上的考量，歌詞仍需要盡量貼合原意。因此，呂遠(yuǎn)所考慮的問題是，如何在尊重歌曲原意的情況下，讓這首歌曲適配中國的語言和文化環(huán)境。為此，他使用雅化的語言翻譯歌詞。例如，他將原曲的“白樺”“青空”“南風(fēng)”翻譯成“亭亭白樺、悠悠碧空、微微南來風(fēng)”，一方面通過增加字?jǐn)?shù)適配原曲的音節(jié)；另一方面也以中國人的思維模式重新設(shè)置場景，讓中國人能夠理解歌曲的意味。不僅如此，為了押韻，呂遠(yuǎn)還將歌詞用上了中東轍（即韻母為eng、ing、ong、iong、ueng的字），這也是適應(yīng)中國音樂審美的一種翻譯方式。

有趣的是，呂遠(yuǎn)翻譯的這一版歌詞，竟成為日語研究者反復(fù)討論的一個樣本。討論的重點在于，“城里不知季節(jié)變換，不知季節(jié)已變換；媽媽猶在寄來包裹，送來寒衣御嚴(yán)冬”這句歌詞，和原文“季節(jié)が都會では 分からないだろと/屆いたおふくろの 小さな包み”相比，是否存在誤譯的問題。如金中指出，這句歌詞不僅跟原文不對應(yīng)，更不符合民間的文化習(xí)慣：“‘寒衣’一詞雖然意指冬天御寒的衣服，但在中國民間多特指冥衣……將具有這一聯(lián)想內(nèi)涵的詞語用在歌詞中很不吉利?！?/p>

對這一句歌詞，呂遠(yuǎn)曾經(jīng)提到，“原詞是寫日本人的習(xí)慣：年底要給親人寄去紀(jì)念性的禮物……但那時在中國農(nóng)村根本沒有這種意識，哪個農(nóng)民會走十幾里路到鎮(zhèn)上郵局花錢給千里外的家人寄去個什么時髦玩意兒？那時窮鄉(xiāng)僻壤的人溫飽都沒解決，要寄只能是必需品。我只好根據(jù)上文‘城里不知季節(jié)已變換’的語意，按照中國人最能理解的母親的心意，改成了‘媽媽猶在寄來包裹，送來寒衣御嚴(yán)冬’這種農(nóng)民意識的詞句。結(jié)果，把歌曲的國籍給搞混了”。從呂遠(yuǎn)的角度來看，他對這句歌詞的修改，正是出于將歌曲中國化的考量，但最后的結(jié)果卻不盡如人意，可見歌曲翻譯并非易事，稍有不慎便可能因文化差異而造成爭議。

雖然在細(xì)節(jié)上，《北國之春》的歌詞尚有值得推敲之處，但呂遠(yuǎn)的翻譯成功地在基本保留歌曲大意的情況下，將原版的歌詞中國化。由此一來，中國人得以廣泛接受這首來自異國的歌謠，甚至將其當(dāng)作一首地道的中國歌曲。這一“破冰”之功，不能不歸功于翻譯者。

臺灣樂壇改編《榕樹下》、香港樂壇改編《故鄉(xiāng)的雨》大抵是出于商業(yè)考慮，政治因素在其中若隱若現(xiàn)。而內(nèi)地音樂界對《北國之春》的翻譯和傳播，則是直接和當(dāng)時的政治環(huán)境掛鉤的。蔣大為得以跟隨中國青年代表團(tuán)出訪日本，其背景正是1978年《中日友好條約》簽訂、鄧小平訪日及此后中日兩國民間交流的拓展。呂遠(yuǎn)也說，“中國音樂家協(xié)會給我這首歌（即《北國之春》），對我來講實際是國家任務(wù)，因為那個時候剛剛才開始進(jìn)行中日友好的一些文化交流活動”。

《北國之春》推出后所獲得的好評，也讓它一躍而成為當(dāng)年在中國知名度最高的日本歌曲，更成為中日兩國文化交流的一個象征。1984年，日本首相中曾根康弘訪問北京，在歡迎宴會上，蔣大為獻(xiàn)唱《北國之春》；同年《中日青年友好聯(lián)歡歌曲集》出版，中日各推薦十首歌曲，日方推薦者即有《北國之春》。在中日外交走向正?；^程中，《北國之春》扮演著文化破冰的角色。

隨著改革開放后東南沿海經(jīng)濟的迅速發(fā)展，大量北方人南下闖蕩，《北國之春》所映射的情景從日本轉(zhuǎn)移到中國，不僅讓這首歌得以煥發(fā)出新的生命力，更讓“北國之春”成為一個時代的印記。2001年，任正非曾在一篇文章中這樣寫道：“我曾數(shù)百次聽過《北國之春》，每一次都熱淚盈眶，都為其樸實無華的歌詞所震撼，為優(yōu)美動聽的旋律所陶醉。北國之春原作者的創(chuàng)作之意是歌頌創(chuàng)業(yè)者和奮斗者的，而不是當(dāng)今青年人誤認(rèn)為的一首情歌?！痹谶@里，“北國之春”更成為一代創(chuàng)業(yè)者的精神寫照。此間的因緣際會，恐怕也是原詞作者井出博正和翻譯者呂遠(yuǎn)始料未及的。

同樣的一首《北國之春》，循著不同的渠道被引入內(nèi)地、香港和臺灣地區(qū)。不同的詞人筆下，“北國”的風(fēng)景或變?yōu)槟蠂?xì)雨、或變?yōu)樾标栭攀a，讓歌曲中“故鄉(xiāng)”的模樣一再切換。立足在1979年的時間節(jié)點上，日本在對華外交上的全面轉(zhuǎn)向、改革開放的推進(jìn)、粵港關(guān)系的轉(zhuǎn)捩等一系列歷史事件，構(gòu)筑起了《北國之春》在中國傳播的政治和社會背景。

盡管有著不同的背景、不同的經(jīng)歷，但三首歌同樣受到歡迎，這不僅要歸功于原作者遠(yuǎn)藤實和井出博正，以及慎芝、鄭國江和呂遠(yuǎn)等改編者，更與20世紀(jì)下半葉東亞城市化的移民浪潮密切相關(guān)。不管來自何方，每一個離鄉(xiāng)別井的游子都能從《北國之春》中回想故鄉(xiāng)，這種超越國界的共鳴，才是讓《北國之春》的歌聲走出日本，漂洋過海的關(guān)鍵所在。

（本文在創(chuàng)作過程中曾收獲經(jīng)倫學(xué)友的寶貴意見，在此致謝。）

馮浩然