「是在那些“無害”的拍攝中，我們才相信和走入這種文化，接受只有被看見的體驗，才被賦予了意義與重量。未被社交網(wǎng)絡(luò)見證的生活，約等于從未發(fā)生。」

2025年，電影好像活過來了。

根據(jù)國家電影局1月1日發(fā)布的數(shù)據(jù)，2025年我國電影總票房為518.32億元，全年票房和觀影人數(shù)對比去年均有超20%的漲幅。雖然在其中，有159億元（約占總票房的30%）來自不可復(fù)制的現(xiàn)象級爆款《哪吒之魔童鬧海》，但是觀影人數(shù)的上漲，也在傳遞一個積極信號：人們正在回到電影院。

（國家電影局發(fā)布的2025年電影總票房）

而伴隨著人群回歸到電影院的，還有另一個現(xiàn)象：“屏攝”。

有關(guān)“屏攝”的討論，幾乎在每一次有大熱ip上映后都會重新出現(xiàn)。年末上映的《瘋狂動物城2》，不僅是一次票房和口碑的勝利，也是一次“屏攝”的泛濫。自上映首日起，就不斷有電影畫面被發(fā)布在社交平臺，甚至被戲稱為“瘋狂盜攝城”。

（新華社發(fā)文評價《瘋狂動物城2》的盜攝現(xiàn)象）

當爭議和人群都在重返電影院，我們就不得不更加認真地來思考這個問題。從表面上，“屏攝”是一個關(guān)于法律和公序良俗的灰色地帶，它好像只關(guān)于個體選擇，但實際上，它映照的是一個屬于我們這個時代的癥候：

“屏攝”，正在成為我們的心靈“贖罪券”。

“屏攝”的泛濫，其實不只是一次對于舊有的觀影秩序的挑戰(zhàn)，而是折射了我們對待電影的方式：電影，正在逐漸變成一種社交貨幣。

我們第一次大規(guī)模的討論“屏攝”，源自于一條微博。

2024年2月15日，歌手薛之謙在觀看完春節(jié)檔電影《飛馳人生2》后，為了支持好友兼導(dǎo)演的韓寒，他發(fā)布了一條帶著三張電影畫面照片的觀后感長文?？赡苓B他自己都沒有想到，這條微博，會就此引爆一場輿論戰(zhàn)。

（歌手薛之謙當時發(fā)送的微博）

法律條文的模糊與公眾認知的不一致，將“屏攝”變成一個“兩不管”的灰色地帶。一方面，《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進法》在第三十一條明確提到，“未經(jīng)許可不得對放映電影錄音錄像”，并且影院四處張貼的“禁止拍攝”也讓“屏攝”成為一個舊有觀影秩序下的違規(guī)行為；

但另一方面，“屏攝”的普遍心理，似乎也符合一種樸素的消費價值觀：我花了錢，拍幾張照留念，也沒用于商業(yè)牟利，何錯之有？同時，2017年才開始實施的《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進法》對錄像的界定并不清晰，而央視新聞當時援引專家觀點稱“我國法律上沒有盜攝這個說法”，更是將這種模糊性推至臺前。

（歌手薛之謙轉(zhuǎn)發(fā)央視新聞的評價讓事件更加復(fù)雜）

而在2025年，導(dǎo)演賈樟柯被卷入類似的“屏攝”風(fēng)波時，這場爭論就顯得更為復(fù)雜且微妙。當一位以作者性著稱的“大導(dǎo)”，也被置于觀影道德審判席上時，雙方的立場似乎都在不同程度被瓦解。盡管賈樟柯迅速澄清自己并未拍攝，但風(fēng)波本身卻像一面鏡子，映照出舊有的電影話語體系，正在被新世代的消費邏輯所沖擊和消解。

（賈樟柯因為“屏攝”爭議受到質(zhì)疑）

你會發(fā)現(xiàn)，這場曠日持久的 “ 屏攝 ” 之爭， 本質(zhì)上反映的并非簡單的對錯，而是電影正在逐漸轉(zhuǎn)換被觀看的方式。在萬物皆可被消費的當下，伴隨著市場的遇冷，電影前所未有地被看作一場即時的“文化消費”。市場壓力迫使片方需要將電影更迅速、更直接地 “ 推送 ” 到潛在用戶眼前。

而在算法的鼓勵下，“屏攝”充當了最便捷的傳播節(jié)點——它直觀、生動、帶有強烈的“在場”感，能高效地轉(zhuǎn)化為社交話題和流量。又因為它在算法推薦下，如此高頻率和受歡迎地被看見，我們就更容易將“電影”像其他消費一樣，視作一個社交貨幣。當“屏攝”變得像網(wǎng)紅餐廳前的打卡，它似乎就變得更加合理。

（片方為了宣傳，也會使用“屏攝”內(nèi)容）

因此，“屏攝”的背后，是一套深刻內(nèi)化的互聯(lián)網(wǎng)打卡邏輯。在這套邏輯下，通過拍攝來證明“在場”，顯得如此方便、快捷且理所應(yīng)當。而這就帶來兩個更有趣的問題：

為什么在當下，通過拍攝一張照片來展示“在場”這么重要？在這個時代，我們究竟又為何觀影？

當我們抽離這個語境來反觀這個話題，就會發(fā)現(xiàn)，這個被反復(fù)提及的 “屏攝”之爭，可以被濃縮為一個問題：在這個時代，我們難道沒有辦法花兩個小時只干一件事，單純地享受一段體驗嗎？

但當你仔細思考這個問題，會驚訝地發(fā)現(xiàn)：是的，我們這個時代容不下只干一件事的兩個小時。因為這樣的兩小時，在當下顯得效率太低，甚至太浪費。

這種對連續(xù)專注的排斥，已經(jīng)滲透進我們的生活。就像當下的泛濫的自我確診adhd，它未必指向醫(yī)學(xué)意義上的疾病，而是映照出一種普遍的社會性焦慮。這是一切奔向效率的時代，對每一個個體的要求：我們太著急看到結(jié)果，太著急獲得感受，所以我們習(xí)慣性地多線程操作，恨不得要把一個自己掰成兩個用。

（確診ADHD，在網(wǎng)絡(luò)上成為熱潮）

于是我們開始一心二用，甚至三用。然后，我們的注意力越來越難以集中，電影院要求關(guān)閉手機、沉浸黑暗的兩個小時，變得格外漫長和難熬。因為要著急產(chǎn)出，所以獲得結(jié)果的過程也要盡可能地壓縮，最后變成一張照片，一句感受，一次到場的證明，證明“我看過”。

到了最后，這種“到場”甚至也要被迫內(nèi)卷。在《咬文嚼字》總結(jié)的2025年年度熱詞里，排在第七名的詞是“預(yù)制”。一個人的到場，甚至可以被提前制作、提前準備好，然后在一個合適的時間發(fā)出，變成一個“完美”自我的碎片。

（“預(yù)制”成為《咬文嚼字》總結(jié)的2025年十大流行語之一）

而這，就是當下打卡文化的一個小小縮影。哲學(xué)家韓炳哲在《倦怠社會》中指出，當代社會已從?？滤龅?“規(guī)訓(xùn)社會”進入“功績社會”，人們從被動的服從者變?yōu)橹鲃拥目冃ё非笳?，不斷進行自我展示與優(yōu)化。

它不是一個個體的選擇，而是在一個不斷被強化的社會氛圍里，我們在無意識中做出的決定。在效率至上的邏輯中，不可視的體驗就失去了價值。所以我們必須得留下點什么，比如，拍攝一張照片。

（《我的朋友安德烈》上映后，網(wǎng)友的第一反應(yīng)）

最殘忍的事情是，我們透過互聯(lián)網(wǎng)看到了那么大的世界后，又要回到自己普通的生活里。于是，我們就更想抓住一切機會，不斷強調(diào)自己的在場，證明自己來過，看到過。我們在電影院里拿起相機留下那張照片，看起來好像無害，但它折射的，其實是時代焦慮在我們心里的投影：我該如何向世界證明，我為此花費的時間是值得的？此刻的“在場”是有價值的？

（“出片”成為當代人的執(zhí)念）

從本質(zhì)上，這張照片，就是一張心靈“贖罪券”。在這樣的“功績社會”里，“無產(chǎn)出”的在場，變成了我們需要救贖的“原罪”。而“屏攝”，掐準了當代人對于高效人生的追求，用一個簡單的動作，通過一個可留存的結(jié)果，完成了我們對虛度時間的自我赦免。

這種時代的規(guī)訓(xùn)看起來無足輕重，從舉起到放下只有五秒鐘，但它背后的潛臺詞是：我要用這張照片證明，我來過，我體驗過。“屏攝”，由此成為一種微小的、對“在場”的急切證明，也是我們對抗時代焦慮的下意識反應(yīng)。

是在那些“無害”的拍攝中，我們才選擇相信和走入這種文化，接受只有被記錄、被分享、被看見的體驗，才被賦予了意義與重量。未被社交網(wǎng)絡(luò)見證的生活，約等于從未發(fā)生。

因此，當我們回看就會發(fā)現(xiàn)， “打卡文化 ”其實早就 滲透進了我們的生活里。旅行、閱讀、美食，而電影和 “屏攝” ，只不過是在無數(shù)的體驗里的其中一環(huán)。

甚至從某種角度上來說，這種文化帶著時代的優(yōu)越性。它讓我們的付出和時間有了可視的載體。而電影，好像顯得如此落后，它太慢，太長，為什么要花兩個小時觀看一個五分鐘就能講完的故事？或者換一個問題，憑什么在眾多消費里，電影作為文化消費，不能作為其中一環(huán)？

（一位電影制作人對當下電影市場的總結(jié)）

答案或許在于，當我們真正擁抱了這種“先進”的文化以后，卻發(fā)現(xiàn)自己沒有得到它許諾給我們的一切。我們以為留下一下照片可以供自己回看，但我們真的會時時翻閱嗎？我們以為有一張照片可以承載那一瞬間的光彩，但是當我們時時惦記“出片”的時候，我們真的體驗了嗎？

“打卡”文化之所以危險，正是因為它簡單，方便，又極具慣性。現(xiàn)代文明給予了我們太過方便的手段，去囤積，去獲得，然后越擁有，越學(xué)不會珍惜。為了讓日后回看的時候滿意，我們花越來越多的時間記錄下那一刻。當我們真正體驗的時間被擠占，那一刻留存下來的心情就會變得稀薄，最后陷入一種惡性循環(huán)的悖論里：我們越想證明自己看見過，卻越難真正看見。

（在“收集”變得越來越方便的時代，我們患上了電子囤積癥）

因此，從我們這個時代回望，電影的價值或許恰恰在于它的低效。從電影的誕生開始，電影就不只是故事載體。它最不同的地方在于，體驗電影，要離開家，離開一個熟悉的環(huán)境，在黑暗的放映廳里，陌生人共享同一段情感頻率。這種集體性的情感共振，是任何碎片化視頻無法替代的體驗。

（電影永遠無法離開電影院的場景）

“屏攝”的本質(zhì)，是一種對控制的執(zhí)念。我們害怕錯過，害怕忘記，于是用拍攝來占有體驗。但它提供的，其實是一種虛幻的掌控感——我們以為抓住了體驗，實則中斷了它。越是依賴這種快捷的“贖罪”方式，我們與深度、連續(xù)、私人的真實體驗就越遠。

但真正的在場恰恰在于放手，在于允許自己被卷入，被觸動，甚至被顛覆。放下手機，回歸電影，意味著練習(xí)一種不同的在場。這種在場，需要時間沉淀，需要情感投入，需要放棄控制——把自己交給電影，允許意外發(fā)生，允許情緒自然流淌。

（在這個時代，電影依然有不可替代的意義）

“屏攝”爭議不會很快消失，甚至注定會長時間存在。因為電影，從來不是一個曲高和寡的藝術(shù)，而是一門關(guān)于通俗的大眾藝術(shù)，它總是不可避免地每個時代的大眾相關(guān)，和我們相關(guān)。所以，只要社交展示的需求存在，只要效率至上的邏輯依然主導(dǎo)，只要存在性焦慮依然蔓延，黑暗中就還會亮起手機的光。

但我們至少可以開始意識到：每一次放下手機的沖動，都是一次微小的抵抗。因為，就算沒記錄又怎樣呢？

真正珍貴的，從來不是能證明“看過”的憑證，而是那些無法被證明、卻真實體驗過的瞬間。它們無法被點贊，無法被轉(zhuǎn)發(fā)，無法成為社交貨幣。但是這些無法被量化的時刻，才成為了我們在心底抵御時代焦慮的錨點。

對抗這種對抗時代焦慮的方法當然不止一種，但我們可以從電影開始：當我們放下對于產(chǎn)出的執(zhí)著，有些體驗才真正開始；當我們心中無罪可贖，才真正在場。

（圖片均來源于網(wǎng)絡(luò)）