在藝術(shù)家金亞楠的創(chuàng)作中，雕塑并非靜止的，而是一個能動性的“動作”。南京逸空間舉辦的個展“一次投擲，及隨時而來的迷霧”，便是呈現(xiàn)這一理念的全新劇場。放大到3米的頭骨，投擲向命運的位置前路；上萬片的玉蘭樹葉，呈現(xiàn)藝術(shù)占領(lǐng)與協(xié)商的能力。更多作品則關(guān)乎南京城特殊的歷史現(xiàn)場，藝術(shù)家以雕塑為中介，深入至堆疊歷史中細(xì)微的斷裂與褶皺，捕捉歷史變幻莫測的“韻腳”。

不求答案的“一次投擲”

在南京逸空間狹長的空間里——金亞楠把其比作一條“峽谷”，個展“一次投擲，及隨時而來的迷霧”舉辦在2025年年末，據(jù)說一部分原因，是藝術(shù)家看上了展廳從天窗傾瀉下的一縷狹長的陽光。每天下午兩點左右，陽光與空間里由一根長長的手工編織繩懸吊而起的《雀網(wǎng)》，形成某種語焉不詳又心照不宣的交流，“迷霧”遍布整條“峽谷”。

金亞楠《雀網(wǎng)》

手工編織網(wǎng)、孔雀換季羽毛、手工編繩、混凝土

網(wǎng)尺寸：700x100x100cm，線長度：3000cm，整體尺寸可變

ED1+1AP 2025

作品是局部，聯(lián)袂組成了藝術(shù)家精心安排的場域，數(shù)件近作以隱秘而詩意的方式構(gòu)成新的系統(tǒng)。即使從圖像層面看，其中有些表意看似更明確，比如金亞楠過去創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)的頭骨形象。不過，藝術(shù)家并不試圖利用頭骨在藝術(shù)史里的符號性，而是把其當(dāng)作普遍性的、被提純的“肖像”，并在《頭骨勘探》中放大到一種不容忽視的紀(jì)念碑體量。

高達(dá)3米，略微變形的頭骨由中間切開，打開華麗美觀的內(nèi)部溝壑，稍許緩解了暴力。藝術(shù)家說，頭骨外形受到潮汕地區(qū)占卜用的筊杯的啟發(fā)。如同展覽題目中的“一次投擲”，這些頭骨“筊杯”仿佛被更大的力量隨意投擲在空間中，如同展覽中最醒目的謎語。

金亞楠《頭骨勘探》

樹脂、銅箔 單個尺寸：300x220x120cm

ED1+1AP 2025

有趣的是，頭骨“筊杯”顯示出一倒一立的“立筊”組合。據(jù)說，“立筊”意味著占卜者對神佛無所求，也許就像金亞楠在作品闡釋里所寫：“每一次投擲后的結(jié)局都對應(yīng)著巨大而不可知的命運。”唯一可確定的是，和展廳里其他作品一樣，共同醞釀出一片曖昧的“迷霧”，激起觀者的探索欲。究竟是什么構(gòu)成了他們之間隱秘聯(lián)系與互文性？

圍繞頭骨“筊杯”，沿展廳邊緣堆積著約1萬片玉蘭樹葉，難免讓人聯(lián)想起投擲“立筊”需用金紙環(huán)繞來破除求問者無所求的傳統(tǒng)。實際上，與玉蘭樹葉高度相關(guān)的《巧合》和《清理》與藝術(shù)家的日常生活有著更緊密的聯(lián)系。

金亞楠《巧合》

俄羅斯樺木多層板、丙烯著色 150x100x120cm

ED3+1AP 2025

2024年7月，金亞楠搬進位于杭州的新工作室，院子里兩棵玉蘭樹高大繁茂，一年四季從不停止落葉，但他的鄰居很不喜歡這一點。鄰居每天清理落葉，藝術(shù)家卻感覺身體的一部分也被清理掉。金亞楠決定把樹葉收集起來，“我忽然發(fā)現(xiàn)當(dāng)沖突和矛盾落到一個具體個人身上的時候，也可以用一種很簡單的處理方式”。

金亞楠試圖把這種沖突感轉(zhuǎn)化為作品，他在每片樹葉上都燒了兩個空洞�！坝行┤苏f他們像面具，兩個洞，像兩個眼睛，但實際情況是我并沒有預(yù)設(shè)。”當(dāng)一個小動作被重復(fù)上萬遍，藝術(shù)家以某種隱晦的暴力，與“清理”完成了一次漫長而輕盈的對抗與協(xié)商。

金亞楠《清理》

風(fēng)干樹葉、打火機燒孔，約1萬片 整體尺寸可變

ED1+1AP 2025

藝術(shù)家很喜歡撿葉子、撿石頭，葉子上蟲爬啃咬的痕跡，讓他聯(lián)想到古代的讖緯之學(xué)。其觀察無微不至，如同以一種舊石器時代采集者的心態(tài)，在各式各樣的當(dāng)代生活現(xiàn)場采集藝術(shù)。然而，回到人類原初的創(chuàng)造沖動，無論是在石頭上鑿一個并不真正利于生產(chǎn)的洞，還是把吃剩的貝殼依照內(nèi)心不可名狀的沖動收集并串聯(lián)起來，可想見的是，藝術(shù)的起點源于一次特殊且并無實用必要性的“動作”。

也許這也是為什么，金亞楠的作品中好像總會出現(xiàn)很多“動詞”。2024年的個展以“觸摸、切割、搭建”為名，《頭骨勘探》中包含“放大”“切開”與“投擲”，《雀網(wǎng)》中包含“懸掛”，《清理》中的“掃除”與《巧合》中的“重疊”……

金亞楠個展“一次投擲，及隨時而來的迷霧”

2025.11.29-2026.1.11 逸空間

金亞楠《清理2》

大漆、陶瓷盒、櫻桃木蓋 尺寸不一，約23×10cm

ED99 2025

在他的藝術(shù)觀念里，雕塑實質(zhì)上意味著一種行動，一種主動的介入，并作為“社會系統(tǒng)的肖像”介入現(xiàn)實、歷史與社會系統(tǒng)，這也是一種占領(lǐng)式的手段。在此意義上，作品不是各自為政，而是在整體上構(gòu)成了藝術(shù)家一種持續(xù)的行動，并與他多年來的藝術(shù)小組活動、展覽策劃、公共藝術(shù)實踐保持著高度一致性。

“南京折疊”

同樣與樹葉有關(guān)，《巧合》源于藝術(shù)家收集葉子的習(xí)慣。他觀察到他們?nèi)绾螖D壓在一起，層層疊疊，自然卷曲出既完整又富有結(jié)構(gòu)性的全新形態(tài)。藝術(shù)家把他的觀察，對歷史感的感受與想象注入了《巧合》的結(jié)構(gòu)、材料與材質(zhì)表現(xiàn)中。

三片葉子以高難度的方式重疊相契，雕塑系科班出身，讓藝術(shù)家得以通過復(fù)雜的技術(shù)工序為多層板賦予光滑、可觸的質(zhì)感。整體造型與內(nèi)在復(fù)雜嵌套的層次關(guān)系形成作品的根本張力。他們安靜地蜷曲在一截闖入展廳的“柏油馬路”底座上，在“白盒子”中制造出引人注意的語境斷裂。這種斷裂感不完全是突兀的破壞，但必然是精心計算的介入。

金亞楠將這種堆疊態(tài)稱之為“巧合”，而斷裂則是不可抗拒的。《巧合》就像一個以地質(zhì)學(xué)為隱喻的歷史觀念模型，指向藝術(shù)家長期的創(chuàng)作興趣：“就像我認(rèn)為歷史問題沒有所謂定論，而是由某種巧合作用促成，歷史呈現(xiàn)為一種巧合狀態(tài)。當(dāng)被人類觀察到的時候，好像就形成了某種歷史定論�！�

馬克·吐溫曾以文學(xué)性的方式闡釋歷史：“歷史不會重演，但會押韻�！苯饋嗛钜詾槿�，他的每件作品也都可以看作某種歷史的“韻腳”，基于此次個展如同一次混雜了歷史與當(dāng)下碎片的“南京折疊”。他期待人們進入展廳，就像置身于南京某個折疊了歷史與今天錯時性的“采石現(xiàn)場”。

金亞楠個展“一次投擲，及隨時而來的迷霧”

2025.11.29-2026.1.11 逸空間

展覽籌備期間，金亞楠記錄了不少他在南京的發(fā)現(xiàn)：南京長江大橋上留下的照片；博物院某件藏品的局部畫像；地質(zhì)博物館長江高低變化的記錄；凌晨三點的新街口，剛被壓路車壓過冒熱氣的柏油馬路，讓他見證了一個新的“歷史層次”剛剛成形；夜游明孝陵路，兩旁的獅子、獬豸、大象、麒麟等古跡如此真實、具體地出現(xiàn)在文化現(xiàn)場、文旅生活與市井生活的重疊場域中。

歷史與當(dāng)下的斷裂、錯位、顛倒與交混狀態(tài)在南京俯拾皆是，“這種折疊性的東西就像地質(zhì)學(xué)，在某些外部巨大力量的作用下，呈現(xiàn)出一種斷裂感與折疊感”。就像某種“不起眼”的奇跡，總能激發(fā)金亞楠的觸動與省思，也構(gòu)成展覽的潛在文本。

金亞楠《廣場》

拍攝于南京德基廣場，影像，2k，7m15s

ED3+1AP 2025

展覽中唯一影像作品《廣場》，直截了當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出藝術(shù)家感興趣的歷史感。德基廣場地磚上的化石留存，與往來穿梭的人群相隔萬億年偶遇。這種歷史感既不屬于莎翁式的“全世界是一個舞臺”的決定論視角，也不屬于《圣經(jīng)》中“日光之下并無新事”的歷史循環(huán)論，而屬于在某種結(jié)構(gòu)性維度之上對后現(xiàn)代歷史的理解。

視頻中如命運般反復(fù)的節(jié)奏，押著一種韻律，以一種難以捕捉規(guī)律的節(jié)奏，揭示著當(dāng)下與歷史的相遇也僅僅是一種韻腳。就像“Déjà vu”，并不指向任何大他者的存在，如藝術(shù)家為作品寫下的注腳：“歷史不是連續(xù)的……”

藝術(shù)是一場社會參與

在中國美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)接受雕塑訓(xùn)練，畢業(yè)留校任教雕塑與公共藝術(shù)學(xué)院，同時探索自己的創(chuàng)作語言，金亞楠逐漸意識到藝術(shù)與“韻腳”的相似之處——他們都極為強調(diào)語境與場域�！袄绻糯�，在過去作為一種功能性的存在，進入博物館則會變成經(jīng)典的樣板，當(dāng)還原到野地里被塵埃掩埋的時刻又是另一種狀態(tài)，而進入文旅景點又完全不同。”

如此說來，藝術(shù)是一種處境的產(chǎn)物，與場域息息相關(guān)，只需一個動作，就會讓其產(chǎn)生本質(zhì)意義上的改變。支撐作品成立的關(guān)系之變化，導(dǎo)致作品本身的變化，并在離開原有語境時產(chǎn)生另外的意涵。

金亞楠《文獻(xiàn)：關(guān)于展覽的故事》

紙本水彩、文本印于硫酸紙、寶麗萊、光柵板、羽毛、木質(zhì)檔案盒

多種尺寸，53 張

ED1 2025

金亞楠越來越關(guān)注作品在“野生”狀態(tài)下呈現(xiàn)出的錯層、不適配的狀態(tài)，這也啟發(fā)他從2017年開始，嘗試更廣泛的跨媒介與介入公共場域的工作方式，“讓雕塑作為一類動作出現(xiàn)”，構(gòu)成介入歷史與現(xiàn)實的社會行動。

2020年進行的“來和去”項目中，藝術(shù)家考察了北京八寶山公墓的墓群規(guī)劃。老墓碑被土掩埋后，在新規(guī)劃不斷疊加的歷史進程中，造成了空間的重疊與錯位，也使得身體性的層面被揭露�！按藭r此刻，僅僅是把中間的墓碑抬起來，就足以改變整個場域的意義�！�

2024年，藝術(shù)家調(diào)研了杭州莫干山公共水池的歷史，在一個破敗野生的百年泳池邊，裝上了一個嶄新的、散發(fā)著現(xiàn)代工業(yè)化氣息的不銹鋼梯子，以干預(yù)的方式回應(yīng)特定的歷史與現(xiàn)場。

金亞楠《頭骨勘探 2》

低溫陶 19×26×9cm×2

ED6+1AP 2025

來到這次個展，即使是看似最具傳統(tǒng)雕塑形式的作品《回頭馬》，也仍然呈現(xiàn)出藝術(shù)家對“雕塑作為一個中間媒介”與“關(guān)系”的思考。單獨陳列在二樓空間的藍(lán)色雕塑，乍看上去擁有一件架上作品的全部要素，但其仍在暗示身為“局部”所導(dǎo)向的矛盾與不明朗——一個人朝向階梯，呈現(xiàn)懺悔的姿態(tài)，但頭上的馬頭套卻朝向截然相反的方向。

“這里回應(yīng)著歷史和展覽前言中觸及的各種兩兩關(guān)系，好壞、對錯、強弱、多少、成敗……也回應(yīng)了展覽整體的歷史敘述視角和個人回憶之間，無法真正得到任何機械的、明確的判斷。”金亞楠對《藝術(shù)栗子》說。

金亞楠《回頭馬》

鑄銅、熱著色 52×36×18.5cm

ED6+1AP 2025

藝術(shù)家在這件作品的闡釋文本中引用倉央嘉措詩歌的意象：“船頭雕著兩匹駿馬的頭。當(dāng)你目送船離去時，馬頭仿佛正對著你漸行漸遠(yuǎn)。歷史、離別、對錯與愧疚，其實并不總有所謂的正確方向。”

離別與懺悔的依依不舍，歷史與當(dāng)下，種種對峙的、充滿錯位與悖論的“關(guān)系”，以某種感性的、模糊、混沌的方式糾纏不休，不可預(yù)測。如同對今天世界日常狀態(tài)的某種忽明忽暗的隱喻，也讓藝術(shù)介入社會的行動更具有實踐的意義與價值。

文字｜劉曉雯

圖片｜逸空間、金亞楠