吳鎮(zhèn) 墨竹坡石圖

元代繪畫(huà)的審美觀是由現(xiàn)實(shí)觀照走向了內(nèi)心感悟，這是由于多方面的現(xiàn)實(shí)因素導(dǎo)致的。首先，元代來(lái)自大漠的蒙古統(tǒng)治者對(duì)新建立的帝國(guó)施行民族壓迫政策，舊的社會(huì)格局被撕裂，階級(jí)的劃分與民族矛盾激化，原本屬于精英階層的漢族士大夫被壓制。隨著科舉制度的廢除，撤銷畫(huà)院等政策舉措，元代文化大環(huán)境發(fā)生了根本性的變化。漢族知識(shí)分子、文人士大夫在政治壓力之下，大多數(shù)選擇隱居避世，投身于山林江湖，并倡導(dǎo)齊物逍遙的道家忘我精神。這種狀態(tài)，促使元代的繪畫(huà)藝術(shù)造成了與前代截然不同的審美取向， 亦應(yīng)證了歷次文化的變革都發(fā)生在政治動(dòng)蕩的時(shí)代 。

元 倪瓚 疏林圖

其次，自唐宋以降，理學(xué)精神已日臻成熟，并開(kāi)始走向了內(nèi)心的思悟。元代大多數(shù)畫(huà)家規(guī)避現(xiàn)實(shí)，在詩(shī)畫(huà)中尋找自我實(shí)現(xiàn)的價(jià)值。士大夫畫(huà)家的精神狀態(tài)是追求超然于生活之上的， 他們既然無(wú)力亦無(wú)意于顛覆朝政，除了吟詩(shī)作畫(huà)便是游歷于山林花草間，如不避世于山林，則浪跡于紅塵之中。隱士般的生存方式最為流行，因而“出世”則更進(jìn)一步成為畫(huà)家“空靈”的美學(xué)追求。通過(guò)自然事物而寄托心志，表現(xiàn)出元代文人的學(xué)識(shí)修養(yǎng)與內(nèi)心思想。通過(guò)繪畫(huà)而尋求一種精神上的自我調(diào)節(jié)，對(duì)人生進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)的思考，作品中留下了更多抒情言志的心靈痕跡。同時(shí)，通過(guò)強(qiáng)化創(chuàng)作主體的自我意識(shí)和主觀情感意志，追求逸趣、講求筆墨氤氳、去除照抄物象之習(xí)成為了重要的創(chuàng)作理念。因而元代的繪畫(huà)富有其時(shí)代特征。

元 倪瓚

梧竹秀石圖 軸 紙本水墨

縱九六厘米 橫三六?五厘米

故宮博物院藏

抒寫主觀的情感思想是元代花鳥(niǎo)畫(huà)家的主要追求。元代畫(huà)家倪瓚曾說(shuō)：“我初學(xué)揮染，見(jiàn)物皆畫(huà)似。郊行及城游，物物歸畫(huà)?！?/strong>可見(jiàn)他早年習(xí)畫(huà)，注重寫生和形似，并有過(guò)大量的實(shí)踐?！耙荨钡膶徝廊烁竦纳墒顾谂c大自然的交流中有了更多的藝術(shù)升華。他在一幅畫(huà)上題詩(shī)說(shuō)：“愛(ài)此楓林意，更起丘壑情，寫圖以閑詠，不在象與聲?！笨梢?jiàn)他的“寫圖以閑詠”，已有成熟的側(cè)重主觀感情抒發(fā)的畫(huà)學(xué)思想。寫意離不開(kāi)形象，主體對(duì)物象要有充分的把握，常形常理要“玄解”，即不拘泥于形、理，要服從意的感情抒發(fā)。才有真正的“逸”格，才有率意天真的真正有生命的畫(huà)作?！靶哉?，物自然之天，技藝之熟，照極而呈，不容措意者也?！备叱墓P墨技巧，來(lái)自于自然天真的體驗(yàn)，同時(shí)與逸格的追求分不開(kāi)，所謂“逸筆”，即自然之筆。主體能逸，技法自然融進(jìn)意象形諸筆端，自由揮灑的瞬時(shí)，技巧也自然“到位”，所以才有偶然天成的感覺(jué)。

由寫形向?qū)懸膺^(guò)渡，這是研究元代繪畫(huà)發(fā)展規(guī)律的問(wèn)題。中國(guó)畫(huà)經(jīng)歷了唐宋階段的高度理性積淀，應(yīng)物象形的能力已具有很高的水平。這使文人畫(huà)家的藝術(shù)理想有了實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)， 因此文人畫(huà)家往往強(qiáng)調(diào)形而上的“意”的表現(xiàn)，欲達(dá)到以形寫意的藝術(shù)變革。

元 王淵

牡丹圖 卷 紙本水墨

縱三七·五厘米 橫六一·五厘米

故宮博物院藏

元代美學(xué)的新風(fēng)尚大致表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一是以“逸、神、妙、能”作為中國(guó)畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，且以“逸”為上統(tǒng)御“神、妙、能”三品。這一評(píng)畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)端于唐張懷瓘，后朱景玄加上“逸”而形成“神、妙、能、逸”?？戮潘荚u(píng)畫(huà)基本上沿襲這一標(biāo)準(zhǔn)。即：逸品所應(yīng)當(dāng)具有的乃是“平淡天真”，而“平淡天真”則關(guān)乎“氣韻生動(dòng)”。這是中國(guó)畫(huà)品的最高追求。

二是推崇筆精墨妙、書(shū)畫(huà)同源，并以此作為畫(huà)家能力高下的重要區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。“以書(shū)入畫(huà)”是文人畫(huà)的標(biāo)志性口號(hào)。趙孟頫的“石如飛白木如籀”，在繪畫(huà)實(shí)踐中引入書(shū)法的審美觀影響深遠(yuǎn)。

三是注重提倡書(shū)畫(huà)貴有“古意”，這也是趙孟頫提出的重要理論。在師造化的同時(shí)必須要取法古人，以此作為中國(guó)繪畫(huà)繼承傳統(tǒng)精華的重要門徑。

四是對(duì)繪畫(huà)的理解與感悟。這是在學(xué)習(xí)古人的基礎(chǔ)上提出的進(jìn)一步要求，既要有古意，又要有新的風(fēng)貌。提倡藝術(shù)的自我，以求充實(shí)、完善。

元 趙孟頫

枯枝竹石圖 卷 紙本水墨

縱二五·九厘米 橫六九·二厘米

臺(tái)北故宮博物院藏

當(dāng)然，造成這種審美價(jià)值上的轉(zhuǎn)向，從創(chuàng)作群體來(lái)說(shuō)，其中大部分人失去了政治上的地位與權(quán)威的認(rèn)同，多出于寒士階層。在思想意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的心性回歸，使得他們崇尚歷代士人所構(gòu)建起來(lái)的人文精神，且審美取向多以“趣”“意”為宗，追求隱逸的格調(diào)。而在繪畫(huà)技法上，多選擇代表“玄色”的水墨來(lái)契合這種避世的思緒。

元 趙孟頫 幽篂戴勝圖

元代花鳥(niǎo)畫(huà)家中，以寫意畫(huà)家為主體。從表現(xiàn)手法來(lái)看，也有區(qū)別于宋代院體畫(huà)的精工細(xì)作。例如：錢選、陳琳、趙孟頫，他們的花鳥(niǎo)畫(huà)，都一改前代院體的面貌，并不標(biāo)榜與追求精雕細(xì)琢（盡管他們具有很強(qiáng)的刻畫(huà)能力），而是以突出畫(huà)面的意境為主要目的。元代花鳥(niǎo)以勾染法為主要語(yǔ)言的作品不在少數(shù)，故宮博物院藏趙孟頫《幽篁戴勝圖》，可謂元代工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的杰出代表，其筆法工細(xì)，得院體花鳥(niǎo)畫(huà)法遺意。從造型、構(gòu)圖、技法來(lái)看，延續(xù)了宋人院體中的自然生意，對(duì)物象的表現(xiàn)精到具體。但從表現(xiàn)手法來(lái)說(shuō)，造型顯得更為主觀、簡(jiǎn)練。這一特點(diǎn)也出現(xiàn)在其他以禽鳥(niǎo)為主體的作品中，張舜咨、雪界翁《鷹檜圖》所用勾勒法也與宋人接近，畫(huà)作中鷹的畫(huà)法與宋徽宗趙佶的《御鷹圖》相比，并不以物象的客觀真實(shí)為首要追求。造型選取正側(cè)面，羽毛的交疊、組織并不刻意求真，與宋人的細(xì)致觀察表現(xiàn)有距離，但其中透露出的凜然正氣卻是繪畫(huà)史上其他作品無(wú)法比擬的。

元 錢選

八花圖 卷 紙本設(shè)色

縱二九·四厘米 橫三三三·九厘米

故宮博物院藏

錢選，是元代另一位杰出的花鳥(niǎo)畫(huà)家。他的畫(huà)作雅淡、溫潤(rùn)、清新。相對(duì)于前人，他的線條更纖細(xì)，設(shè)色也更為單純。他的代表作《八花圖卷》，畫(huà)中八種折枝花卉造型樸實(shí)，不求繁復(fù)奇異，而是平淡天真，單純而不簡(jiǎn)單。其渲染也是簡(jiǎn)潔明了，落落大方，體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)平面化造型的美感。這種不求繁復(fù)而追求清新格調(diào)的氣質(zhì)正是當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的一股新風(fēng)。同時(shí)，這種以折枝手卷形式呈現(xiàn)的花鳥(niǎo)作品，充分適應(yīng)了文人墨客互相品讀把玩的樂(lè)趣。折枝花卉與手卷在明代花鳥(niǎo)畫(huà)不斷發(fā)展興起，成為了文人畫(huà)最恰當(dāng)?shù)妮d體之一。

花鳥(niǎo)畫(huà)中所謂的“院體”是指以黃筌父子為代表的北宋畫(huà)院，主要以工筆設(shè)色為主要繪畫(huà)語(yǔ)言，元初畫(huà)家趙孟頫所倡導(dǎo)的“古意”說(shuō)，所指正是這一院體。元初花鳥(niǎo)畫(huà)壇的主要畫(huà)家錢選、趙孟頫、任仁發(fā)等，風(fēng)格都表現(xiàn)為精工細(xì)麗。傳世元代佚名花鳥(niǎo)畫(huà)作品中，盡管其藝術(shù)品格有雅俗高下之別，但無(wú)不是刻畫(huà)精微的院體的延續(xù)，當(dāng)出于畫(huà)工之手，與同時(shí)精工而有士氣的文人花鳥(niǎo)畫(huà)在藝術(shù)氣質(zhì)上是有差異的。但元代院畫(huà)風(fēng)范的花鳥(niǎo)畫(huà)的歷史意義，并不在于它向明代院畫(huà)的過(guò)渡與銜接，而在于它向文人畫(huà)的靠攏。這方面最具代表性的畫(huà)家當(dāng)推王淵。他師法黃筌，卻以純水墨的勾勒渲染，取代了華麗的設(shè)色，他以精細(xì)的水墨描繪花卉禽鳥(niǎo)，自成一派，成為元代花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)的又一重要代表。但其畫(huà)中的刻畫(huà)痕跡還較明顯，與文人畫(huà)“簡(jiǎn)率”的審美理想仍然有距離。直到張中出現(xiàn)，距離才縮短，在變描繪為寫畫(huà)上邁出了重要的一步。張中，元代另一位重要畫(huà)家。他的筆墨更為粗放、率性、概括。他的代表作《桃竹錦雞圖》，乃是以純水墨通過(guò)點(diǎn)、皴等不同的筆法，簡(jiǎn)練寫畫(huà)錦雞的羽毛，體現(xiàn)了高超的筆墨技巧與控制力。綜上所述，這一類畫(huà)家的作品上承宋代工筆細(xì)繪，下啟明清潑墨大寫意，兼具高古品格的藝術(shù)氣質(zhì)，具有重要而獨(dú)立的歷史價(jià)值。

元 王淵

桃竹錦雞圖 軸 紙本水墨

縱一○二·三厘米 橫五五·四厘米

故宮博物院藏

元代繪畫(huà)與宋代繪畫(huà)的明顯分野標(biāo)志著文人畫(huà)的成熟，這一新風(fēng)貌的推手是錢選、趙孟頫等人。他們所倡導(dǎo)的“復(fù)古”“書(shū)畫(huà)同源”等理論，影響極其深遠(yuǎn)。孕育它的條件不僅僅有文化因素，地域、氣候、材料、技法等諸因素也從中起到了關(guān)鍵作用，正是這些因素決定了元代繪畫(huà)變革的基因。這其中的基因之一便是筆、墨、紙、硯的材質(zhì)與制作工藝上的不斷提高，推進(jìn)了書(shū)畫(huà)得以進(jìn)入平常百姓家的物質(zhì)條件。而在兩宋時(shí)期的院體花鳥(niǎo)畫(huà)多出現(xiàn)在絹的材質(zhì)上，到元代開(kāi)始了對(duì)宣紙的大量使用。不同于宋代畫(huà)家用絹本，元代的畫(huà)家很多使用的是麻紙。絹表面紋理細(xì)膩，而麻紙質(zhì)略顯粗， 偏生，有一定的滲化。這種紙本材料比絹本材料對(duì)筆墨效果的顯現(xiàn)更加敏感，也從材料的角度成就了元代畫(huà)家從工筆到意筆的變革。

在繪畫(huà)語(yǔ)言上，元代繪畫(huà)基于創(chuàng)作上的需要，對(duì)前人的成果再擴(kuò)展和再生發(fā)。書(shū)與畫(huà)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)在元代有了進(jìn)一步的發(fā)展。早在唐代張彥遠(yuǎn)就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)。”荊浩進(jìn)一步提出了用筆的四勢(shì)（筋、肉、骨、氣）與墨法，宋代郭若虛又提出了用筆三?。ò?、刻、結(jié)）。自晉至唐宋，線條的勾勒一直是中國(guó)畫(huà)造型的主要手段，而自元代開(kāi)始，隨著生宣的普及以及以書(shū)入畫(huà)的重要理論指導(dǎo)，畫(huà)家開(kāi)始關(guān)注用筆與用墨，一方面既要繼承前人對(duì)線條的理解，強(qiáng)調(diào)線條的質(zhì)感與力量感，強(qiáng)調(diào)用筆的起承轉(zhuǎn)合；另一方面，對(duì)于書(shū)法延伸而來(lái)的用筆的豐富性加以拓展，如各種中側(cè)鋒的運(yùn)用，以及在生宣上墨色變化所呈現(xiàn)的水墨的氤氳之美的發(fā)掘，這是元代藝術(shù)承前啟后的重要體現(xiàn)。

元 吳鎮(zhèn)

枯木竹石圖 軸 紙本水墨

縱五三厘米 橫七○厘米

故宮博物院藏

這一時(shí)期的文人畫(huà)家多精于書(shū)法，他們多方面地思考并嘗試如何將書(shū)法的審美情趣滲透到繪畫(huà)中，并以書(shū)法筆意入畫(huà)，在造型的同時(shí)體現(xiàn)用筆的濃淡枯濕和筆意的起承轉(zhuǎn)合，強(qiáng)調(diào)每一筆都到位，表達(dá)內(nèi)在的生命力和自然的節(jié)律感。例如趙孟頫的《秀石疏林圖》，其石塊用筆老辣，枯筆飛白掃出，何等氣概和雄勁。而那樹(shù)木枝干，則用飽墨中鋒送出，如篆書(shū)的鐵畫(huà)銀鉤般富有彈性與生命力。墨法語(yǔ)言的融入，使元代繪畫(huà)呈現(xiàn)出秀勁與沉郁的氣息。對(duì)物象的勾勒由單一的細(xì)線變?yōu)樨S富的筆墨語(yǔ)言，這更有助于表達(dá)畫(huà)家的情感。這是一種高技巧的演進(jìn) — 筆鋒起伏，造型的同時(shí)則可以直述性情。最典型的如墨竹，更是書(shū)法筆法的產(chǎn)物。撇葉所運(yùn)用的粗筆、細(xì)筆、長(zhǎng)筆、短筆、重筆、輕筆，“心隨筆運(yùn)”，借由心法通筆法。

墨竹畫(huà)在北宋就已專門成科， 墨竹的繪畫(huà)非常接近于書(shū)法的藝術(shù)境界。用墨色代替顏色畫(huà)竹，而且是一氣呵成，落筆即成。這就要求畫(huà)者每一筆都要交代清楚竹葉與竹竿的前后、向背，并通過(guò)大小、疏密、濃淡等平面語(yǔ)言體現(xiàn)其生長(zhǎng)規(guī)律和前后關(guān)系。竹竿與竹葉的質(zhì)感也通過(guò)筆法有所區(qū)分。此外，畫(huà)者還必須透徹了解竹子的生長(zhǎng)規(guī)律與品類的不同。除了這一切的技術(shù)問(wèn)題，自元代以后，繪畫(huà)與理論的結(jié)合還提出了體現(xiàn)物象的精神氣質(zhì)。所以，畫(huà)竹還需要表現(xiàn)出竹所獨(dú)具的那種旺盛的堅(jiān)韌不屈的生命力。因此，必須同時(shí)具備高超的技巧與修養(yǎng)才能完成一幅好的墨竹作品。

元代的墨竹畫(huà)，對(duì)于書(shū)法的功用發(fā)揮得淋漓盡致。與此伴隨而來(lái)的對(duì)于用筆的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)自然也融入到了花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中。墨竹畫(huà)家柯九思這樣評(píng)價(jià)寫竹用筆“寫竹用篆法，枝用草書(shū)法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用金釵股、屋漏痕之遺意。”這使筆墨通過(guò)對(duì)物象的抽象化得以自由表達(dá)。作為畫(huà)家的柯九思，他在實(shí)踐與理論相結(jié)合中，提出了這一總結(jié)性言論，具有很重要的歷史意義。同時(shí)，他的許多理論主張皆可體現(xiàn)出元代中后期畫(huà)壇的主流思潮。當(dāng)時(shí)整個(gè)畫(huà)家群中，擅長(zhǎng)作墨竹的畫(huà)家群體日漸龐大，墨竹所體現(xiàn)的清高氣節(jié)與常青精神成為了一種高尚的追求。

元 顧安

竹石圖 軸 紙本水墨

縱一二六·七厘米 橫四一·六厘米

故宮博物院藏

墨竹以及逐步總結(jié)出來(lái)的梅蘭竹菊四君子等題材是在宋畫(huà)家文同、蘇軾等人基礎(chǔ)之上發(fā)展，并在元代逐步發(fā)揚(yáng)光大。這主要表現(xiàn)在立意、構(gòu)圖、筆墨技巧和象征意義等多方面。文同因其“儒行德政”，故其墨竹被奉為經(jīng)典。這說(shuō)明了墨竹畫(huà)發(fā)展至元代，已人為地?fù)饺肓硪环N標(biāo)準(zhǔn)，即人的品格，從中表達(dá)著元代文人的一種思想：人格與繪畫(huà)的一致性。如松、竹、梅等，極富象征意義。在院體花鳥(niǎo)畫(huà)審美取向發(fā)生暗轉(zhuǎn)的同時(shí)，作為君子風(fēng)范表征的文人系統(tǒng)的花竹題材空前發(fā)展起來(lái)，涌現(xiàn)出一大批畫(huà)家，開(kāi)啟了后世梅蘭竹菊并稱的所謂“四君子”畫(huà)的先河，尤以墨竹為盛。

文人畫(huà)家在創(chuàng)作中追求傳統(tǒng)繪畫(huà)重要的審美理想 — 筆墨的風(fēng)骨和韻律，即如何在不失掉傳統(tǒng)繪畫(huà)優(yōu)秀成分的前提下，通過(guò)書(shū)法用筆以強(qiáng)化線條的表現(xiàn)力，使之具有深厚的精神內(nèi)涵。這正是元代花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)對(duì)于前代的突破與歷史價(jià)值所在。書(shū)法用筆的生動(dòng)與活潑，一改宋代唯美的工細(xì)風(fēng)，使繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程由描繪變?yōu)闀?shū)寫，每一筆都注入畫(huà)家的即興表現(xiàn)，直抒胸臆。這樣的創(chuàng)作過(guò)程更為生動(dòng)、活躍，而且別具不可重復(fù)性。

新的創(chuàng)造也帶來(lái)了新的制約，或者說(shuō)是新的難度。以書(shū)入畫(huà)，要求畫(huà)家在創(chuàng)作的過(guò)程中必須對(duì)所要表現(xiàn)的事物有深切的感受和準(zhǔn)確的把握，要能夠隨心所欲地做到筆精墨妙，形神兼?zhèn)?，這需要心與手長(zhǎng)時(shí)間的磨練與契合。梅蘭竹菊等題材對(duì)心手訓(xùn)練尤為適合，這幾種描繪對(duì)象的形態(tài)都比較容易把握，既能一筆造型，又能不失書(shū)法神髓，同時(shí)還能表現(xiàn)出畫(huà)家特有的創(chuàng)作心態(tài)，從而使創(chuàng)作過(guò)程真正可以起到精神舒絡(luò)的過(guò)程。并可以昭示出文人畫(huà)家們所推崇看重的品德情操，它們遂成為元代文人畫(huà)家們最熱衷、也最擅長(zhǎng)的表現(xiàn)題材，從而促成了元代文人蘭竹“君子畫(huà)”的興起，和墨筆花鳥(niǎo)的確立。

元 邊魯

起居平安圖 軸 紙本水墨

縱一一八·五厘米 橫四九·六厘米

天津博物館藏

“墨花墨禽”題材在事先確定輪廓的前提下，即興揮寫作畫(huà)。相較于前者，更加強(qiáng)調(diào)筆墨的自由而非物象的形似，因而常常意到筆不到。從陳琳、王淵等人的作品來(lái)看線條時(shí)，?？梢悦撾x形的束縛而依附書(shū)法的節(jié)奏和規(guī)律存在。藝術(shù)家將情感的表達(dá)從形態(tài)營(yíng)造的圖像上轉(zhuǎn)移至更加單純而抽象的線條本身，藝術(shù)作品的本質(zhì)就包含著自我表現(xiàn)。吳鎮(zhèn)說(shuō)：“寫竹之真，初以墨戲，然陶寫性情終勝別用心也。”寫竹就是為了陶寫性情。墨戲的存在方式就是畫(huà)家的個(gè)人表現(xiàn)，在墨戲中傾訴自己的精神世界與情感的喜怒哀樂(lè)，表現(xiàn)自己的所思所感。內(nèi)外為一、心手相應(yīng)的高超技藝，說(shuō)明傳神須有高度嫻熟的技巧。所提倡的“墨戲”，實(shí)質(zhì)上并非是漫不經(jīng)心，而恰恰是匠心獨(dú)運(yùn)。是在高超的造型與精妙的筆墨的技術(shù)支撐下，體現(xiàn)自由馳騁的藝術(shù)境界。正如古人所說(shuō)的從“見(jiàn)山是山”到“見(jiàn)山不是山”再到“見(jiàn)山又是山”，從無(wú)法到有法再到忘法，是技術(shù)純熟后的升華，而非真的無(wú)法。因此“墨戲說(shuō)”的重要內(nèi)涵乃是強(qiáng)調(diào)對(duì)法則的領(lǐng)悟。

墨戲的自由是高技術(shù)支撐下的自由。只有不斷學(xué)習(xí)前人的技法，不斷探索筆墨表現(xiàn)技巧的過(guò)程，才是對(duì)“墨戲”的正確理解與必經(jīng)之路。宋人韓拙指出：“今有名卿士大夫之畫(huà)，自得優(yōu)游閑適之余，握管濡毫，落筆有意，多求簡(jiǎn)易而取清逸，出于自然之性，無(wú)一點(diǎn)俗氣，以世之格法在所勿識(shí)也。”這實(shí)際上已對(duì)文人畫(huà)的內(nèi)涵有所界定?！岸嗲蠛?jiǎn)易而取清逸”，畫(huà)的趣味，正是文人畫(huà)的核心。到了元代 ，畫(huà)家找到一整套表現(xiàn)其情趣的筆墨語(yǔ)言。如果沒(méi)有對(duì)筆墨與造型的深刻理解，便不可能表現(xiàn)出高逸的情趣。先秦時(shí)期圣賢提出的“志于道，游于藝”，把技術(shù)的體驗(yàn)提升到哲學(xué)的高度，而元代在前人的基礎(chǔ)上，把“墨戲”作為繪畫(huà)的至上追求也正是其時(shí)代價(jià)值的所在。

元 王冕

墨梅圖 卷 紙本水墨

縱三一·九厘米 橫五○·九厘米

故宮博物院藏

總的來(lái)說(shuō)，元代文人飽受當(dāng)時(shí)政治壓力，力求在精神上超脫，而借繪畫(huà)抒發(fā)性靈、寓情言志。畫(huà)家在當(dāng)時(shí)可以隨心所欲地尋找新途徑，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個(gè)人意趣，嘗試用新的藝術(shù)語(yǔ)言傳情達(dá)意。而在筆墨繪畫(huà)語(yǔ)言的表達(dá)上更加注重文化內(nèi)涵和精神內(nèi)涵，這從客觀上促進(jìn)了花鳥(niǎo)畫(huà)本體的建構(gòu)與突破。藝術(shù)家們對(duì)筆墨意味的追求，使得筆墨從唐宋時(shí)期依附于內(nèi)容的地位獲得獨(dú)立價(jià)值，以強(qiáng)化主觀認(rèn)知和悅己為繪畫(huà)目的，并在藝術(shù)創(chuàng)作中獲得了最大限度的解放，這也促成了寫意畫(huà)體系的發(fā)展與完備，使元代花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)啟了嶄新的篇章。

元 吳鎮(zhèn) 多福圖