《突圍與重構(gòu)——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》學(xué)術(shù)文獻(xiàn)部分榮幸邀請到十一位專家學(xué)者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰（以年齡順序排列）。從權(quán)威長者到青年一代，這十一位學(xué)者的構(gòu)成極具多元性與代表性：既涵蓋國內(nèi)與國際視角，亦包含官方與獨(dú)立立場，兼顧學(xué)院與機(jī)構(gòu)背景的同時(shí)，更融合了學(xué)術(shù)梳理與實(shí)踐觀察的雙重維度。

作為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程的親歷者與深度觀察者，他們將圍繞“突圍與重構(gòu)”這一主題，從現(xiàn)代性追尋、本土理論體系重塑、突破二元對立、方法論與語言重構(gòu)，以及實(shí)驗(yàn)、反叛與革新精神的持續(xù)生長等維度，系統(tǒng)剖析并深入探討中國當(dāng)代藝術(shù)四十年來的探索軌跡與發(fā)展脈絡(luò)。

徐薇

XuWei

生于上海。藝術(shù)寫作者，獨(dú)立策展人，國際創(chuàng)造性藝術(shù)教育與治療協(xié)會(huì)IACAET中國區(qū)理事，著有藝術(shù)評論文集《藝術(shù)的末法時(shí)代》。徐薇與傳統(tǒng)藝術(shù)評論者不同，擅長從社會(huì)現(xiàn)實(shí)與心理角度分析藝術(shù)本質(zhì)，幫助大眾跨越藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)的障礙，建立當(dāng)代藝術(shù)與大眾間的聯(lián)系。

現(xiàn)代未完成

——遺產(chǎn)與后坐力

The Unfinished Modern: Heritage and Recoil

文/徐薇

如果有外星人，俯瞰地球上的任何一個(gè)角落，都無法找到第二個(gè)被稱為“中國當(dāng)代藝術(shù)”的進(jìn)化樣本，這是一個(gè)自我進(jìn)化速度無人出其右的樣本：從1979年至2000年初，中國大陸的藝術(shù)創(chuàng)作者僅僅用了二十余年的時(shí)間，從蘇聯(lián)式的宣傳畫、傳統(tǒng)水墨系統(tǒng)中脫離，一面惡補(bǔ)印象派、超現(xiàn)實(shí)主義、觀念藝術(shù)等西方現(xiàn)代藝術(shù)流派，一面從黑格爾、弗洛伊德、薩特、尼采等近現(xiàn)代哲學(xué)家中獲得現(xiàn)代思維的框架。這二十多年的惡補(bǔ)，不僅讓中國創(chuàng)作者在運(yùn)用藝術(shù)語言時(shí)追趕上了西方一百多年的進(jìn)化時(shí)間，甚至構(gòu)建起了源于自我語言的當(dāng)代表達(dá)，更讓中國知識分子們正式進(jìn)入了現(xiàn)代性語境：以人為主體，在一切都可被質(zhì)疑的生存系統(tǒng)中，思考救贖何以成立的問題。是的，在宇宙秩序和宗教都被解構(gòu)的現(xiàn)代語境中，人的存在何以重新確定價(jià)值？而對藝術(shù)家的功課在于，藝術(shù)究竟是革命的工具？還是救贖的通道？又或許兩者是一回事？

△星星美展現(xiàn)場，1979

事實(shí)上，40年前的年輕中國藝術(shù)家們與其說是創(chuàng)作者，更像充滿理想的革命者和解放者。從1979年“星星美展”的游行隊(duì)伍中高舉著“要藝術(shù)自由”的標(biāo)語開始，1985年全國充滿了運(yùn)動(dòng)式的藝術(shù)革命，各種藝術(shù)小組、群體紛涌而出，他們紛紛起草自己的藝術(shù)宣言。如“北方藝術(shù)群體”中的舒群雄心壯志地寫道：“在這個(gè)（藝術(shù)）‘世界’里，人類已有的一切傳統(tǒng)已蕩然無存，一個(gè)全新的、堅(jiān)固、永恒、不朽的‘世界’將隨之建成?！蓖瑯拥?，另一批更激進(jìn)的藝術(shù)家如黃永砯、大同大張等連“藝術(shù)”本身也要打倒，因?yàn)檫@象征著僵化的系統(tǒng)和功利主義，如黃永砯在宣言中所言：“藝術(shù)像鴉片一樣有毒，必須被消滅?！苯?gòu)與解構(gòu)、信仰與質(zhì)疑同時(shí)發(fā)生著，而這般動(dòng)態(tài)萬千的激烈圖景指向了一個(gè)事實(shí)：一切塵埃未定，某種令人期待的未來，正在生成中。

△中國現(xiàn)代藝術(shù)大展現(xiàn)場，1989

今天，未來已來，當(dāng)我們重新檢視當(dāng)下：今天的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)兌現(xiàn)了曾經(jīng)的期待嗎？40年的尺度，足以檢視一種脈絡(luò)的發(fā)展或墮落，剛好能看清一種期待需要的條件或匱乏。如果“現(xiàn)代性”是藝術(shù)走向當(dāng)代前的自然發(fā)育階段，而對于中國當(dāng)代藝術(shù)而言，這個(gè)階段山呼海嘯地從身上碾過，過程如此之急，如一個(gè)生命還未充分發(fā)育就被市場快速催熟；同樣的，如果“現(xiàn)代性”是一枚打向堅(jiān)固系統(tǒng)的子彈，這迅猛的后坐力也在今天的藝術(shù)中呈現(xiàn)出一系列問題。站在“85 新潮”恰好過去40年的今天，是時(shí)候探討“現(xiàn)代性”在中國當(dāng)代藝術(shù)中留下的遺產(chǎn)及需要反思的問題。

解構(gòu)無法救贖：當(dāng)一切皆可懷疑

如果說在“現(xiàn)代性”中只能選取一個(gè)特征，那毫無疑問就是從“懷疑”開始。當(dāng)16、17世紀(jì)的人們發(fā)現(xiàn)地球不是宇宙的中心，發(fā)現(xiàn)對上帝的順從也不是理所當(dāng)然，這些“地基”被徹底顛覆，完全迷失方向的人類發(fā)現(xiàn)必須依靠自己來面對這個(gè)時(shí)代，而在充分行使自我主權(quán)前，需要清理的就是對一切固有價(jià)值系統(tǒng)的迷信。

△黃永砯

中國繪畫史和西方現(xiàn)代藝術(shù)簡史在洗衣機(jī)洗兩分鐘

1987

一切皆可懷疑，秩序由我主宰。當(dāng)色彩在印象派的筆觸下變得無比主觀，當(dāng)時(shí)空在立體主義的棱鏡切割中破碎，當(dāng)任何象征權(quán)力的系統(tǒng)都有可能被小便池沖擊，一次次的解構(gòu)行動(dòng)指向了意志的自由。但相較于所舉的這三個(gè)案例在解構(gòu)的同時(shí)也開辟了一條藝術(shù)的新路，“85 新潮”和“后 89”的藝術(shù)家雖然非常努力地質(zhì)疑、擊潰原有系統(tǒng)，但并未生成屬于中國現(xiàn)代性的獨(dú)特藝術(shù)語言，但這個(gè)要求對于彼時(shí)充滿宣泄、表達(dá)欲的時(shí)代靈魂未免不切實(shí)際，對于彼時(shí)的中國藝術(shù)家而言，真實(shí)表達(dá)變革中的靈魂是最緊迫的任務(wù)——曾經(jīng)的傳統(tǒng)文化立場在新哲學(xué)思潮的沖擊下備受煎熬，80年代中國各地的藝術(shù)小組中出現(xiàn)了相似的“自我包裹”行為，如杭州的耿建翌與張培力展現(xiàn)了木乃伊般的《包扎國王與王后》，上海的秦一峰、丁乙、張國梁出現(xiàn)在城市各個(gè)地點(diǎn)讓自己成為《布雕》，如這是人處于新舊秩序博弈之中的僵持時(shí)刻；同時(shí)達(dá)達(dá)式的反藝術(shù)、針對中國本體的反文化潮流也四處彌漫，如黃永砯將《中國繪畫史》與《現(xiàn)代繪畫簡史》在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘，徐冰刻了三千多個(gè)錯(cuò)的漢字，讓身上寫滿中文和英文的豬交配；而在“89 后”的藝術(shù)家中，看似作品的攻擊性不似85藝術(shù)家般激烈，但作品中依然隱藏著不配合的解構(gòu)和質(zhì)疑。如以方力鈞為代表的玩世寫實(shí)主義，作品中的人物以取消自我價(jià)值的方式不配合被工具化的可能，用方自己的話來說：“我們寧愿被稱作失落的、無聊的、危機(jī)的、潑皮的、迷茫的，卻再不能是被欺騙的。別再想用老方法教育我們，任何教條都會(huì)被打上一百個(gè)問號，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”

△耿建翌、張培力

包扎-國王與皇后

1986

是的，這是一種渾不吝的隱形抵抗，事實(shí)上這種力度逐漸削弱的抵抗在2000年后延續(xù)至今，從與方力鈞同時(shí)期王朔的“頑主”，到之后的“屌絲”、“惡搞”，直至今天的“玩?！?、“躺平”、“玩抽象”，這種隱形抵抗是屬于每個(gè)時(shí)期年輕人施展自由意志的工具，只是這種自由在越來越狹窄的空間、越來越無力的姿勢中顯得日漸虛弱，因?yàn)榱α吭缫言谝淮未尾挥|及本質(zhì)的表皮解構(gòu)中被消解，當(dāng)人已經(jīng)習(xí)慣了將荒謬視為日常，只會(huì)期待下一個(gè)輕微冒犯系統(tǒng)的玩笑，但絕不會(huì)如40年前般徹底質(zhì)疑系統(tǒng)本身，渴望一場真正的革命。

△秦一峰、丁乙、張國梁

街頭布雕

1986

所以，如果沿著40年前“解構(gòu)”的路徑看向今天，也許我們可以從兩種主要現(xiàn)象中看到隱藏的脈絡(luò)：一類我稱之為深淵藝術(shù)，作品往往充滿了窒息的暗黑與絕望，這源于徹底解構(gòu)后無家可歸的虛無感，但徹底的虛無令人無法承受，不妨就釋放出這絕望的黑暗，讓這股死亡驅(qū)動(dòng)力來填滿內(nèi)心的深淵；而一類我稱之為“安樂窩藝”術(shù)，它們的畫面往往是平滑和精致的，視角是局部和碎片的，這源于解構(gòu)只停留于表面后，不斷自我反噬、日漸虛弱的力量。既然現(xiàn)實(shí)無法真正被改造，那只能從現(xiàn)實(shí)性中不斷退回個(gè)體維度，陷入邊緣性的個(gè)體情感描繪中，獲得一絲短暫的安慰。如果深淵藝術(shù)是絕望的內(nèi)里，那安樂窩藝術(shù)就是虛假的表象，兩者都源自于解構(gòu)后卻無建構(gòu)，無路可去的窒息，藝術(shù)只能在恨意與疲軟之間橫跳，在抑郁與亢進(jìn)之間切換。

△徐冰

天書

裝置

加拿大國家美術(shù)館

1987-1991

“解構(gòu)”是現(xiàn)代性賦予人獲得自由的工具，但工具本身并不是真理。而對藝術(shù)而言最可怕的是什么，是在重重解構(gòu)之后，“真理”本身已不再令人信任和向往。如果曾經(jīng)藝術(shù)家解構(gòu)的是阻止人獲得自由的桎梏，那么當(dāng)下最緊迫應(yīng)被質(zhì)疑、被解構(gòu)的是什么？或許正是那些看似唾手可得的假性自由，那些無害的自我發(fā)泄和舒適的美好幻覺都給人予取予求的假象，這些自由是被精心包裝后的全新桎梏，讓人進(jìn)入一個(gè)渾然不覺的穩(wěn)定運(yùn)行系統(tǒng)。

△為無名山增高一米

行為

1995

如果有一種真正有效的解構(gòu)力量，那這種力量就是源自對真理的渴望，正如巴迪歐所言：“真正的革命不是顛覆，而是對永恒的渴望?！睉{借這股力量，質(zhì)疑才能穿越虛假的表象，建構(gòu)之物才有機(jī)會(huì)從本質(zhì)中誕生。

不受限的主體：自由的尺度

什么是現(xiàn)代人的標(biāo)志？便是站在世界中心，敢于質(zhì)疑一切！

“我思故我在”，笛卡爾早在17世紀(jì)就開啟了現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這句話意味著只要我發(fā)出思考，我就是一個(gè)存在的主體，人的主體性不再由自然秩序或宗教賦予，而是由人本身決定?，F(xiàn)代人第一次成為了世界的中心，第一次擁有了主體性去創(chuàng)造、思考、體驗(yàn)一切。而哪怕我所思是錯(cuò)誤的，但質(zhì)疑和試錯(cuò)就是為了確定主體的真實(shí)，絕對的真實(shí)要經(jīng)得起質(zhì)疑。在這樣的框架下，人獲得了前所未有的自由度，所以康德的現(xiàn)代道德秩序也應(yīng)運(yùn)而生——畢竟，在宇宙秩序與宗教都失效的前提下，人的自我制約顯得比任何時(shí)刻都緊迫?？档绿岢觥拔业淖杂墒且运说淖杂蔀榻纭薄，F(xiàn)代道德觀提倡一個(gè)現(xiàn)實(shí)：人的自由意志，就是必須包括了接受自我限制。但事實(shí)上在現(xiàn)代無比強(qiáng)大的質(zhì)疑、解構(gòu)力量之中，反向的自我限制顯得越來越力不從心。

△皮耶羅·曼佐尼

Merda d'artista

1961

在藝術(shù)的維度中，“無所不可為”的自由體現(xiàn)在一次次對某種底線的沖擊：如1961年曼佐尼將糞便放入罐頭中作為藝術(shù)品；1987年，安德里斯·塞拉諾將受難的基督像浸沒在尿液中拍攝為作品。其實(shí)無論是糞便還是尿液，這都是人以自我存在的象征物與“藝術(shù)”、“宗教”這類看似不可褻玩的對象并置，以獲得主體性的絕對自由，這類作品試圖撕裂出一道容納自由意志的裂口，哪怕以泥石俱下的方式。而這種表達(dá)方式在中國藝術(shù)家的探索中也早有端倪：在著名的89藝術(shù)大展中，高氏兄弟和李群制作了用氣球組成的碩大男性生殖器造型作品《子夜的彌撒 . 世紀(jì)末最后的審判》，被一些批評家稱為嘩眾取寵的粗陋之作；顧德新用塑料經(jīng)過加熱之后做成作品《無題》，它之所以令人發(fā)嘔因?yàn)樵煨褪谷寺?lián)想到腐爛的腸子；而在2000年由栗憲庭策劃的《傷害的迷戀》和2001年邱志杰策劃的《后感性》中，出現(xiàn)了更多挑戰(zhàn)人倫底線的作品——參展藝術(shù)家大量使用了身體（尸體、肉、血液）作為材料。這仿佛是一次拼盡全力的最后發(fā)力，在刺破人倫底線的剎那實(shí)現(xiàn)了極致，也讓之后類似路徑的創(chuàng)作變得無路可走。讓我們再回到“主體性”的起點(diǎn)。為何冒險(xiǎn)型的材料運(yùn)用是對主體性的回應(yīng)？因?yàn)閷儆谧晕业莫?dú)特意志難以在常規(guī)系統(tǒng)中清晰展現(xiàn)，卻更容易在險(xiǎn)路中被識別，路越險(xiǎn)峭、意志越強(qiáng)烈。這是一種“主動(dòng)現(xiàn)身”的自我意志，但還有一種與主動(dòng)現(xiàn)身完全不同的意志顯現(xiàn)方式——這類藝術(shù)家選擇了后退、冷漠、保持距離，在看似無情的狀態(tài)中獲得了自我的絕對主權(quán)。

△安德烈斯·塞拉諾

Piss Christ (Original)

1987

他們是如何做到的呢？事實(shí)上這條無情的路徑可以追溯到現(xiàn)代性對“理性”的追求，科學(xué)精神的建立給予了現(xiàn)代人為數(shù)不多的可信任之物，在不受主觀情感影響的邏輯和系統(tǒng)中，一個(gè)更趨近完美運(yùn)行的世界有可能被建立。如王廣義在“89 藝術(shù)大展”期間說：“我的主要工作是清理藝術(shù)界由人文熱情的無邏輯化所導(dǎo)致的困境，”他在1989年的作品《紅色理性》中就運(yùn)用了如制圖表格般筆直理性的線條，而舒群1989年的作品《絕對原則 1 號》也描繪著一個(gè)絕對崇高、絕對冰冷無情的世界。而在杭州的耿建翌和張培力的探索畫面中，無論是《燈光下的兩個(gè)人》（1985）還是《X ？》（1987），如金屬般冷靜簡潔的表相，是藝術(shù)家內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的絕對疏離，即使耿建翌那件著名的《第二狀態(tài)》展現(xiàn)著激烈的表情，也依然是一個(gè)刻意拉開距離的審視視角，而這也是耿建翌始終強(qiáng)調(diào)這張表情與玩世寫實(shí)主義中人臉的巨大區(qū)別——后者是主動(dòng)地表現(xiàn)和諷刺，而他做的是帶著距離審視著你的表現(xiàn)。

△張培力

（衛(wèi)）字三號

1991

審視，這個(gè)帶有距離感和控制感的視角，恰好能給藝術(shù)家獲得主體性的幻覺。而這個(gè)視角在張培力的近作《一個(gè)生命的最后幾分鐘》（2024）中依然延續(xù)，在黑色的房間中，藝術(shù)家用鏡頭從不同角度細(xì)細(xì)地記錄下一只蒼蠅垂死掙扎的時(shí)刻。面對死亡的恐懼，居高臨下地審視死亡是否能獲得超越的可能？而生命最終賤棄如蒼蠅，是否也暗示著這種心理上的隔離策略，并未給藝術(shù)家?guī)砩膬r(jià)值感，并未體驗(yàn)過慰藉與救贖？所以，如果真正存在一種令人獲得救贖的“主體性”，也許既不能在無限制的自我表現(xiàn)中生成，也不能在罔顧他者的無情中獲得。兩者都是極致的，但也都缺少了一個(gè)為意志獲得喘息的空間：與現(xiàn)實(shí)的平等連接。而何謂平等連接？是保持自我意志的同時(shí)，依然可以不偏不倚地接納真實(shí)，既不以現(xiàn)實(shí)的某種切片為真而陷入偏激，也不企圖凌駕、操控現(xiàn)實(shí)來獲得權(quán)力。

偏激是簡單的，平等是艱難的；與現(xiàn)實(shí)保持距離是簡單的，投入現(xiàn)實(shí)而始終清醒是艱難的。但真正的主體性，或許就在這樣的艱難之中。

△張培力

一只蒼蠅的最后幾分鐘

五通道錄像，彩色，無聲 4分03秒

紅磚美術(shù)館“張培力”展覽現(xiàn)場

2024

圖片由紅磚美術(shù)館提供

神壇上還有誰：廉價(jià)的信仰

現(xiàn)代性讓宗教信仰變得不再如往昔般堅(jiān)固，這賦予了人空前的自由，卻也留下了一個(gè)至今沒有完美解答的困境：救贖問題。因?yàn)榧词沟赖略俑呱械氖澜纾艘矡o法解決生老病死的問題。當(dāng)痛苦必然發(fā)生，如何在神壇漸失的現(xiàn)代世界中獲得救贖呢？

在無路可去的倒逼中，現(xiàn)代性中必然衍生出一種激進(jìn)的無神論：無上帝的精神性。這些無神論幻化成為各種我們熟悉的面貌，如科學(xué)主義、共產(chǎn)主義、愛國主義等，這是人類用理想來塑造生命的企圖，為了這些超越個(gè)人利益的理想，必要時(shí)甚至可以不惜為此犧牲，而這種犧牲恰恰能獲得靈魂的救贖，令靈魂“永垂不朽”——是的，人類必須將自我超驗(yàn)化和神圣化，才能獲得超越痛苦的救贖可能。

這個(gè)自我救贖的路徑雖然無神，但依然需要古典精神中的忠誠，而這恰恰是現(xiàn)代主義以降最缺乏的一種精神氣質(zhì)。已經(jīng)滲透進(jìn)每個(gè)現(xiàn)代人骨子中的懷疑精神，伴隨越發(fā)流行的消費(fèi)主義、物質(zhì)主義，令現(xiàn)代人越來越接近于尼采定義的“人”：“什么是愛？什么是創(chuàng)造？什么是渴望？什么是星辰？一切讓人超出自身的追求都是危險(xiǎn)的，都會(huì)帶來痛苦，末人悟透了這一點(diǎn)。于是末人只求安逸?！睂τ跓o信仰的末人來說，因?yàn)椴幌嘈爬硐?，沒有什么能比抓得住的享樂更為重要，所以對末人來說有效的“救贖”尤為諷刺：“可終歸還有不快和死亡，怎么辦呢？偶爾來點(diǎn)藥，這將帶來安逸的夢。最后多來一點(diǎn)，這將帶來一種安逸的死?！边@種虛假的救贖并不遙遠(yuǎn)，事實(shí)上正在當(dāng)下大行其道，滿目可見被包裝成“愛自己”的避苦求樂，以及對暴富后退休享樂的渴望，而這些竟然都成為了最容易獲取年輕人信任的“理想”。

△陳箴

絕唱——各打五十大板

裝置

1998

而對于40年前的中國藝術(shù)家而言，即使身處質(zhì)疑一切的潮流之中，但“崇高”依然是藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要錨點(diǎn)和驅(qū)動(dòng)。在80年代，我們看到了大量類似宗教圖示的現(xiàn)代畫作——在孟祿丁和張群 1985 的作品《在新時(shí)代——亞當(dāng)與夏娃的啟示》中，雖然現(xiàn)代人的形象替代了宗教偶像位于中心，但宗教感的畫面形式與氛圍撲面而來；在張曉剛1988年的作品《生生息息之愛》中，如高更般用三聯(lián)畫《我們從哪來？我們是誰？我們到哪里去？》拷問人類的終極命運(yùn)與何去何從；而王廣義1986年的《大悲哀的復(fù)歸》、《馬太福音》更是充滿了冷峻悲愴的崇高感。為何藝術(shù)家雖然破除了一切對權(quán)威的迷信，但如此迷戀類宗教感的表達(dá)方式？在時(shí)代變換的交叉口，藝術(shù)家們在巨大的信仰沖擊面前，雖然徘徊迷茫，但依然有著重建價(jià)值的抱負(fù)和渴望，而這種拯救時(shí)代、凈化人類靈魂的渴望，在宗教感的形式表達(dá)中顯得恰如其分——這是屬于時(shí)代變革期的獨(dú)特截屏，誠實(shí)記錄著這些藝術(shù)家們曾經(jīng)的時(shí)代責(zé)任感，如此深沉和悲愴。

諷刺的是，在當(dāng)下流行的藝術(shù)形式中，也出現(xiàn)了大量對于宗教形式和語言的運(yùn)用，但其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)卻與40年前的理想主義情懷背道而馳。在這類作品中，我們往往能看到對宗教元素的當(dāng)代化轉(zhuǎn)譯，即用更當(dāng)代的藝術(shù)語言來表達(dá)宗教的某種信息，如更具當(dāng)代感的曼陀羅、更抽象化的神佛形象、佛經(jīng)文字等。這類作品的本質(zhì)并不是如40年前的藝術(shù)家般，用于表達(dá)對于時(shí)代和社會(huì)的救贖理想，而是更類似于宗教信息的跨行業(yè)演繹，甚至是制造了一個(gè)宗教感的藝術(shù)幻象用以實(shí)現(xiàn)精神上的逃避。事實(shí)上，在充滿變動(dòng)不安的時(shí)代，人們比任何時(shí)候都需要精神的引領(lǐng)，但如果只是簡單挪用宗教符號，而創(chuàng)作者本身并不具有深刻而悲憫的救贖意識，這更類似于炮制一個(gè)皮相層面的精神裝飾，也缺乏與現(xiàn)實(shí)真正同頻連接的當(dāng)代性。

當(dāng)代人接住了現(xiàn)代性中滅神的力量，卻無法在痛苦中滅掉對救贖的渴望。也許我們不需要宗教本身，但我們永遠(yuǎn)需要超越金錢與權(quán)力之上的精神力量，這種力量不能在廉價(jià)的信仰交付中實(shí)現(xiàn)，也不能在避苦求樂的精神麻痹中實(shí)現(xiàn)。而這種力量的起點(diǎn)，也許在40年前藝術(shù)家們的工作中埋下了伏筆：當(dāng)你升起了一種理想，它超越個(gè)人福祉，卻能引領(lǐng)你遠(yuǎn)離虛無，走向真實(shí)的行動(dòng)。

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