文 | 芷瀟

來源 | 看電視

2026伊始，歷史題材回歸。

近日，古裝歷史劇《太平年》如約上線。它將鏡頭錨向中國(guó)歷史上最混亂、最復(fù)雜的五代十國(guó)時(shí)期，講述吳越國(guó)末代君主錢弘俶“納土歸宋”的故事。皇權(quán)荒誕、戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷、人性扭曲，加之題寫空白、鮮少涉獵，這部開年第一大劇，無論從配套班底還是內(nèi)容稀缺度上看，都足以有佳作品相。

但與新鮮感相伴而來的，除了驚喜還有陌生。劇集所描繪的一世紀(jì)光陰，更多只停留在歷史書上的寥寥幾筆。這期間，中原53年換了14個(gè)皇帝，外姓子弟眾多，藩鎮(zhèn)割據(jù)嚴(yán)重，人物關(guān)系龐雜，觀劇信息量和相關(guān)歷史儲(chǔ)備量，對(duì)于觀眾是不小的挑戰(zhàn)。

正因如此，有人在“文化補(bǔ)課”中爬坡追劇，也有人因此選擇站在墻外。選擇本身本無可厚非，可在歷史正劇復(fù)興的確定性趨勢(shì)下，我們需要看到傳播現(xiàn)象背后的價(jià)值追問：

當(dāng)歷史題材選擇非熱門朝代、非臉譜化英雄敘事，市場(chǎng)接受度如何；如何在堅(jiān)持歷史質(zhì)感和確保敘事通俗流暢之間找到平衡點(diǎn)……換言之，歷史劇如何更好地抵達(dá)大眾？在經(jīng)歷漫長(zhǎng)“下行”探索后，或許《太平年》正是那個(gè)小心翼翼、卻足夠堅(jiān)定的“破題口”。

一道主動(dòng)設(shè)立的“窄門”

《太平年》的“門檻”是具體而微的，它首先體現(xiàn)在信息接收的密度與陌生感上。

與大眾耳熟能詳?shù)臐h唐盛世不同，五代十國(guó)是一個(gè)“散裝”的亂世。短短五十三年，中原歷經(jīng)五個(gè)朝代，周邊環(huán)繞十余割據(jù)政權(quán)，包括后晉、吳越、契丹等多方勢(shì)力，關(guān)系盤根錯(cuò)節(jié)。

劇集在開篇即同步展開張彥澤“弒子食人”、趙匡胤父子提調(diào)張式、吳越國(guó)內(nèi)庫(kù)盜賣案三條支線，從不同視角掀開彼時(shí)天下大勢(shì)的微觀一角，人物如史冊(cè)名錄般密集登場(chǎng)。主角錢弘俶的抉擇——“納土歸宋”，就被置于這樣一個(gè)極度動(dòng)蕩、缺乏穩(wěn)定價(jià)值錨點(diǎn)的背景下。

可以說，《太平年》的背景鋪陳是足夠扎實(shí)的，至少在這種全景式、非聚焦于單一英雄的敘事中，它所選擇的“代表性事件”都基于便捷觀眾解碼與記憶的功能原則。

節(jié)度使張彥澤的兇殘暴政，在投降契丹后對(duì)中原汴梁城的燒殺搶掠中還有互文式體現(xiàn)；“兒皇帝”石敬瑭的荒誕放逐，是為趙匡胤認(rèn)知世道艱險(xiǎn)的關(guān)鍵；吳越國(guó)的內(nèi)流涌動(dòng)，在國(guó)庫(kù)盜竊一案后已埋下隱喻，從朝堂黨爭(zhēng)到戰(zhàn)亂瘡痍，推動(dòng)錢弘俶走上救民之路。

禮崩樂壞，內(nèi)憂外患，《太平年》正是用龐雜的人物譜系，重新打開五代十國(guó)那個(gè)冷僻的歷史切面。為了構(gòu)筑歷史真實(shí)感，劇中對(duì)白、詔書大量采用半文半白的語體，通過語言的“陌生化”，將觀眾從現(xiàn)代口語環(huán)境中拖拽進(jìn)特定的歷史語境。

在人物官職介紹和慶典儀制中，劇集往往不吝于對(duì)歷史本真的考據(jù)，直接化用史籍原文，從人員任用到政見陳情，皆濃縮進(jìn)特定典故，如“口含天憲”“魏博牙兵”“旌節(jié)黃鉞”“內(nèi)牙諸軍都知兵馬使”等表述，是觀眾理解和代入故事情節(jié)的關(guān)鍵。

尤其在第八集中，“桑維翰論是非”這場(chǎng)戲貢獻(xiàn)出高光臺(tái)詞，讓后世觀眾看到身陷時(shí)局中更立體的人物灰度。

這位因割讓燕云十六州而被評(píng)為“萬世之罪人”的亂世宰輔，借由與錢弘俶的對(duì)白，道出了“千秋史冊(cè)在上，江山黎庶在下，此事萬古不易”的推腹之辭。他在無力回天的政局前以身殉道，認(rèn)下“桑某萬世之罪，中原萬世之恥”的罵名。這場(chǎng)關(guān)于是非曲直的辯白，將“臉譜化”的賣國(guó)臣子放置于具體可感的歷史語境，讓局中人選擇的復(fù)雜性重新“被看見”。

在過去，傳統(tǒng)歷史劇往往服務(wù)于一個(gè)預(yù)先設(shè)定的、清晰簡(jiǎn)單的主線，如聚焦王朝興衰更替、或在明確主角團(tuán)基礎(chǔ)上明辨忠奸、展開派別權(quán)謀，歷史本身復(fù)雜曖昧的肌理常被修剪以適應(yīng)戲劇性的主干。但很顯然，背景復(fù)雜的五代十國(guó)難以簡(jiǎn)單地放棄和切除某一劇情枝椏。

為了讓故事更連貫，《太平年》需要在史實(shí)基礎(chǔ)上，重新牽引、改編出一條能串聯(lián)起多國(guó)家、多鏈接的劇情主線。正因如此，錢弘俶開始北上歷練，出使中原，將最黑暗人間地獄親身經(jīng)歷了一遭。柴榮、趙匡胤與錢弘俶得以共抗契丹、守衛(wèi)城池，祈愿“喝上一杯太平酒”，包括孫大娘子、蔣承勛等角色，也是基于真實(shí)記載的合理化想象。

從敘事架構(gòu)到術(shù)語考證，再到對(duì)歷史真實(shí)的新呈現(xiàn)，《太平年》選擇的每一步，似乎都不那么輕松。它憑借劇集市場(chǎng)缺位已久的深度歷史內(nèi)容，在成功篩選并吸引了“考據(jù)派”觀眾的同時(shí)，也將劇集推向了晦澀難懂的輿論漩渦。

費(fèi)力卻難討好，為何歷史劇非要豎起這道“窄門”？

從“趣味戲說”，到“文化言說”

倘若我們倒流時(shí)間，回看歷史劇興起之初的內(nèi)容特征，并且梳理近年來該類型劇的迭代變化，就不難發(fā)現(xiàn)，這道“窄門”的存在，實(shí)際上是種必然。

20世紀(jì)九十年代，歷史題材集中涌現(xiàn)，包括圍繞歷史人物的《孔子》、《楊家將》、《司馬遷》、《林則徐》，以《宰相劉羅鍋》《康熙微服私訪記》為代表的戲說歷史劇等等。前者將主角的生平故事、傳奇經(jīng)歷作為劇集主線，開發(fā)周邊人物關(guān)系，重現(xiàn)代表性事件；后者以喜劇化的方式演繹野史傳說，重點(diǎn)不在于對(duì)歷史情景的復(fù)現(xiàn)，而是一種趣味解構(gòu)。

到了21世紀(jì)初，至今依舊被觀眾熟識(shí)的《雍正王朝》《康熙王朝》《孝莊秘史》等劇集面世。一方面，這一部分劇集立足于有史可征、有文可引的基礎(chǔ)，保證了主角和重要人物的存在真實(shí)性；另一方面，它們又大膽虛構(gòu)，在創(chuàng)作中追求戲劇性和迎合式想象，譬如對(duì)康熙、雍正的歌頌式描摹，以及大玉兒與多爾袞、皇太極之間恨海情天的呈現(xiàn)。

這段時(shí)期歷史題材的敘事策略，在某種程度上看是相似的，無論是對(duì)帝王情結(jié)、英雄情懷的滿足，還是宮幃秘史的揭露，其本質(zhì)上都是對(duì)歷史的“想象力消費(fèi)”，核心功能更多是以輕松敘事滿足情緒需求。

這種趨勢(shì)隨著《甄嬛傳》《如懿傳》等劇集的出現(xiàn)，最終匯入21世紀(jì)第二個(gè)十年——以宮斗、仙俠、架空為主題的“古裝劇”洪流。而注重史實(shí)，擁有正劇品質(zhì)的歷史劇，雖然也有持續(xù)產(chǎn)出，包括《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》《清平樂》《天下長(zhǎng)河》等在內(nèi)，卻難掩歷史劇整體數(shù)量下降、傳播廣度受限的沉寂之勢(shì)。

正因如此，歷史劇一方面需要對(duì)過度“想象力消費(fèi)”進(jìn)行糾偏，重新建立歷史敘事與文明真相、當(dāng)代啟迪的有效連接；另一方面，它還需要開發(fā)更多新的高價(jià)值文化資源，用新穎表達(dá)激活傳播熱情，實(shí)現(xiàn)與自身文明根源的呼應(yīng)與認(rèn)同。

站在這個(gè)角度來看《太平年》，似乎就能理解為什么創(chuàng)作者非要花數(shù)集篇幅去鋪墊主線，為什么不肯用通俗白話直陳其事，又為什么要講“納土歸宋”這樣一個(gè)故事。

過去帶有“戲說”特征的歷史劇的核心邏輯，或是歌頌明君賢相，或是圍繞后宮紛爭(zhēng)，視角大多是自上而下的。而《太平年》卻將視角投向了更本質(zhì)的命題，即一個(gè)政治實(shí)體乃至一種文明，如何生存、抉擇與延續(xù)？錢弘俶“納土歸宋”的故事，不再是個(gè)人權(quán)謀的成敗或王朝更迭，而是一種錨向河清海晏、天下太平的人民史觀。

因?yàn)樗臄⑹陆裹c(diǎn)不是小人物的傳奇冒險(xiǎn)，所以劇集摒棄了在歷史縫隙中虛構(gòu)的手法；因?yàn)楣适卤尘安⒉粌H僅服務(wù)于情感投射，所以無論在臺(tái)詞、場(chǎng)景、服化等各方面，劇集都需要用足夠考究和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去復(fù)原；也正是因?yàn)橄胍ブ亟v史的縱深感，想要真正進(jìn)入這個(gè)歷史現(xiàn)場(chǎng)，給熒幕外的人們留下了更多考驗(yàn)。

歷史劇抵達(dá)大眾

無捷徑而有路徑

是否工整的歷史正劇勢(shì)必曲高和寡？答案顯然是否定的。

無論如何，需要首先認(rèn)知到的是，以“降維”或“稀釋”歷史嚴(yán)肅性為代價(jià)來?yè)Q取大眾接納的所謂捷徑，實(shí)質(zhì)上是條死胡同。歷史劇的吸引力正在于，人們懷有同樣的文化根脈與價(jià)值認(rèn)同，愿意踮起腳尖、拾級(jí)而上，去領(lǐng)略千百年前在同一片土地上的人情風(fēng)貌。

堅(jiān)守嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史真實(shí)雖無捷徑，卻并不意味著“無路可走”。在《太平年》中，我們?cè)噲D尋找到一些在嚴(yán)肅空間下生動(dòng)表達(dá)的更優(yōu)路徑。

首先，消解知識(shí)壁壘，深化敘事牽引。

《太平年》的部分接受阻力，源于其開篇即以高密度的歷史信息和復(fù)雜人物關(guān)系“直面”觀眾，就戲劇結(jié)構(gòu)而言，并不那么緊密，部分觀眾在背景鋪墊環(huán)節(jié)就已離場(chǎng)。相比起戲說漫談，嚴(yán)肅內(nèi)核需要更精巧的敘事外殼。

與其讓觀眾從開始生啃故事背景，不如讓其先被“接下來會(huì)怎樣”的命運(yùn)感抓住，而后在追索答案的過程中，自然而然地吸收那些原本顯得艱深的歷史信息。盡管后期劇集已經(jīng)將錢弘俶作為主視角進(jìn)行敘事，但“倍速時(shí)代”下的歷史劇，還需要主角出場(chǎng)再快一些。

其次，弱化概念思辨，植入豐富場(chǎng)景。

“桑維翰論是非”之所以成為高光時(shí)刻，正是因?yàn)樗鼘⒊橄蟮闹壹橹q、歷史罪責(zé)，轉(zhuǎn)化為兩個(gè)具體人物之間極具張力的靈魂拷問。歷史劇的資料考證往往來自于典籍案牘，倘若能將平鋪直敘的記載變成鮮活人格之間的沖突、抉擇與命運(yùn)共振，那么觀眾就能通過與這些“人”而非“概念”共情，得以跨越時(shí)代，觸摸到歷史抉擇中那份亙古不變的人性重量。

最后，打造可信可感的時(shí)代“聲景”與“物境”。關(guān)于這一點(diǎn)，幾乎已成為所有歷史劇創(chuàng)作的必修課，并且正在向更完善、更細(xì)致的方向發(fā)展。目前，歷史題材風(fēng)起已成為可預(yù)見的趨勢(shì)。除《太平年》以外，還有《大唐賦之破陣樂》《大漢賦(武帝篇)》《靈渠》《風(fēng)禾盡起張居正》等多部歷史題材作品正在儲(chǔ)備中。

能否持續(xù)喚醒大眾“借史”明己、鑒今、曉未來的熱情？我們共同期待。

主編：羅姣姣???????

文：張芷瀟

排版：張芷瀟