唐勇力《古往今來》167×106cm 紙本設色 2022年

中國工筆畫參選作品參差不齊，

有不少問題，

值得我們探討。

這篇短文，

就不談成就，

只“挑毛病”，

提問題。

不當之處，

請批評指正。

一、一味求大

參評的多數作品，尺幅都很大，它們懸掛在偌大的倉儲式大樓里，像豎起的高墻，須仰視才見。

當然，尺幅本不是衡量作品價值的標準，但在以尺寸論價、以大小論展覽效果的當今，追求尺寸成了時髦。

不管什么題材，什么主題；什么情調，什么趣味，也不管自己能力如何，是否駕馭得了，都一“大”了之。

小小的景觀，小小的花朵，小小的水果，都要畫得龐大無比，大而空，大而不當，看了令人難受，令人恐怖，完全不要藝術的“適合”原則。

高云《期待》 169X180cm 紙本設色 2021年

二、一味制作

有不少作品，過多的借助于筆墨和渲染以外的制作手段，方法單調，面貌重復；而當制作方法彼此相似，則形成群體失去個性、作品千篇一律的局面。

我并不一般地反對制作，作為對筆墨和渲染手段的補充，恰當的制作可以豐富藝術表現力，但制作的濫用，一定會導致技巧難度的下滑，筆墨與渲染功夫的衰退，藝術惰性的滋長，創(chuàng)造性思維的萎縮，以及風格化的泛濫。

在我看來，不恰當的過分制作，不僅有害于寫意畫，也同樣有害于工筆畫。

安佳《致敬·航天之花》190cmx220cm 紙本設色 2024年

三、集群性的風格化

所謂“集群性的風格化”，是指對某一成功模式的大量摹仿與復制，形成一種流行風格樣式。

當某一位畫家的畫法風格獲得成功——不論是獲得學術上的廣泛認可，還是市場上的廣泛認可，就會有眾多的摹仿者跟蹤而至。

如工筆畫中的江宏偉式花鳥風格，何家英式人物風格，鄭力式園林風格，馮大中式畫虎風格……等等。

創(chuàng)造一種風格和畫法決非一日之功，需要付出艱苦卓絕的努力，但這種畫法和風格的摹仿者無需費力，照貓畫虎就成了。

摹仿和復制永遠跟不上原創(chuàng)，而只能把原創(chuàng)泛化、劣質化，損壞它的聲譽。

摹仿者不是把藝術作為一種創(chuàng)造，而是作為一種可以仿制的手藝。

原創(chuàng)者可能因重復自己而走向風格化，但他畢竟曾經是創(chuàng)造者，摹仿者因重復別人和別人的別人而成“集群性的風格化”，他們還沒有成為藝術家。

崔進《一抹余暉》 236x123cm 紙本設色 2022年

四、無意義的變形

變形，是視覺藝術創(chuàng)作的永恒課題。

變形要有內在的根據——形式的需要，內在表達的需要，兩者共同的需要。

中國畫史上的變形作品，以明末清初為突出，典型者如吳彬、漸江的山水，陳老蓮的人物，八大山人的花鳥等。

這與社會環(huán)境發(fā)生巨大變遷、畫家生活遭遇奇變、個人心境呈現異態(tài)有密切的關系。

近現代繪畫中的變形，多出自對西方現代藝術的摹學，而發(fā)端于表現主義的西方現代藝術的變形潮流，則與西方現代哲學的流行、歐洲人遭遇世界大戰(zhàn)、藝術家反叛寫實主義、崇尚審美向崇尚審丑轉變等社會思想背景分不開。

出色的變形作品，都出于內在需求，形式與內容相契合，即都是有意義的變形，而不是為變形而變形，內在表現與外在形式相悖的無意義變形。

當代工筆畫特別是工筆人物畫的變形，以逐丑求怪為主要特點，但為丑而丑，為怪而怪，或是對某種變形風格的摹仿，大多為無意義變形。

李乃蔚《屏》206×121cm 紙本設色 2024年

五、格調趨俗

我在《當代工筆畫淺談》中曾論及藝術格調，說格調低下威脅著工筆畫的發(fā)展。

這次參加評選，對格調趨俗的嚴重程度有了更深的體驗。

可以說，這是一個普遍趨勢，是大部分作品存在的問題。

柔靡、香艷、光膩、輕薄、酸腐以及沒落的懷舊氣息，都屬于格調的低俗。

“俗”有多種，當下最嚴重的是甜俗、粗俗和惡俗。

它們表現在題材的選擇與處理上，也表現在造型、色彩、形象處理各個方面。

格調的高下，與繪畫技術的關系不大，而源于畫家的藝術趣味。

古人說“俗不可醫(yī)”，是指它植根于畫家的深層心理和人格修養(yǎng)，是很難改變的。

的確，人的審美趣味有與生俱來的因素，但更多是后天養(yǎng)育而成的：要徹底改變它，確實很難——我們看到過不少一輩子逐俗的畫家。

但對于當代青年畫家來說，趨俗主要外因造成的，如迎合市場與大眾，修養(yǎng)不足等。

這是可以改變的。

現在的問題是，畫家能不能反省自己的趨俗？有沒有改變它的要求？肯不肯在藝術與人格修養(yǎng)上下大功夫？

趙栗暉《金銀花》 212x191cm 布本礦物色 2024年

六、裝飾性“陷阱”

裝飾性，是工筆畫的一大特點。

作為形式與表現的需要，裝飾能強化結構的有序性、形象的風格特征、色彩的節(jié)律化，使整個作品富于音樂感。

傳統(tǒng)工筆畫，講究裝飾，并積累了豐富經驗。

但裝飾也有法有度，要以突出主題、增加藝術魅力為鵠的。

當下一些作品，裝飾過度，無法，要么過繁，要么過板，要么畸形，要么花而碎。

它們給予觀者的不是娛悅，而是視覺疲勞！這是當代工筆畫的重癥。

任何一種藝術手段都是雙刃劍——既能消除非藝術因素，也能砍掉藝術因素。

裝飾也不例外。

裝飾可以賦予作品以光彩和詩意，但也可以成為陷阱。

重要的是，裝飾產生了什么作用，是正面的還是負面的，有益的，還是無益的。

李愛國《天狼》153x84cm 紙本設色 2023年

七、想像力貧弱

想象力是藝術創(chuàng)造最重要的品質，也是藝術家最重要的能力之一。

畫家的想象力各自不同，是正常的現象。

但是，如果一個全國性的大型展覽會缺乏富于想像力的作品，如果一個時期之內都找不到幾個有豐富想像力的畫家，一定是藝術環(huán)境和畫家隊伍出了什么問題。

當代工筆畫似乎就存在著想象力貧乏的問題。

相似與重復性的東西太多，摹仿追風的東西太多，有奇思妙想、超越凡庸的創(chuàng)造太少，真正的浪漫情懷和浪漫境界太少。

與寫意畫比較起來，工筆畫長于描繪和敘述，但如果它止于描繪和敘述，而缺乏想像、幻想，就不會有大的創(chuàng)造。

當下想像力貧弱的原因是，人們變得太物質，太講究實利，太急功近利。

腦子里裝滿了“物”，沒有精神的余地，也就沒有想象和浪漫的激情了。

王海濱《小菲30》 215cmx90cm 絹本重彩 2020年

八、缺乏真情

藝術創(chuàng)作離不開畫家的情感。

所謂“表現”，首先是情感的表現。

不論對人，對花鳥，對山水，惟有動了真情，才有創(chuàng)作沖動，創(chuàng)作激情。

古人說“情動于中而形于外”，講的就是這個道理。

我們的畫家不是不懂這道理，而是難以依照這個道理去實行。

為了展覽而畫，為了獲獎而畫，為了職稱而畫，為了拍賣而畫，這些“為了”，都是由“實用”而發(fā)動的，而不是“情動言形”，“有不得已而后言”，“胸中塊壘，一吐為快”。

缺了真情，就難免矯情、虛假、冷淡、唯美、膚淺、做作，難免變成冷冰冰的作畫機器。

問題的嚴重性還在于，對缺乏真情麻木不仁，沒有自覺意識，以為畫畫就是如此！

劉銳的模特系列二《唉?我要減肥》

九、沒有獨立思想

除了情感，藝術創(chuàng)作還需要思想，需要畫家獨立地對人生、社會、自然表達自己的感受，抒寫自己的看法，揚善伐惡，醒世警世。

一件作品的力量，主要是思想的力量，而思想應當是自己的思想，自己從人生體驗和獨立思考中得到的認知。

人云亦云，炒剩飯，鸚鵡學舌，是沒有力量的；沒有想法，沒有自我反省，沒有批判意識，沒有意義追求，都根于沒有獨立的思想，獨到的理性省悟。

工筆畫要超越歷史，超越現狀，超越唯美主義等等，就必須賦予作品精神的深度。

但當代工筆畫特別是工筆人物畫，恰恰缺少獨立的思想，獨立的精神發(fā)現，獨立的批判意識。

畫家不關注社會人生與社會問題，不關心人的命運特別是普通人的命運，缺乏基本的社會責任感和人文意識，而麻木于當掙錢工具，麻木于當“裝飾花邊”。

于文江《甘泉》 240×200cm 紙本設色 2021年

十、高原停頓

十多年前，我曾著文談過藝術家的“高原停頓”現象——當他們獲得一定成就，達到一定高度，獲得相當的知名度，在藝術上就停頓下來、徘徊不前了。

這好比登山，到達一定高度，就走不動了。

新時期以來，涌現了一批優(yōu)秀的工筆畫家，其出色者不僅創(chuàng)作了出色的作品，還形成了自己的畫法與風格，造成了廣泛影響。

所謂“工筆畫的復興”，不體現畫工筆人數的增加，而體現在這些出色畫家的創(chuàng)造。

但是，這些出色畫家多已處于“高原停頓”狀態(tài)。

他們的創(chuàng)作激情淡了，藝術活力消退了，出色作品少見了，開始大量重復自己，逐漸風格化。

當然，任何畫家都不可能始終保持高峰狀態(tài)，有起有伏是正常的。

但如果在成熟的壯年停頓，如果十年八年的停頓，如果因市場、聲名拖累而停頓，就不正常了。

工筆畫的發(fā)展需要有大畫家、杰出畫家的帶領，大畫家必須有大畫家的胸懷與志向，如果貪名利而忘藝，就難以成為大畫家，受損的不只是畫家自己，也是整個工筆畫界。

特此說明：配圖與文字無關