從上世紀(jì)八十年代的思想解凍與先鋒實(shí)驗(yàn)，到全球化語(yǔ)境下的多元實(shí)踐與自性探索，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走過(guò)了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，《庫(kù)藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過(guò)去一年中，《庫(kù)藝術(shù)》編輯部通過(guò)一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評(píng)家、策展人關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見(jiàn)，并對(duì)三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展路徑進(jìn)行了細(xì)致梳理，力圖勾勒一幅中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在語(yǔ)言建構(gòu)與觀念突破上持續(xù)探索的動(dòng)態(tài)圖景。這不僅是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問(wèn)題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標(biāo)軸中對(duì)時(shí)代命題的回應(yīng)。

編者按

Editor's Comment

雷子人的藝術(shù)探索始于對(duì)水墨的本能親近，卻走出了一條獨(dú)特的“考現(xiàn)”之路。從九十年代充滿文氣的都市青年寫(xiě)照，到深入渼陂古村的田野實(shí)踐，他的創(chuàng)作始終在尋找藝術(shù)與生活的真實(shí)連接。

在他的藝術(shù)實(shí)踐中，“考現(xiàn)學(xué)”不僅是一種創(chuàng)作方法，更是一種觀看之道，它要求藝術(shù)家身心俱在現(xiàn)場(chǎng)，以筆墨回應(yīng)所見(jiàn)所感。他對(duì)世界的觀察既帶著陌生化的敏銳，也飽含共情的溫度，無(wú)論是古村的斷壁殘?jiān)?，還是都市的一角一落，都在他筆下獲得別樣的新生。他深入傳統(tǒng)卻不囿于傳統(tǒng)，認(rèn)為水墨不僅是媒介，更是一種看待生活的智慧。他將傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中的“線”視為對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“轉(zhuǎn)譯”，這種“無(wú)中生有”的創(chuàng)造性與當(dāng)代藝術(shù)精神內(nèi)在相通。

雷子人的藝術(shù)始終保持著對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。他拒絕將藝術(shù)局限在書(shū)齋里的修身養(yǎng)性，堅(jiān)持“沾著生活的泥”，用筆墨記錄這個(gè)時(shí)代的真實(shí)面貌。他的鄉(xiāng)村創(chuàng)作不是居高臨下的“鄉(xiāng)建”，而是平等的對(duì)話與共情。在他筆下，藝術(shù)不是逃避現(xiàn)實(shí)的桃花源，而是理解世界、介入生活的重要方式。

從書(shū)齋到田野，從傳統(tǒng)到當(dāng)代，雷子人以實(shí)踐探尋水墨的更多可能。他的“考現(xiàn)”不僅是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的記錄，更是對(duì)生命狀態(tài)的深刻體悟。在這個(gè)快速變化的時(shí)代，他用水墨為我們留下了一份獨(dú)特的視覺(jué)檔案，既是對(duì)過(guò)往的凝視，亦是對(duì)未來(lái)的期許。

雷子人：

每個(gè)時(shí)代里，人都該沾著生活的“泥”

In every era, one ought to stay connected to the “mud” of life

從“筆墨童心”到“田野考現(xiàn)”

庫(kù)藝術(shù)=庫(kù)：您的藝術(shù)生涯從90年代表現(xiàn)都市青年的“文氣”與“童心”，到博士階段深入渼陂古村進(jìn)行田野調(diào)查，再到近年提出“考現(xiàn)學(xué)”方法。這一系列轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯是什么？

雷子人=雷：90年代我正就讀本科，處于從鄉(xiāng)村走向都市的階段，而且天然偏愛(ài)水墨，理由很難描述，因?yàn)檫@種喜愛(ài)并非源于家學(xué)。我自己也時(shí)常思索，甚至回想自己那個(gè)年代——考大學(xué)前，既無(wú)像樣的宣紙、優(yōu)質(zhì)的墨，也無(wú)可用的顏色，所能接觸的僅有印得模糊的小幅圖片。其中印象較深的是八大山人的畫(huà)作，我曾用白報(bào)紙臨摹過(guò)他的《荷花翠鳥(niǎo)圖》這類作品，此外還會(huì)看到鄉(xiāng)土吉祥圖案、歷史書(shū)上的歷史人物白描小肖像。這類的圖像來(lái)源就是我在上中央美院之前的一個(gè)啟蒙。這種啟蒙在大學(xué)后怎么成了從藝底色？是我現(xiàn)在這個(gè)階段才有心去想的一個(gè)問(wèn)題。我的學(xué)脈起點(diǎn)不是規(guī)范的學(xué)院訓(xùn)練，沒(méi)走按部就班的素描、造型訓(xùn)練路子，更多是對(duì)水墨材料的潛意識(shí)喜愛(ài)。當(dāng)我有機(jī)會(huì)進(jìn)入中央美院學(xué)習(xí)后，之前的這些鋪墊好像“消失”了似的，因?yàn)橛謴念^接觸美院的一整套大學(xué)訓(xùn)練?，F(xiàn)在作為高校老師，在反思教學(xué)得失時(shí)總會(huì)想起這段經(jīng)歷：大學(xué)起步時(shí)，盧沉先生的水墨構(gòu)成課是我的第一堂課，后來(lái)導(dǎo)師李少文先生又注重形式語(yǔ)言研究。正是這兩位先生教給了我看待世界的方法，也讓我在后續(xù)創(chuàng)作中比較有利回歸自我。

△宋人畫(huà)水法·與馬遠(yuǎn)對(duì)話 之三

46 × 37cm

陶板

2002

△面魔 之二

79 × 49cm

紙本設(shè)色

2005

△落嚶 之二

196 × 156cm

紙本設(shè)色

2004

就像剛才說(shuō)的，我一開(kāi)始就沒(méi)怎么受“方法為先”的影響，更多是靠身心去感受，包括情緒表達(dá)。90年代我的作品會(huì)被形容有都市青年的“文心”與“童心”，大概是因?yàn)槟菚r(shí)候個(gè)體對(duì)城市的感知沒(méi)現(xiàn)在這么讓人困頓，也不像后來(lái)批評(píng)話語(yǔ)常把都市生活描述成焦慮的場(chǎng)域。我們成長(zhǎng)的鄉(xiāng)土環(huán)境恰恰是可以自足的，又遇上能夠讓你放飛的教學(xué)氛圍，所以能自在尋找自己喜歡的東西。當(dāng)時(shí)對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，沒(méi)有現(xiàn)在這么高調(diào)的臨摹氛圍。雖說(shuō)二年級(jí)時(shí)，山水指導(dǎo)老師賈又福先生會(huì)用系統(tǒng)方法教我們接近傳統(tǒng)，但作為人物畫(huà)室的學(xué)生，單靠臨摹課接觸傳統(tǒng)是不夠的。所以課余時(shí)間，我會(huì)主動(dòng)找中國(guó)畫(huà)里有田園詩(shī)意的畫(huà)面，和自己曾生活過(guò)的鄉(xiāng)土空間進(jìn)行連接。這大概就是我從傳統(tǒng)里獲取的“文心”，和成長(zhǎng)中保留的“童心”之間的關(guān)聯(lián)。

△風(fēng)塵

79 × 98cm

紙本設(shè)色

2006

至于進(jìn)入渼陂古村開(kāi)展田野調(diào)查，已是我在北京生活（1989年至2004年）一段時(shí)間之后。這段時(shí)期里，我并沒(méi)有刻意用藝術(shù)回應(yīng)所謂的鄉(xiāng)土，當(dāng)時(shí)從鄉(xiāng)村走向都市的過(guò)程，還沒(méi)有像后來(lái)的社會(huì)結(jié)構(gòu)那般呈現(xiàn)出鮮明的割裂。比如坐在綠皮火車?yán)锶ジ惺芪沂煜さ奶镆?，感受我看?jiàn)或理解的詩(shī)意等等。如果說(shuō)有某種自覺(jué)的話，那大概就是我最早的“田野調(diào)查行為”，在旅途中透過(guò)車窗所見(jiàn)的世界，始終在與我成長(zhǎng)的環(huán)境形成潛在的呼應(yīng)。這也許為我后來(lái)有意識(shí)進(jìn)入到某個(gè)現(xiàn)場(chǎng)做了一些鋪墊。如今梳理時(shí)，這段經(jīng)歷看似條理清晰、存在先后關(guān)聯(lián)，但事實(shí)上，我從沒(méi)刻意將鄉(xiāng)村現(xiàn)場(chǎng)當(dāng)作一個(gè)“現(xiàn)場(chǎng)”，只是反復(fù)看見(jiàn)自己所看見(jiàn)的而已?？赡芫褪窃谶@一過(guò)程中逐漸找到了一個(gè)自我發(fā)問(wèn)的對(duì)象?；氐健皽勞楣糯濉?，確實(shí)衍生出了諸多相關(guān)內(nèi)容。

△渼陂組畫(huà)·驚鳥(niǎo)

196 × 156cm

紙本設(shè)色

2006

庫(kù)：在您的創(chuàng)作中，我們能看到中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的精神、西方藝術(shù)的形式研究，以及人類學(xué)、社會(huì)學(xué)的田野方法。您如何調(diào)和這些看似不同的知識(shí)體系？

雷：之前提到，我在實(shí)踐和學(xué)習(xí)層面主要受到上世紀(jì)八九十年代央美整個(gè)教學(xué)系統(tǒng)的影響，這是很實(shí)在的。其實(shí)那個(gè)年代的央美實(shí)踐類教學(xué)，很少討論所謂的大哲學(xué)命題，我們也不具備相應(yīng)的知識(shí)結(jié)構(gòu)來(lái)深度地用哲學(xué)作為繪畫(huà)的前期理論指導(dǎo)。八九十年代的創(chuàng)作重視從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，我們的知識(shí)獲取也多在課堂范圍之內(nèi)。如果評(píng)論家認(rèn)為我作品里有傳統(tǒng)文人畫(huà)精神，也是出于我對(duì)傳統(tǒng)的本能喜歡和自發(fā)表達(dá)。我并不具備反傳統(tǒng)的能力，盡管整個(gè)創(chuàng)作形態(tài)看起來(lái)好像不太守規(guī)矩，但我根子里是喜歡傳統(tǒng)的。

△渼陂組畫(huà)·采食兮

196 × 156cm

紙本設(shè)色

2006

我對(duì)傳統(tǒng)的借用很直接：比如傳統(tǒng)山水的符號(hào)、樹(shù)木結(jié)構(gòu)，像《芥子園》里那種有符號(hào)感的提煉；還有宋畫(huà)的經(jīng)典圖式、石頭的形與色，以及趙孟頫提倡的“古意”。這些傳統(tǒng)元素的核心是“講究畫(huà)面秩序”，秩序感是我后來(lái)理解傳統(tǒng)時(shí)慢慢察覺(jué)到的。早年老師會(huì)分析構(gòu)成問(wèn)題，尤其是導(dǎo)師李少文先生，他解讀傳統(tǒng)從來(lái)不是講作品的故事，而是講作品的結(jié)構(gòu)，這些看起來(lái)好像是技術(shù)層面的問(wèn)題，但背后訓(xùn)練的其實(shí)是如何建構(gòu)自己所看見(jiàn)的世界。

△莊子“三言”之寓言

360 × 145cm

紙本設(shè)色

2010

李少文先生對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)結(jié)構(gòu)的分析和盧沉先生對(duì)西方藝術(shù)構(gòu)成的分析是交叉進(jìn)行的，我后續(xù)創(chuàng)作過(guò)程中也一直在這兩個(gè)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)里反復(fù)對(duì)照。我們看到的現(xiàn)實(shí)世界是未經(jīng)歸納的“原材料”，要將它剪裁成畫(huà)面，就得放進(jìn)形式語(yǔ)言框架里——包括中國(guó)繪畫(huà)“六法”中的“經(jīng)營(yíng)位置”等，在這些層面重新理解畫(huà)面世界與現(xiàn)實(shí)的差異。簡(jiǎn)單說(shuō)，這就是繪畫(huà)本體的研究深度等問(wèn)題。

△菊花和刀

137 × 69cm

紙本設(shè)色

2011

至于人類學(xué)、社會(huì)學(xué)的田野方法，對(duì)我而言更像是一種個(gè)人行為方式。我們除了從知識(shí)系統(tǒng)獲取認(rèn)知世界的間接經(jīng)驗(yàn)，到了現(xiàn)場(chǎng)面對(duì)繁雜對(duì)象時(shí)，要把它變成畫(huà)面，既靠繪畫(huà)本體語(yǔ)言的訓(xùn)練，也靠現(xiàn)場(chǎng)的感知力。這兩者沒(méi)有先后之分，只是不同維度，始終處于反復(fù)交織的狀態(tài)，無(wú)需刻意調(diào)和。就像偉大的工匠，技術(shù)訓(xùn)練到一定程度，自然能把粗糙石頭打磨成精致物件；繪畫(huà)也是如此，把這些不同領(lǐng)域的東西互相滲透、揉搓，才有可能建構(gòu)起自己的知識(shí)系統(tǒng)。另外，我個(gè)人很喜歡莊子那種“逍遙游”狀態(tài)，抑或稱之為“游離”的哲學(xué)，這本就是中國(guó)畫(huà)里很本源的東西。

△玉兔和蝴蝶

137 × 70cm

紙本設(shè)色

2011

庫(kù)：“85 新潮”時(shí)期，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)以一種激進(jìn)的姿態(tài)擁抱西方現(xiàn)代哲學(xué)與藝術(shù)觀念。而您作為“后 89”時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)家，如何看待這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)？您認(rèn)為自己的實(shí)踐是對(duì)其“反傳統(tǒng)”路線的背離，還是另一種形式的繼承與發(fā)展？

雷：我覺(jué)得這些接近藝術(shù)狀態(tài)、成就藝術(shù)家的因素，還有自身所學(xué)的鋪墊，還是比較有繼承性的。不過(guò)，如果把“85 新潮”作為前置命題是否恰當(dāng)，我不太確定。因?yàn)槲覀儺?dāng)時(shí)身在其中，雖沒(méi)處在“85 新潮”的核心地帶，但它所呈現(xiàn)的藝術(shù)狀態(tài)、社會(huì)景觀，普遍讓我們有了“個(gè)體回歸”的意識(shí)——這很關(guān)鍵。那時(shí)沒(méi)有既定樣本告訴你該怎么做、不該怎么做，大家都在一個(gè)大試驗(yàn)場(chǎng)里探索。即便在中央美院這樣一個(gè)小小的學(xué)院里，寫(xiě)實(shí)、超寫(xiě)實(shí)、抽象等各種藝術(shù)形態(tài)也能并存，這種多樣態(tài)并存才是當(dāng)時(shí)的真實(shí)寫(xiě)照。它不像現(xiàn)在社會(huì)，會(huì)先給出某種樣板或意識(shí)形態(tài)先行的內(nèi)容，完全不同于當(dāng)下藝術(shù)生態(tài)。

△渡

58 × 38cm

青花滴瓶

2015

如果把1989年看作重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)，有些話題不便多談，但我恰好是1989年入校的一屆，我們和之前的學(xué)長(zhǎng)學(xué)姐們其實(shí)有著關(guān)聯(lián)。和他們接觸時(shí)，能全面感受到“85 思潮”的影響。如果說(shuō)我們當(dāng)時(shí)有一點(diǎn)點(diǎn)反叛，那就是對(duì)“四王”這類看似守規(guī)矩的傳統(tǒng)——其實(shí)還沒(méi)搞明白，就被告知可以批判。這種狀態(tài)并非源于對(duì)“四王”的真正理解，也沒(méi)對(duì)傳統(tǒng)做過(guò)梳理，只是在話語(yǔ)系統(tǒng)里覺(jué)得這些傳統(tǒng)需要反思，更愿意站在對(duì)立面理解藝術(shù)，這是當(dāng)時(shí)比較真實(shí)的情況。所以說(shuō)完全沒(méi)背離傳統(tǒng)也不準(zhǔn)確，但對(duì)學(xué)中國(guó)畫(huà)的我們而言，傳統(tǒng)本就是個(gè)自在的存在——選擇考中國(guó)畫(huà)專業(yè)完全出于真心偏愛(ài)。

△踏歌行

248 × 125cm

紙本設(shè)色

2021

庫(kù)：您提出的“考現(xiàn)學(xué)”不僅僅是一種寫(xiě)生或記錄，它更強(qiáng)調(diào)“身心在場(chǎng)”與“隨機(jī)抽樣”。您能否具體描述在渼陂或其他現(xiàn)場(chǎng)，一套典型的“考現(xiàn)”工作流程是怎樣的？它如何區(qū)別于社會(huì)學(xué)或人類學(xué)的純文本調(diào)研？

雷：“考現(xiàn)學(xué)”這個(gè)概念，是今年做展覽時(shí)才正式提出來(lái)的。大概4月份在湖南的一個(gè)研討會(huì)上，我第一次提到它，后來(lái)吳洪亮先生覺(jué)得用這個(gè)概念歸納我的創(chuàng)作形態(tài)挺合適，才慢慢進(jìn)入到這種有點(diǎn)學(xué)術(shù)命題的描述里。事實(shí)上，我并沒(méi)有用某一個(gè)學(xué)科架構(gòu)來(lái)具體指導(dǎo)創(chuàng)作。早年間（大概2008年前后），我和中國(guó)社科院宗教所的幾位老師去馬來(lái)西亞，當(dāng)時(shí)我的“渼陂”系列已經(jīng)創(chuàng)作出來(lái)了，他們邀請(qǐng)我也是因?yàn)閺膶I(yè)角度看，我的創(chuàng)作觸及了他們也在思考的一些問(wèn)題。

△無(wú)名相

367 × 288cm

紙本設(shè)色

2021

對(duì)我來(lái)說(shuō)，如果清楚了解某一學(xué)術(shù)脈絡(luò)再回看社會(huì)，不知道是好是壞，所以我會(huì)刻意保留一種陌生感，保留“無(wú)知”的狀態(tài)，這樣能獲得某種自由。當(dāng)然，實(shí)踐之后，我也會(huì)有意識(shí)地看看相關(guān)理論，用它們檢驗(yàn)自己的創(chuàng)作，或是進(jìn)行某種程度的對(duì)話與矯正，這就是我真實(shí)的工作狀態(tài)。

△寒春

240 × 360cm

綜合材料

2023

△寒春（局部）

如果說(shuō)有什么方法論，反而是在我的教學(xué)中（不管是之前在人大，還是現(xiàn)在在中國(guó)美院）會(huì)有意識(shí)地引導(dǎo)學(xué)生。我強(qiáng)調(diào)對(duì)日常的記錄，因?yàn)槿粘Ｊ敲總€(gè)人身心最易感知的東西，不一定非要去鄉(xiāng)村田野，自己的生存空間就是一種“田野”。我常舉例子，比如用做“渼陂”的方法，去關(guān)注一家理發(fā)廊、一個(gè)廚房，或是一群聚餐的朋友……只要有人在，就一定有故事、有空間、有畫(huà)面。“考現(xiàn)”的核心就是追問(wèn)：當(dāng)下是什么人構(gòu)成了這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)？你真正想對(duì)這個(gè)現(xiàn)場(chǎng)追問(wèn)什么？這份追問(wèn)是源于知識(shí)鋪墊，還是經(jīng)驗(yàn)觸動(dòng)？它不會(huì)那么清晰地呈現(xiàn)，是因?yàn)榭戳四潮緯?shū)、某幅畫(huà)后有了感觸，覺(jué)得眼前的場(chǎng)面有對(duì)應(yīng)的符號(hào)；抑或可能是讀了某本理論書(shū)，看到里面的話題，就試著用同樣的角度對(duì)現(xiàn)場(chǎng)發(fā)問(wèn)——我就經(jīng)常處在這樣一種工作狀態(tài)和方法實(shí)驗(yàn)里。

△光明頂

115 × 336cm

青花釉下五彩瓷板

2023

△光明頂（局部）

庫(kù)：在您的實(shí)踐中，“田野”似乎已超越了“題材”的范疇，而成為一種重要的“媒介”。您如何看待“身處現(xiàn)場(chǎng)”這一行為對(duì)您的水墨語(yǔ)言、畫(huà)面結(jié)構(gòu)乃至思考方式產(chǎn)生的具體影響？

雷：我記得我導(dǎo)師在訓(xùn)練我們的時(shí)候曾經(jīng)提到，他教我們的不是當(dāng)下管用的技法，而是“給你一雙眼睛”。未經(jīng)訓(xùn)練的眼睛看世界，往往被既有經(jīng)驗(yàn)裹挾，就像旅游時(shí)有人說(shuō)山像什么，旁人經(jīng)點(diǎn)撥才恍然大悟，這種經(jīng)驗(yàn)傳導(dǎo)其實(shí)在固化我們的視野。在田野現(xiàn)場(chǎng)的實(shí)踐中，其實(shí)最大感受是來(lái)源于你所看見(jiàn)的、你的情緒、你的表達(dá)能力，三者缺一不可。無(wú)論哪一個(gè)環(huán)節(jié)缺失，最終作品的滿意度都會(huì)打折扣。

△明照四方

5010 × 5120cm

木板綜合材料

2025

△明照四方 局部（木板綜合材料版）

庫(kù)：在長(zhǎng)期的田野創(chuàng)作中，您如何平衡作為藝術(shù)家的主觀情感投射與作為觀察者的客觀理性記錄？您認(rèn)為您的作品最終呈現(xiàn)的是“他者的生活”，還是經(jīng)由您內(nèi)心過(guò)濾后的“自我的鏡像”？

雷：這兩者肯定都有。習(xí)畫(huà)者常有個(gè)慣常認(rèn)知：畫(huà)對(duì)象時(shí)，眼里似乎就只有對(duì)象本身。比如想強(qiáng)調(diào)技術(shù)高超，就會(huì)在對(duì)象身上找尋自己想要的內(nèi)容。但如果能放下自我、放下技術(shù)，當(dāng)對(duì)象具備強(qiáng)烈感染力時(shí)，它反而會(huì)帶著你往前推進(jìn)。這些感受在現(xiàn)場(chǎng)里才最生動(dòng)，現(xiàn)場(chǎng)最大的好處，就是讓你始終處在一種陌生狀態(tài)。這種陌生感對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作格外寶貴——既不會(huì)讓你依賴熟練經(jīng)驗(yàn)，生出太多陳詞濫調(diào)；也不會(huì)讓你面對(duì)龐雜世界時(shí)，丟失自我。至于兩者孰輕孰重、誰(shuí)先誰(shuí)后，關(guān)鍵還在于你在場(chǎng)的感知力。

△明照四方 局部（絹本版）

此外，現(xiàn)場(chǎng)有很多不是你想看、或是沒(méi)意識(shí)到的東西，而發(fā)現(xiàn)這些不熟悉的場(chǎng)景，要靠一雙被訓(xùn)練過(guò)的眼睛。陌生的事物才會(huì)引發(fā)警覺(jué)，藝術(shù)家有時(shí)候就特別像野外的豹子，不夠敏感就沒(méi)有“生存能力”。如果完全被馴化，就需要他人“投喂”才能顯得乖巧，我想我大概屬于那種“野生”的。

水墨是種廣闊的生存經(jīng)驗(yàn)

庫(kù)：水墨媒材及其深厚的傳統(tǒng)，對(duì)您而言是創(chuàng)作的根基還是需要突破的“束縛”？

雷：那肯定不是束縛，反倒是恨自己對(duì)傳統(tǒng)的理解還不夠。因?yàn)樵缴钊虢佑|傳統(tǒng)，就越會(huì)驚嘆中國(guó)繪畫(huà)的精彩。它不只是觀象方法、思維方式，也不是簡(jiǎn)單的成像原理，而是非常廣闊的一種生存經(jīng)驗(yàn)。面對(duì)那些精妙的經(jīng)典圖像時(shí)你會(huì)發(fā)現(xiàn)：畫(huà)家建構(gòu)畫(huà)面，難的不是技術(shù)本身，恰恰是在技術(shù)的底層邏輯里，藏著他們對(duì)世界獨(dú)一無(wú)二的看法，這正是中國(guó)繪畫(huà)最奇妙的地方。

△明照四方 局部（陶瓷粉彩版）

比如畫(huà)一座山要體現(xiàn)崇高，有很多方法，且往往不用費(fèi)力就能達(dá)成，因?yàn)橹袊?guó)繪畫(huà)的語(yǔ)言要素里有種“轉(zhuǎn)譯”功能，它不直接復(fù)現(xiàn)世界。最典型的就是線的應(yīng)用，堪稱奇跡：現(xiàn)實(shí)世界里本沒(méi)有可單獨(dú)提取的線，這是被歸納后“無(wú)中生有”的東西。但中國(guó)繪畫(huà)特別強(qiáng)調(diào)主體對(duì)線的運(yùn)用，線的粗細(xì)、形態(tài)，乃至情緒傳達(dá)，都能通過(guò)一根線實(shí)現(xiàn)。其他藝術(shù)也有線，比如西方古典藝術(shù)里也有線的概念，只是不像中國(guó)繪畫(huà)這樣突出，形成了“形式為先”的獨(dú)特藝術(shù)樣態(tài)。這類表達(dá)難度很高，因?yàn)榫€不是簡(jiǎn)單的邊框，而是對(duì)對(duì)象體量、空間、質(zhì)感等多層面的描繪。有了這樣的繪畫(huà)方法去看世界，只會(huì)想靠近它，絕不會(huì)有資格嫌棄。

△明照四方 局部（陶瓷粉彩版）

庫(kù)：在表現(xiàn)當(dāng)代生活，尤其是鄉(xiāng)村的、碎片化的現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，您如何運(yùn)用并發(fā)展傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言以承載新的經(jīng)驗(yàn)？

雷：這不正是我們說(shuō)的“考現(xiàn)學(xué)”的意義嗎？就是要回到現(xiàn)場(chǎng)，讓筆墨走出書(shū)齋、重回田野，呼應(yīng)當(dāng)下的生計(jì)與困頓，畢竟真實(shí)感受才是筆墨的源頭。筆墨本身很抽象：若把它具象化，就是用筆用墨的問(wèn)題；但它同時(shí)也是一種思維方式。這正是中國(guó)繪畫(huà)的特別之處，總是游離在一個(gè)被捕捉的可能性中。

西畫(huà)里其實(shí)也有“筆墨”的意涵，有用筆的快慢、用色的輕重、筆觸的變化，也有凝重、輕巧、抒情、沉重的表達(dá)。但中國(guó)繪畫(huà)里，有個(gè)至高的統(tǒng)領(lǐng)，那就是能上升到哲學(xué)層面，比如“天人合一”的境界，只是這類話題談多了容易過(guò)分玄化。所以作為創(chuàng)作者，還是要回到現(xiàn)場(chǎng)。而且傳統(tǒng)里所有可借用的東西，都是曾經(jīng)被歸納過(guò)的實(shí)踐：當(dāng)你挪用傳統(tǒng)符號(hào)時(shí)，本身就是在呼應(yīng)古今兩端的時(shí)空。

我覺(jué)得創(chuàng)作需要兼顧兩面：一方面要靠近古人經(jīng)驗(yàn)投射下的有形之跡；另一方面得讓自己回到現(xiàn)場(chǎng)的“無(wú)所適從”中，去感知這些傳統(tǒng)元素的適用與不適用。

△同一條河

246 × 372cm

紙本設(shè)色

2025

庫(kù)：除了水墨，您也涉足陶瓷、影像、裝置等多種媒介。您如何看待不同媒介在您整體藝術(shù)表達(dá)中的分工與關(guān)系？這是否意味著您并不滿足于在“水墨”本身的邊界內(nèi)進(jìn)行表達(dá)，并試圖尋找更直接的表達(dá)通道？

雷：在我的展覽上，沈勤老師曾和我聊過(guò)一個(gè)點(diǎn)：中國(guó)畫(huà)好像很難有“重重打你一拳”的沖擊力，它更偏向于牽引和滲透。想要追求這種直接的表達(dá)力度，就不能困在自身藝術(shù)系統(tǒng)的閉環(huán)里——單一媒介容易讓思維固化，得從外部找缺口，才能看清創(chuàng)作的更多可能性。不同媒介對(duì)我來(lái)說(shuō)，不是替代關(guān)系，而是“互補(bǔ)與反哺”。每種媒介理解、呈現(xiàn)世界的邏輯的不同，都會(huì)帶來(lái)觀念和操作上的更新。比如木刻版畫(huà)的“分層創(chuàng)作”，要預(yù)先規(guī)劃濃淡、先后順序，條分縷析地拼貼出最終效果；而中國(guó)畫(huà)是“混沌中的即刻表達(dá)”，雖也講“胸有成竹”，但感知是模糊且即時(shí)的，秩序感藏在直覺(jué)里。陶瓷創(chuàng)作更讓我有啟發(fā)：它既有器物自身的敘事系統(tǒng)，呈現(xiàn)結(jié)果或許和中國(guó)畫(huà)相近，但創(chuàng)作步驟完全不同，從塑形到上釉再到燒制，每一步都有獨(dú)特的規(guī)律。這些媒介的差異，不是讓我脫離水墨，而是反過(guò)來(lái)幫我更深刻地理解水墨。我們不是用新媒介替代中國(guó)畫(huà)，而是通過(guò)探索不同路徑，從“另一座山”回望自己熟悉的領(lǐng)域。

△頌雅風(fēng)

240 × 720cm

木板綜合材料

2025

庫(kù)：您的水墨作品被譽(yù)為“社會(huì)學(xué)檔案”。您是否認(rèn)為，當(dāng)水墨承擔(dān)了記錄、述史的功能時(shí)，其本身作為“藝術(shù)”的審美自足性會(huì)受到挑戰(zhàn)？您如何平衡作品的“文獻(xiàn)價(jià)值”與“藝術(shù)價(jià)值”？

雷：在這個(gè)時(shí)代里談藝術(shù)的審美，我覺(jué)得略有些矯情。生活在當(dāng)下的實(shí)際感受中，我更愿意去關(guān)注社會(huì)到底怎么了。所以水墨對(duì)我來(lái)說(shuō)，只是記錄與表達(dá)的一種方法，而且是個(gè)比較便利的方法。我不覺(jué)得水墨不具備記錄社會(huì)的可能性，比如關(guān)山月先生，他早期畫(huà)的那些社會(huì)圖景，一點(diǎn)也沒(méi)有損傷其中所呈現(xiàn)的繪畫(huà)本體的高度。他依舊在作品里為我們展現(xiàn)了許多值得正視的藝術(shù)核心——如何塑造對(duì)象，如何在場(chǎng)景架構(gòu)中營(yíng)造氣勢(shì)磅礴的感覺(jué)，又如何用極其細(xì)微的寥寥數(shù)筆，生動(dòng)再現(xiàn)一個(gè)世界。這些東西從來(lái)不是矛盾的，最大的問(wèn)題其實(shí)來(lái)源于創(chuàng)作者的能力，而不是語(yǔ)言本身。

藝術(shù)不是自我逃避的撫慰器

庫(kù)：“85 新潮”以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)長(zhǎng)期陷入“西方中心”與“本土身份”的焦慮中。您的實(shí)踐扎根于中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)場(chǎng)，運(yùn)用本土媒材，這常被解讀為一種成功的“本土化”方案。您自己如何看待這種評(píng)價(jià)？您的藝術(shù)是否在有意識(shí)地構(gòu)建一種區(qū)別于西方的“中國(guó)性”？

雷：當(dāng)代藝術(shù)的理論闡釋已有很多人做得相當(dāng)深入，我們有個(gè)“當(dāng)代藝術(shù)深航”的群，里面有不少對(duì)西方哲學(xué)有真正的研究和深刻理解的學(xué)者，他們一直在思考這類問(wèn)題，也提供了不少批評(píng)視角。我始終認(rèn)為，藝術(shù)要是不能和當(dāng)下生活發(fā)生關(guān)系，就是一種自我逃避的撫慰器。尤其是中國(guó)繪畫(huà)，說(shuō)得好聽(tīng)一些是修心養(yǎng)性，但問(wèn)題在于：我們憑什么有條件獨(dú)善其身？憑什么對(duì)世界的苦難、他人的困頓視而不見(jiàn)？憑什么非要把粘稠的現(xiàn)實(shí)，粉飾得那么詩(shī)情畫(huà)意？我常常會(huì)問(wèn)自己這些問(wèn)題。面對(duì)身邊人真實(shí)的生活狀態(tài)，如果只靠藝術(shù)把自己帶到精神的高地，倒不是道德層面的問(wèn)題，而是我們會(huì)錯(cuò)失與世界、與當(dāng)下社會(huì)共情的可能。

每個(gè)時(shí)代里，人都該沾著生活的“泥”，就像細(xì)蒙蒙的春雨打在身上，那些看不見(jiàn)的灰塵早已沾滿衣襟，這才是生存的真實(shí)。我希望把這種真實(shí)帶回繪畫(huà)，讓自己的藝術(shù)創(chuàng)作，能和這份真實(shí)達(dá)成更緊密的關(guān)系。至于作品是否能形成某種檔案價(jià)值，我覺(jué)得有兩種可能性：一種是拋開(kāi)藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)聯(lián)，不用社會(huì)學(xué)或人類學(xué)去解讀它，此時(shí)讓它回歸純粹，只發(fā)揮藝術(shù)作品本身的功能；另一種是，如果作品里能承載這些繪畫(huà)要素，就不用怕被某一學(xué)科帶偏，反而要是能讓多學(xué)科互為補(bǔ)充，把自己做的事再拔高些價(jià)值，那又何樂(lè)而不為呢？

△北冥有魚(yú)

248 × 124cm

紙本設(shè)色

2025

庫(kù)：您的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村，其社會(huì)意義和影響力是顯而易見(jiàn)的。但您是否思考過(guò)藝術(shù)的邊界？您認(rèn)為您的“考現(xiàn)”和創(chuàng)作，在多大程度上能真正作用于鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)改變？是否曾有力不從心或感到藝術(shù)無(wú)力的時(shí)刻？

雷：藝術(shù)能有多大力量？藝術(shù)鄉(xiāng)建其實(shí)很理想化，如今還成了被濫用的概念——基本變成設(shè)計(jì)師的鄉(xiāng)建，把原本真實(shí)的東西美化了。可當(dāng)這種美化沒(méi)有和原住民、在地文化形成共生結(jié)構(gòu)時(shí)，藝術(shù)的參與反而成了反向力量，是偽善的。但藝術(shù)仍是有意義的，正因藝術(shù)是高于生活的存在，如何把“低處的現(xiàn)實(shí)”與“高處的藝術(shù)”恰當(dāng)銜接，才是該思考的。對(duì)我個(gè)人而言，我更愿意回到一個(gè)記錄者的身份認(rèn)知，因?yàn)橛涗涬m不能改變鄉(xiāng)村但能夠忠實(shí)于所見(jiàn)，在忠實(shí)記錄所見(jiàn)的同時(shí)把自己的態(tài)度投射其中，這或許就是藝術(shù)家當(dāng)下能做的最切實(shí)的事。

準(zhǔn)確來(lái)講，我的“考現(xiàn)”與創(chuàng)作更接近社會(huì)學(xué)而非人類學(xué)的方法。人類學(xué)要求觀察者和觀察對(duì)象保持極其的冷靜和客觀，但是作為藝術(shù)家的表達(dá)，有哪件藝術(shù)作品不帶著溫度去描繪世界？也許從學(xué)理上來(lái)講偏離了某些原則，但是在這個(gè)原則的夾縫里給藝術(shù)留了一道門(mén)，讓我們可以進(jìn)去也可以出來(lái)，甚至可以留存特定時(shí)空下的經(jīng)歷與感知。就像面對(duì)廢墟，它或許會(huì)被重建，但藝術(shù)能復(fù)原曾經(jīng)的人與景象，喚起人們回望的反思意識(shí)。我覺(jué)得這就是我們努力的價(jià)值。

△無(wú)界

80 × 60cm

木板綜合材料

2025

庫(kù)：您以渼陂為基點(diǎn)的工作方法極具個(gè)人化。您是否擔(dān)心過(guò)這種高度個(gè)人化和地域性的經(jīng)驗(yàn)，會(huì)難以與更廣泛的公眾產(chǎn)生共鳴？您認(rèn)為您的藝術(shù)最終對(duì)話的是哪

個(gè)層面的共同體？

雷：我的創(chuàng)作希望給曾在某場(chǎng)域生活過(guò)的人留存生存記憶。這些人或許不懂藝術(shù)，但通過(guò)我的圖像，能知曉曾經(jīng)的家園模樣。同時(shí)，我也希望作品在本體語(yǔ)言上有一定質(zhì)量，因?yàn)闀r(shí)間并非靜態(tài)，當(dāng)所有具體時(shí)間都沉淀為脫離語(yǔ)境的狀態(tài)時(shí)，藝術(shù)背后的故事會(huì)淡化，留下的“痕跡”才是關(guān)鍵。這痕跡能否在當(dāng)下重新喚起我們對(duì)時(shí)空、歷史的想象？要知道，歷史一方面源于忠實(shí)記錄，另一方面也源于我們的若干想象，是兩者疊加的過(guò)程。所以，如果圖像能提供這樣的多維度，或許就契合了我所理解的受眾需求。

庫(kù)：展覽“美碑善碑真碑：雷子人式考現(xiàn)”之后，您有哪些新的創(chuàng)作計(jì)劃或研究方向？“考現(xiàn)學(xué)”的方法是否會(huì)進(jìn)一步深化或轉(zhuǎn)向？

雷：肯定會(huì)繼續(xù)深化，因?yàn)椤皽勞椤毕盗胁](méi)有做完，后續(xù)還會(huì)通過(guò)更多的作品來(lái)對(duì)它進(jìn)行描繪和呈現(xiàn)，還會(huì)有更多的圖像和文本被結(jié)構(gòu)出來(lái)。

△云境

5025 × 4870cm

木板綜合材料

2025

△云境（局部）

庫(kù)：您希望您的藝術(shù)，最終為這個(gè)時(shí)代留下怎樣的印記？

雷 : 沒(méi)有期待就是最好的期待吧。去做、去看、去記錄就好了。

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

雷子人

Lei Ziren

畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授。

主要從事中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作及理論研究，關(guān)注當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)變遷中的視覺(jué)生產(chǎn)及圖像敘事。

藝術(shù)實(shí)踐包括：當(dāng)代水墨等架上繪畫(huà)創(chuàng)作、陶瓷創(chuàng)作等。

現(xiàn)居杭州、北京、南昌。

《突圍與重構(gòu)：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻(xiàn)圖書(shū)藝術(shù)家雷子人內(nèi)頁(yè)展示

14天，德、瑞兩國(guó)

五大藝術(shù)板塊深度研究考察

【啟動(dòng)日期】

2026年6月7日——20日

（共14天，含往返路程）

【基本信息】

講授導(dǎo)師：杰瑞·翟紐克、英格麗·弗洛斯、黃拱烘

行程地點(diǎn)：德國(guó)、瑞士

招收名額：僅限8人

策劃方：庫(kù)藝術(shù)教育

主辦方：藝時(shí)代（北京）國(guó)際教育咨詢有限公司

協(xié)辦方：德國(guó)“色彩繪畫(huà)”研究中心、巴特賴興哈爾藝術(shù)學(xué)院

早鳥(niǎo)優(yōu)惠截止日期：3月15日

報(bào)名截止日期：4月30日