本文刊載于2026年2月25日《文匯報(bào)》第12版

中國(guó)古畫(huà)中蘊(yùn)含著豐富的聲音世界，以往的視覺(jué)欣賞與傳統(tǒng)的觀畫(huà)方式，往往會(huì)忽略其中深層聲音的意象。正如黃小峰教授指出的：“只要我們相信一件藝術(shù)品有意義，就是承認(rèn)其中包含著思想性。”而聲音正是這種思想性的重要載體。

天籟：畫(huà)內(nèi)自然之聲

①北宋趙佶《瑞鶴圖》

“聲景”（soundscape）一詞最初由芬蘭地理學(xué)家格拉諾于1920年代提出，后來(lái)由加拿大作曲家謝弗在20世紀(jì)70年代進(jìn)一步發(fā)展,其核心在于關(guān)注環(huán)境中的聲音以及聆聽(tīng)體驗(yàn)。這一視角為我們理解古畫(huà)提供了全新維度，它提示我們，那些看似靜止的古畫(huà)中，實(shí)則蘊(yùn)含著豐富的聽(tīng)覺(jué)敘事。通過(guò)“聆察”，松濤、瀑響、鳥(niǎo)鳴等自然之聲得以從古畫(huà)面中蘇醒，使我們得以跨越感官界限，深入體悟古人的精神世界和審美理想。

例如，畫(huà)中“松濤”的呈現(xiàn)，往往借由視覺(jué)動(dòng)態(tài)暗示聽(tīng)覺(jué)存在。南宋馬麟《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》中，高士側(cè)耳傾聽(tīng)，其衣袂與松枝藤蔓隨風(fēng)同向拂動(dòng)，人物全然沉浸之態(tài)，使觀者仿佛也聽(tīng)見(jiàn)了那陣穿越林壑的颯颯清響。李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》畫(huà)面雖無(wú)明顯的風(fēng)動(dòng)痕跡，但“萬(wàn)壑松風(fēng)”的題名本身，便是一種強(qiáng)烈的聽(tīng)覺(jué)指引，引導(dǎo)觀者在靜穆的松林與氤氳的云氣間，聽(tīng)見(jiàn)那回蕩于深壑之間的磅礴低吟。

“瀑響”的塑造，則更依據(jù)對(duì)于水流的形態(tài)、勢(shì)態(tài)與虛實(shí)布局來(lái)觸發(fā)如雷的聽(tīng)覺(jué)想象。北宋郭熙在《林泉高致》中提出的“水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈，則遠(yuǎn)矣”，正是營(yíng)造水聲深遠(yuǎn)感的畫(huà)理要訣。李唐在《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》中實(shí)踐此理，讓瀑布脈絡(luò)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)于松云之間，線條的緩急頓挫令人似聞其轟然墜落、蜿蜒激蕩的層次聲響。清代石濤的《廬山觀瀑圖》更以巨瀑凌空與人物仰觀的強(qiáng)烈對(duì)比，在視覺(jué)張力中渲染了瀑布的雷霆之勢(shì)；南宋夏圭《觀瀑圖》則以柔和的筆觸將瀑布描繪為一條自山間嫻靜垂落的素練，巧妙回避了視覺(jué)的強(qiáng)烈沖擊，轉(zhuǎn)而引導(dǎo)觀者聆聽(tīng)水流漫過(guò)石階的泠泠清響。

“鳥(niǎo)鳴”之聲，在《瑞鶴圖》中獲得了獨(dú)特的視覺(jué)轉(zhuǎn)化。畫(huà)面描繪了20只姿態(tài)各異的仙鶴盤(pán)旋于汴梁宣德門(mén)上的景象。其中18只飛舞空中，兩只對(duì)稱佇立于殿頂鴟吻。畫(huà)面雖尺幅有限，仙鶴形體不大，卻通過(guò)整體布局與動(dòng)態(tài)呼應(yīng)形成視覺(jué)重心。畫(huà)家以沒(méi)骨渲染表現(xiàn)鶴身黑羽，以勾線染色勾勒眼喙，刻畫(huà)生動(dòng)概括?？罩腥胡Q多朝向?qū)m殿飛翔，姿態(tài)相似而頭頸扭轉(zhuǎn)各異，形成向內(nèi)聚攏之勢(shì)；殿頂兩鶴一圓曲一挺拔，左邊這只微張嘴巴，左右呼應(yīng)，仿佛彼此對(duì)話。宋徽宗以瘦金體在題跋中記述“有群鶴，飛鳴于空中，仍有二鶴對(duì)止于鴟尾之端，頗甚閑適，余皆翱翔”，畫(huà)面捕捉的正是群鶴翔集、逸趣橫生的高潮瞬間。全圖動(dòng)靜結(jié)合，營(yíng)造出鶴舞殿宇、音畫(huà)相生的意境。

無(wú)論是松濤、瀑響還是鳥(niǎo)鳴，畫(huà)家不滿足于單純的狀物摹形，更通過(guò)筆墨的節(jié)奏、物象的關(guān)聯(lián)以及畫(huà)面內(nèi)“聆聽(tīng)者”的巧妙設(shè)置，將自然之聲凝練于可視的形跡之中。誠(chéng)如宗白華所言：“我們的詩(shī)和畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)……是‘俯仰自得’的節(jié)奏化的音樂(lè)化了的中國(guó)人的宇宙感?！?/p>

人籟：畫(huà)內(nèi)人間煙火聲

②清徐揚(yáng)《乾隆南巡圖》第六卷“駐蹕姑蘇”聚焦的戲臺(tái)場(chǎng)景

在古畫(huà)的“聲景”世界中，除卻自然的天籟，更不乏生動(dòng)的人間煙火聲響。這些聲音通過(guò)畫(huà)面中人物的動(dòng)作、場(chǎng)景的安排與細(xì)節(jié)的暗示，在觀者的聯(lián)想中被悄然喚醒。

南宋宮廷畫(huà)家馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》便是一幅充滿聽(tīng)覺(jué)想象之作。畫(huà)面最下方，幾位衣衫簡(jiǎn)樸、微醺的農(nóng)人于田壟上踏歌而行，他們拍手、抬腿、扭身，雖無(wú)聲音傳出，但其協(xié)調(diào)的節(jié)奏與歡暢的神態(tài)，令人仿佛聽(tīng)見(jiàn)了整齊的踏地聲、悠揚(yáng)的民歌與盡興的歡笑。畫(huà)面左邊巨石下，一婦人一孩童含笑凝望行進(jìn)的農(nóng)人，更烘托出這洋溢著的喜悅氣氛。這種“踏歌”不僅是一種民俗舞蹈，更是豐收時(shí)節(jié)群體情感與生活韻律的注腳，將江南田園的安樂(lè)之聲凝固于山水之間。

同樣地，清代焦秉貞的《耕織圖》承襲了南宋樓璹《耕織圖》母題與舊制，系統(tǒng)性地描繪了農(nóng)耕生活的聲音圖譜。從浸種、耕、碌碡、耖、布秧、初秧、拔秧、插秧、灌溉到收刈、入倉(cāng)等等，畫(huà)面中協(xié)同勞作的農(nóng)夫農(nóng)婦，他們彎腰、挑擔(dān)、傳遞的動(dòng)作，暗示著彼此的呼喚、工具的碰撞與勞作時(shí)的喘息。更巧妙的是，畫(huà)中常穿插著汲取流水、河邊浣洗、兒童嬉戲、家人交談等生活場(chǎng)景，這些細(xì)節(jié)共同構(gòu)建了一個(gè)充滿聲響的鄉(xiāng)村世界——那里有雞犬相聞、牛耕田地的喘息與吆喝，也有流水潺潺，家人的絮語(yǔ)與滿足的嘆息。

這些作品通過(guò)視覺(jué)形象傳遞了人間百聲。畫(huà)家并非單純記錄場(chǎng)景，而是通過(guò)捕捉最具感染力的動(dòng)態(tài)瞬間與和諧的生活圖景，引導(dǎo)觀者“聽(tīng)”到那份貫穿于古代農(nóng)耕社會(huì)中的勞作節(jié)奏、生活氣息與樸素情感，使沉默的畫(huà)面流淌出溫暖而蓬勃的聲息。

除卻田園勞作之聲，古畫(huà)中對(duì)市井喧闐與演藝樂(lè)音的描繪，則構(gòu)成了另一重生動(dòng)的人間聲景。這一傳統(tǒng)在宋明清三幅《清明上河圖》及清代《乾隆南巡圖》等長(zhǎng)卷中有生動(dòng)表現(xiàn)。北宋《清明上河圖》中“孫羊店”門(mén)前，一位說(shuō)唱藝人正在表演，周?chē)奂穆?tīng)眾姿態(tài)各異，有孩童奮力撥開(kāi)人群張望、有僧人模樣的觀眾昂首靜聽(tīng)、更有路人駐足側(cè)目。通過(guò)對(duì)聆聽(tīng)者專(zhuān)注神態(tài)與急切身姿的刻畫(huà)，營(yíng)造了現(xiàn)場(chǎng)無(wú)形的熱鬧氛圍。明代仇英《清明上河圖》中演藝聲景的表現(xiàn)更為直接與盛大。畫(huà)卷開(kāi)篇便繪出了河畔高聳的戲臺(tái)，臺(tái)上演員粉墨登場(chǎng)，體態(tài)生動(dòng)；臺(tái)側(cè)伴奏者依稀可辨。臺(tái)下觀眾云集，神情投入，或與同伴議論，或拍手叫好，“臺(tái)上一人歌，臺(tái)下滿堂喝”的觀演互動(dòng)熱烈呼之欲出。清代宮廷繪制的《清明上河圖》與徐揚(yáng)的《乾隆南巡圖》第六卷“駐蹕姑蘇”，則將這種戲曲聲景的刻畫(huà)推向極致。畫(huà)中戲臺(tái)更為宏大精美，觀眾為爭(zhēng)睹演出，或攀樹(shù)登墻，或立于船篷，形成“觀者如堵”場(chǎng)面?！榜v蹕姑蘇”卷中更連續(xù)描繪多處戲臺(tái)，上演著慶壽仙戲、民間小戲、才子佳人戲、忠君戲等不同劇目，后臺(tái)樂(lè)師緊鑼密鼓的伴奏場(chǎng)景亦被呈現(xiàn)。這些畫(huà)面通過(guò)視覺(jué)化舞臺(tái)與觀眾關(guān)系，讓觀者仿佛聽(tīng)到了那交織著絲竹管弦、吟唱念白與觀眾喝彩的立體聲場(chǎng)。

心籟：畫(huà)外精神回音

③清焦秉貞《御制耕織圖》局部

如果說(shuō)市井畫(huà)卷以人間喧響構(gòu)建了可“聽(tīng)”的煙火世界，那么以元代黃公望《富春山居圖》為代表的隱逸山水，則開(kāi)啟了一種更為內(nèi)在、超越性的聆聽(tīng)，這既是對(duì)自然天籟與生命寂靜的諦聽(tīng)，也是對(duì)畫(huà)家精神世界的深沉回響。

《富春山居圖》雖為緘默的視覺(jué)長(zhǎng)卷，卻被品讀出如樂(lè)章般的韻律。清人《圖繪寶鑒續(xù)纂》稱其“千丘萬(wàn)壑，愈出愈奇，重巒迭嶂，越深越妙”，此中奇與妙中便蘊(yùn)含超越形色的節(jié)奏感。畫(huà)面中，山巒的起伏如旋律推進(jìn)，草木搖曳的筆勢(shì)暗示颯颯清音，而大片留白的江面則凝聚了空靈的寂靜。董其昌在題跋中譽(yù)其“天真爛漫”，沈周在另一幅畫(huà)的自跋中更感嘆“畫(huà)在大癡境中，詩(shī)在大癡境外”，這種詩(shī)畫(huà)相通、視聽(tīng)互融的體驗(yàn)，正是引導(dǎo)觀者以心靈聆聽(tīng)山水神韻之關(guān)鍵。

畫(huà)中點(diǎn)綴的漁父三現(xiàn)，或獨(dú)釣或共語(yǔ)；樵夫負(fù)薪，隱入深林；執(zhí)杖隱士，悠然度橋。這些形象本身并未發(fā)聲，卻以其姿態(tài)與語(yǔ)境暗示了周遭槳櫓輕搖、水流潺湲、步履窣窣等的聲景。這些人物并非單純的畫(huà)面點(diǎn)綴，正如黃公望《秋山招隱圖》中題詩(shī)“坐綸磻石竿，意豈在魚(yú)躍”所透露的，實(shí)為寄情山水、身心俱忘的“聽(tīng)者”化身，指引畫(huà)外的聆聽(tīng)者去感受那份“結(jié)茅離市廛，幽心幸有托”的寧?kù)o。

黃公望的隱逸，并非孤寂的逃世，而是一種充滿內(nèi)在生機(jī)的詩(shī)意棲居。他將全真道的修行體悟與對(duì)董巨畫(huà)學(xué)的繼承，化為筆下平淡天真的意境，其中蘊(yùn)藏聆聽(tīng)宇宙呼吸，感知時(shí)間流淌的聽(tīng)的維度。誠(chéng)如海德格爾所言，“詩(shī)意的棲居乃是棲居‘在這片大地上’”，此畫(huà)讓觀者在峰巒江水間，聆聽(tīng)畫(huà)家與天地往來(lái)的寂靜之聲，亦聽(tīng)見(jiàn)一位文人尋求精神超脫的號(hào)角。

相比之下，北宋王希孟的《千里江山圖》則在青綠璀璨的視覺(jué)盛宴之下，鳴響著一曲交織理想與預(yù)警的時(shí)代交響。這幅在徽宗授意下創(chuàng)作的長(zhǎng)卷，表面為江山禮贊，深處卻暗藏著道家隱逸之境。畫(huà)中微渺難辨的人物，恰是《周易》中“天地閉，賢人隱”的視覺(jué)隱喻。而學(xué)者馮海濤指出，其創(chuàng)作正值徽宗聯(lián)金伐遼的前夜，余輝先生進(jìn)一步認(rèn)為，畫(huà)面取景江南廬山鄱陽(yáng)一帶，或隱含“南望”的退守之思。蔡京題跋更將其轉(zhuǎn)化為“天下士在作之而已”的政治動(dòng)員。于是，青綠光華之下，仿佛回蕩雙重聲音，一是對(duì)隱逸逍遙的精神呼喚，二是對(duì)江山未來(lái)的隱憂。十余年后北宋傾覆，使這幅杰作宛如一個(gè)時(shí)代的絕唱，其畫(huà)外之音盡顯背后的歷史危局與無(wú)常悲歌。

錢(qián)鍾書(shū)曾說(shuō)到，通感的各種現(xiàn)象里，最早引起注意的也許是視覺(jué)和觸覺(jué)向聽(tīng)覺(jué)里的挪移。他認(rèn)為“通感”正是聆聽(tīng)古畫(huà)聲景的門(mén)徑。從畫(huà)內(nèi)的自然天籟與人間煙火，到畫(huà)外的精神共鳴與歷史節(jié)律，三重聲景由表及里，構(gòu)建出古畫(huà)視聽(tīng)交融的審美體系。這不僅是對(duì)聲音的摹寫(xiě)，更是通過(guò)視覺(jué)形跡，引導(dǎo)觀者以心聆聽(tīng)，最終抵達(dá)那個(gè)音樂(lè)化、節(jié)奏化的靈性宇宙。

作者： 王韌（上海社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員）

來(lái)源：文匯報(bào)

制作審核：院黨委宣傳部

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