情高格逸·神之所托

——讀薛亮山水畫有感

文/黃戈

論當今山水畫壇，薛亮的山水畫風是特立獨行而不類流俗的個案。這不僅在于他藝術語言上的獨特個性，還在于其藝術觀念上的深刻與睿智。筆者從三個方面談一點對薛亮先生山水畫風的淺見。

情境同構——裝飾性

初次接觸薛亮山水畫，給人最直觀的印象便是極富裝飾趣味的構成感和圖式感。這既是其個人畫風的鮮明特點，也是引起很多人爭議的焦點。在一般人看來，中國畫應是以“六法”為圭臬，“信筆妙而墨精”（〈傳〉南朝梁蕭繹《山水松石格》），自由揮灑的書寫性用筆在相當長的歷史階段成為評判中國畫優(yōu)劣的標尺，甚至在某些人看來是唯一標準。但從美術史的角度來審視，中國繪畫的裝飾性發(fā)端遠遠早于中國畫筆墨的興起，而中國畫本體具有的裝飾性特征長久以來被忽視了。

薛亮的意義就在于他最大限度的開掘中國畫內(nèi)最本源的裝飾特性，充分調(diào)動傳統(tǒng)因子加以重新整合歸納，以前人未有的“程式”整理出屬于自我的規(guī)律和法則來，使變化多端的自然外物規(guī)律化，意在繪畫語言的純粹和整體意境的營造。

中國畫的裝飾性是高度理性化的自覺行為，突出自然，重在表現(xiàn)，以變形為裝飾的起點，這也是與一般紋飾和圖案的區(qū)別。我們從薛亮山水的山、水、云、點景建筑等元素中即可窺見這點：畫家對客觀物象的真實圖景進行變異、夸張、增減、規(guī)則化梳理結合幾何化概括，使畫中景物既有描繪對象的某些“真實”屬性，即具象性因素，又有觀念性抽象造型，其意在似與不似之間。這些薛亮筆下變形后的物象都統(tǒng)一的納入畫家自我營造的范式中，形成頗具個性的固定“程式”。

所以在薛亮山水中出現(xiàn)大量反復、排疊、輻射、錯綜等裝飾性因素，集中體現(xiàn)了畫面的節(jié)奏感、秩序感、韻律感，摒棄了單純玩弄筆墨而忽視運用形式美法則的詬病。由此我對于薛亮山水畫風的裝飾性表達定義為“情境同構”：筆墨的情感性與造境的裝飾性的統(tǒng)一。

象外之象——符號性

對于筆墨的認識，薛亮先生有個驚世駭俗的論斷：“筆墨過之則傷境。”由此可以窺見薛亮的獨特的藝術觀：以高度概括的裝飾性提煉升華出屬于自己的語言符號，一種充滿情感智慧的、文化積淀的、精神指向的，同時具備書寫性特質(zhì)的符號。

若談及薛亮畫風中的裝飾性、程式化等諸問題，就不得不提及書法對薛亮的影響?！耙詴氘嫛笔莻鹘y(tǒng)命題，但在薛亮得到的不僅僅是技術上的借鑒，更催生了其藝術觀和審美趣味的特立獨行。他認為在書法構成中注重一在筆法，二要講究構成美，這其中包括書法文字的造型與節(jié)奏。其中后者往往為一般畫家所忽視。與只能徘徊于筆墨的畫家有所不同的是，薛亮在書法的結體、章法以及造字的原則中悟出了中國畫審美節(jié)奏的內(nèi)形式——線的書寫性與符號性的統(tǒng)一，他深信“符號要具備書寫性，不具備書寫性的畫就易做作，即為畫病。”而“有創(chuàng)造性的畫家都有自己的符號，比如傅抱石。”（薛亮語）在薛亮畫中不同構成傳達不同意蘊，因此他的作品不重題材而重感覺，如同書法一般先追求感覺，找尋性靈，再生發(fā)頭腦中的圖像，為此遴選適應此圖像的技法，最終再回到原初的感覺，創(chuàng)造怎樣表達圖像的新符號，以此形成自我創(chuàng)作的藝術邏輯鏈。

盡管當下西畫種種思潮對中國畫造成巨大沖擊和影響，但薛亮認為西方對構成的理解與中國對構成的理解是兩個概念，他曾言：“西方所謂的形式邏輯構成，拋掉構成精神指向是什么？而我在書法中讀到了東方構成概念與精神指向?！闭缪α磷约嚎偨Y：筆墨韻致生圖像，圖像造型生章法，而所有包蘊在畫中的符號可謂“象外之象”。

離形得似——傳承性

薛亮在學習傳統(tǒng)方面有自己堅定而獨到的信念：“畫山水要以情入手，以情生法，順情達意。風格即人，它是人的氣息，人的世界觀而形成的。學傳統(tǒng)就是為了強大自己，塑造自己。對天才來說，傳統(tǒng)是圣殿；對庸才來說，傳統(tǒng)是魔窟。”薛亮的山水畫風最鮮明的淵源無疑是直接取法宋元氣象。在宋元人的世界里，薛亮找尋到以特有方式對自然實景的高度概括和集中，創(chuàng)造出開闊的畫外意象，可謂“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。盡管在他的畫中不盡符合現(xiàn)實和視覺科學，但他對時空的凝結是對無限世界相對集中、概括的一種包含具象性因素的主觀性創(chuàng)造，是對“以神取形”、“離形得似”傳統(tǒng)的最好繼承和發(fā)展。這是那些僅僅依附于宋元山水筆墨的一般畫家所不能悟到之處。這需要對東西方哲學深刻領悟和實踐把握，絕非一蹴而就。

在談及傳統(tǒng)認識時，薛亮曾有頗具個人見地的解釋：“當代有些人拿傳統(tǒng)當做擋箭牌，他不知“盲人摸象”，也不知象的全貌，執(zhí)偏蓋全，把傳統(tǒng)異化、曲解，濫用經(jīng)驗主義、實用主義，不從整體概念，全局把握，用傳統(tǒng)解釋自己的歪理邪說。實際上傳統(tǒng)中的很多東西早已有之，看看中國的哲學，它是模糊哲學，孔子是倫理學，而老莊則是模糊哲學。”以此推知薛亮學習傳統(tǒng)的是“遺形取神”，而不是亦步亦趨的描摹古人圖式狀貌。

總之，薛亮筆下的山石云水負載深刻的傳統(tǒng)意識、歷史意蘊和多向性的時空關系，形成了觀者與畫家更為廣闊而神秘的心理空間和意象張力。這些具有鮮明薛亮個人標記的繪畫符號共同構成了既可直觀于絹楮的形象，又由此暗示出需觀者自行領悟的無形的景象：它們?nèi)珑R中水月、空靈飄渺，預留了觀者的無限遐思，實現(xiàn)了屬于這個時代又基于民族傳統(tǒng)的美學價值和藝術風尚。

（黃戈：江蘇省國畫院傅抱石紀念館館長、研究館員、東南大學藝術學博士后）

春江花月

紙本設色

136cm×70cm

湖山消暑

紙本設色

136cm×70cm

秋江云濤

紙本設色

136cm×70cm

薛亮

云泉高致

120cm×96cm

雪域勝境

紙本設色

178cm×96cm

2001年

快雪時晴圖

紙本設色

136.5cm×69.5cm

2013年

達摩面壁悟禪圖

紙本設色

68.5cm×138cm

2011年

苗嶺碧透

紙本設色

180cm×96cm

2007年

蒼瞑

120cm×96cm

湖山秋醉

184cm×144cm

黔山墨意

178cm×96cm

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