《庫藝術(shù)》專訪日本藝術(shù)家�？曝S巳 上海創(chuàng)作駐地 2025

編者按

作為日本“后物派”代表人物，保科豐巳的藝術(shù)創(chuàng)作始終貫通著東方哲思與當(dāng)代精神。從早期《雪地上的足跡》中身體與自然的危險(xiǎn)對話，到《黑雨》系列對集體創(chuàng)傷的深沉銘刻，再到近年以科技探問生命本質(zhì)的《擴(kuò)展生物光子投影》，他的作品超越媒介與形態(tài)，始終追問著存在、記憶與場域的深層關(guān)聯(lián)。�？曝S巳強(qiáng)調(diào)“痕跡”不僅是物質(zhì)的印跡，更是身體感知與文化記憶的凝結(jié)，其藝術(shù)實(shí)踐始終扎根于親歷的材料體驗(yàn)與空間對話，在“未完成性”中開顯可能。

在2025年為期兩個月的上海駐地創(chuàng)作中，他延續(xù)了對場域精神的敏銳捕捉。從早年在石庫門拆遷廢墟的墨拓，到此次進(jìn)入天池山巖層尋找地質(zhì)的記憶，�？曝S巳以藝術(shù)為舟，打撈著一座城市與一片土地的時(shí)空層積。其創(chuàng)作不僅是對在地性的回應(yīng)，更體現(xiàn)出東方美學(xué)中“氣”的流轉(zhuǎn)與共生。

作為當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域?qū)I(yè)媒體，《庫藝術(shù)》長期關(guān)注國際當(dāng)代藝術(shù)的思想動態(tài)與實(shí)踐路徑，致力于搭建跨文化對話的學(xué)術(shù)平臺，而�？曝S巳教授也曾受庫藝術(shù)教育之邀，導(dǎo)師，與我們在藝術(shù)思考與教育推廣層面早有深度交集。借保科教授此次駐地創(chuàng)作之機(jī)，我們對他進(jìn)行了一次專訪，意在重返其創(chuàng)作源頭，追溯從物派到后物派的思辨脈絡(luò)，并深入其對技術(shù)、物性與感知的當(dāng)代反思，以期為大家呈現(xiàn)這位重要亞洲藝術(shù)家的完整思想圖景。

《庫藝術(shù)》專訪

�？曝S巳：所見非所見，不見亦如見

庫藝術(shù)=庫：在1970年代，您作為榎倉康二、高山登等物派藝術(shù)家的學(xué)生，他們具體在哪些方面對您產(chǎn)生了決定性的影響？您如何看待自己與川俁（yǔ）正、戶谷成雄等人被共同歸為“后物派”？您認(rèn)為“后物派”最核心的藝術(shù)主張是什么？它與“物派”最根本的區(qū)別在哪里？

�？曝S巳=保科：我是1975年考入東京藝術(shù)大學(xué)油畫系，專攻西洋繪畫（即油畫）。彼時(shí)的日本藝術(shù)界已迎來劇變——正值物派藝術(shù)的鼎盛時(shí)期。當(dāng)時(shí)藝術(shù)領(lǐng)域的前沿趨勢十分鮮明：創(chuàng)作者們紛紛投身物派創(chuàng)作，且爭相奔赴意大利威尼斯、德國卡塞爾、法國巴黎等國際頂級藝術(shù)平臺參展。在這樣的行業(yè)語境下，東藝大課堂上教授的傳統(tǒng)油畫技法，在我看來已然落伍，我不愿再囿于這種陳舊的創(chuàng)作范式。

那時(shí)的銀座，尤其是神田一帶，是物派藝術(shù)家們的活躍陣地。我常會約著白天去那里看展，到了傍晚便與他們聚在附近一起飲酒，席間展開針鋒相對的藝術(shù)辯論，各類先鋒思潮在此碰撞交織。聊到興頭上，他們還會轉(zhuǎn)頭質(zhì)問我：“這個思想你明白嗎？！”由于年紀(jì)尚輕，我其實(shí)并不能完全領(lǐng)會這些深刻的藝術(shù)主張。但即便滿是困惑，我仍在這些激烈的思想交鋒中，汲取了大量養(yǎng)分，也由此深受物派理念的影響。

從代際劃分來看，我們其實(shí)是物派之后的一代創(chuàng)作者，是看著物派藝術(shù)家們叱咤藝壇，并切身感受其理念輻射的群體。日本當(dāng)代藝術(shù)與國際接軌的進(jìn)程，早在60年代便已開啟，具體派曾與法國非定型主義等流派并肩展開創(chuàng)作實(shí)踐；到了70年代，物派真正將東方思想注入藝術(shù)表達(dá)。在不少日本人眼中，這是日本獨(dú)有的藝術(shù)形態(tài)，但我認(rèn)為其內(nèi)核是整個東方所共有的——它不再執(zhí)著于“制作某件具體作品”，而是探索物質(zhì)在美術(shù)領(lǐng)域的獨(dú)特呈現(xiàn)，更側(cè)重將自然中的能量轉(zhuǎn)化為美的表達(dá)。

這種創(chuàng)作邏輯里，思想深度是核心關(guān)鍵。評判這類作品，不能只看表層的視覺形態(tài)，更要挖掘其內(nèi)在的東方思想底蘊(yùn)，同時(shí)兼顧藝術(shù)表現(xiàn)力。尤為重要的是，后物派創(chuàng)作還融入了傳統(tǒng)純藝術(shù)未曾涉獵的全新概念，比如將空間、場所、建筑等范疇納入美術(shù)創(chuàng)作的表達(dá)體系，極大拓展了藝術(shù)的邊界。

在我個人的創(chuàng)作理念中，“場所”的表達(dá)是重中之重，我甚至將其視為核心創(chuàng)作元素。舉例來說，在我的作品里，墻壁絕非單純的陳列背景，而是作品不可分割的有機(jī)組成部分，整個展示空間都與作品本身融為一體，共同構(gòu)成完整的藝術(shù)表達(dá)。而我的同學(xué)川俁正的創(chuàng)作則呈現(xiàn)出另一種后物派特質(zhì)：他的作品多為假設(shè)性的一次性臨時(shí)構(gòu)造，追求一種中立、平衡的存在狀態(tài)，創(chuàng)作完成即宣告終結(jié)，不追求實(shí)體的留存，這與經(jīng)典物派的創(chuàng)作邏輯已有明顯區(qū)別，屬于典型的后物派實(shí)踐。

到了70至80年代，物派之后的日本當(dāng)代藝術(shù)逐漸分化為兩大路徑：其一，回歸到繪畫、雕塑、建筑邊界清晰的傳統(tǒng)創(chuàng)作框架；其二，則受80年代美國蓬勃發(fā)展的繪畫實(shí)踐影響——那時(shí)美國繪畫的邊界得到極大拓寬，我們也由此獲得啟發(fā)，重新探索多維度的藝術(shù)創(chuàng)作可能，這便是后物派藝術(shù)的另一重發(fā)展脈絡(luò)。

�？曝S巳 1982年

庫：《雪地上的足跡》（Traces on snow field）和《此處有彼，彼處有此》（There is Here, Here is There）兩件作品是您早期創(chuàng)作的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。當(dāng)時(shí)您希望通過這些作品向國際藝術(shù)界傳達(dá)怎樣的信息？這些早期經(jīng)歷如何塑造了您后來的創(chuàng)作路徑？

保科：《雪地上的足跡》是我學(xué)生時(shí)代的作品，誕生于神田酒館里藝術(shù)思潮激烈碰撞的年代。那時(shí)的我，早已對學(xué)校教授的傳統(tǒng)繪畫模式徹底失去興趣——傳統(tǒng)繪畫執(zhí)著于復(fù)刻對象的“印象”，追求畫面與實(shí)物的形似，但這種“像”真的是事物的本質(zhì)嗎？在我看來，它不過是一種主觀印象，而這種印象會反過來束縛創(chuàng)作者的思維。

�？曝S巳作品

雪地上的足跡

1982

于是我想，沒有“印象”也能創(chuàng)作作品嗎？因?yàn)檫@種出于印象的創(chuàng)作是很可怕的：創(chuàng)作者要么從過往經(jīng)驗(yàn)里擇取現(xiàn)成的物象與形態(tài)，要么不自覺地被他人風(fēng)格裹挾，本質(zhì)上是對外界與他者的依附，全然沒有屬于自己的內(nèi)核。真正的藝術(shù)表達(dá)，必須源于身體的親身體驗(yàn)與感知；一旦陷入模仿或跟風(fēng)，便背離了藝術(shù)的原創(chuàng)性本質(zhì)。

放到當(dāng)下的信息時(shí)代，這種困境愈發(fā)凸顯。計(jì)算機(jī)與AI技術(shù)的飛速發(fā)展，讓人們可以輕易憑借碎片化的印象信息生成圖像——比如技術(shù)能復(fù)刻出母親的影像與聲音，甚至能精準(zhǔn)呼喚我的名字，這曾讓我恍惚分不清虛實(shí)。AI憑空制造的“印象”，會悄然支配人的認(rèn)知，長此以往，創(chuàng)作者極易徹底迷失自我。如果只是機(jī)械地依據(jù)印象作畫，人便淪為了沒有靈魂的拷貝工具，這樣的創(chuàng)作毫無價(jià)值。藝術(shù)表現(xiàn)不是這樣的，我想要創(chuàng)造出原創(chuàng)的作品，于是我扔下一切回到了故鄉(xiāng)長野。

那時(shí)故鄉(xiāng)正下著雪，湖面結(jié)了冰，冰面上也積了厚厚的雪，非常美。我便去湖邊散步，走在湖上面積雪“喀嚓喀嚓”作響，心里有種不安全的危險(xiǎn)感。于是我飛快地逃到陸地上，隨即感到很安全�？蓪θ藖碚f，安全未必是好事，我更想要冒險(xiǎn)和挑戰(zhàn)。所以我又走回冰面，那種危險(xiǎn)的氣息便又涌了上來。這樣反反復(fù)復(fù)幾次，冰面上就留下了我的腳印。某種意義上，這可以說是一次在危險(xiǎn)的死的世界與安全的生的世界之間的探索。當(dāng)時(shí)我只是本能地做這些事，并不明確這算不算藝術(shù)表達(dá)，也沒有這種意識。但從結(jié)果來看，那些痕跡確實(shí)成了藝術(shù)的表達(dá)。很久以后我才發(fā)現(xiàn)，自己一直在以同樣的方式創(chuàng)作，并意識到這就是我創(chuàng)作的開端。

�？曝S巳作品

此處有彼，彼處有此

巴黎國家現(xiàn)代藝術(shù)博物館

1982

后來在巴黎雙年展上的《此處有彼，彼處有此》，其實(shí)早已在日本本土實(shí)踐過兩三次。這些作品被巴黎雙年展策展人看到后，他評價(jià)其形式極具開創(chuàng)性，是前所未有的藝術(shù)探索，隨即邀請我作為日本代表參展。巧合的是，我的同窗川俁正的作品，也因鮮明的后現(xiàn)代主義特質(zhì)，入選了威尼斯相關(guān)藝術(shù)展覽。

從我們二人在國際藝壇嶄露頭角起，日本藝術(shù)界便被認(rèn)為完成了從物派到后物派的轉(zhuǎn)向。由于我們的創(chuàng)作都具有很強(qiáng)的空間性，神田的山本畫廊負(fù)責(zé)人（やまにし先生）便將我們的作品稱為“空間派”——相較于物派厚重的體量感，我們的作品更具輕盈的空間性。不得不說，我們的確深受物派理念的影響，但同時(shí)又融入了超越現(xiàn)代主義的后現(xiàn)代主義思維，形成了更具有世界性的后物派藝術(shù)。

保科豐巳作品

水的記憶

1996

庫：此次在駐地創(chuàng)作的這兩個月里，上海這座城市給您的最深刻感受是什么？

�？疲�駐地雖然還不滿兩個月，卻也快了。我所在的駐地旁有條河與公園，每天清晨我都會去河畔林間散步，總能見到許多與我年歲相仿的老人聚在一起練體操、打太極拳。他們以這樣的養(yǎng)生晨練開啟新的一天，再投入到日常工作中。這種刻在清晨時(shí)光里的生活節(jié)律，讓我切實(shí)感受到中日兩國在生活上和文化上的顯著差異——無論是民間習(xí)慣還是社會氛圍，都與我熟悉的日本截然不同。雖然這是我預(yù)想到了的，但隨著生活日久，這份差異帶來的觸動也越發(fā)深刻。

保科豐巳在上海的駐地工作室

除此之外，兩國在日常行為習(xí)慣上的區(qū)別也讓我印象頗深，比如垃圾分類收納、公共環(huán)境維護(hù)、鄰里日常問候這類小事，中日的習(xí)慣模式完全不同，很難簡單評判其優(yōu)劣，卻讓我真切意識到，世界上本就存在著各種不同的生活方式。在中國，最讓我感觸的差異之一，便是公共服務(wù)體系下的“依賴型”生活邏輯——就拿垃圾處理來說，每天都有專人清掃街道與公園，許多生活瑣事都能依托他人代勞。這種體系對社會而言或許是高效且合理的，畢竟大量從業(yè)者需要在分工體系中謀生，但于藝術(shù)家而言，我卻認(rèn)為這種“依賴”存在著創(chuàng)作層面的隱患。

�？曝S巳在上海的駐地工作室

藝術(shù)創(chuàng)作和打掃衛(wèi)生本質(zhì)不同，前者絕不能仰仗他人，必須親力親為、以身感知。我向來如此：無論是創(chuàng)作核心工作，還是做畫框、繃畫布這類前期準(zhǔn)備，就連裁切做框的木料，都是我親手鋸制。這次駐地創(chuàng)作，我也特意帶來全套工具，從木料裁切、材料備置開始，全程獨(dú)立完成所有前期工序�？晌野l(fā)現(xiàn)，中國不少藝術(shù)家會將這類基礎(chǔ)工作委托給工人，自己只負(fù)責(zé)核心創(chuàng)作。在我看來，這會讓藝術(shù)家對材料的感知與聯(lián)結(jié)變得稀薄，而這種聯(lián)結(jié)恰恰是創(chuàng)作的根基。

過去為了找到適配自己創(chuàng)作的紙張，我曾專程前往日本深山的手工紙作坊，跟著匠人從冰冷的河水中分解原料開始，一步步參與造紙全流程，前后耗費(fèi)五年光陰，才真正摸透紙張的肌理、韌性與獨(dú)特質(zhì)感。我始終認(rèn)為，只有使用自己親手接觸、深度熟知的材料，才能創(chuàng)作出真正貼合本心的作品。

�？曝S巳在上海的駐地工作室

這種對生活與材料的身體感知力，對藝術(shù)家而言至關(guān)重要。一旦凡事依賴他人，人對生活的敏銳觸覺便會逐漸鈍化，而這份觸覺，恰恰是藝術(shù)家與所處環(huán)境、創(chuàng)作場域建立深層聯(lián)結(jié)的關(guān)鍵。就像建筑師不能紙上談兵，必須從搭建模型、觸摸木料、親歷建造流程中獲取實(shí)踐認(rèn)知，才能打造出好的建筑；藝術(shù)家也必須躬身入局，從材料源頭到創(chuàng)作全程，以身體去感受、去參與，才能讓作品擁有靈魂。我非常能理解這種社會分工體系的合理性，但回歸創(chuàng)作本心，我依然堅(jiān)持：藝術(shù)家唯有守住親力親為的感知底線，才能讓創(chuàng)作扎根于真實(shí)的生命體驗(yàn)，孕育出真正有溫度、有深度的作品。

工作室中的創(chuàng)作

庫：您曾強(qiáng)調(diào)“作品需要與所處的空間產(chǎn)生聯(lián)系，產(chǎn)生場域”。在為上海這個特定的“場域”創(chuàng)作時(shí)，您是如何將上海獨(dú)特的歷史記憶、城市環(huán)境或社會氛圍轉(zhuǎn)化為具體藝術(shù)語言的？此次的作品與您在東京或日本其他地區(qū)的創(chuàng)作，在關(guān)注點(diǎn)上有什么不同？

保科：因受聘于上海大學(xué)，我前后到訪上海已有二十余次。上海作為現(xiàn)代化大都市，其繁華面貌與東京幾乎一致，因此這座城市的都市景觀并未勾起我太多興趣。真正讓我留下深刻創(chuàng)作印記的，是2016年的一次上海城市中心的石庫門之行——當(dāng)時(shí)那片區(qū)域正處于拆遷進(jìn)程中，我便以墨拓的方式完成了作品《木、紙、墨》（又名《時(shí)間的記憶》）。

�？曝S巳作品

木、紙、墨

2016

那處正在拆遷的建筑也許是民國時(shí)期留存的老房，在日本，這類建筑大概率會被列為文物悉心保護(hù)，可在中國，似乎人們早已習(xí)慣了城市更新中的舊建筑拆除。但對于我這樣的日本人來說，那片廢墟卻有著獨(dú)特的美感，這種破碎又帶著歲月痕跡的景象讓我十分震撼，而或許是中國人見慣了此類變遷，反倒顯得平常。我便想用墨拓的技法，將廢墟的肌理與時(shí)間的痕跡永久留存下來。

我對廢墟之美的著迷，源于其蘊(yùn)含的“未完成性”與“可能性”。就像一只杯子，在它尚未成型、材料還處于無明確目標(biāo)的鍛造階段時(shí)，藏著無數(shù)演變的可能，這種未定型的過程本身就極具美感；可一旦它成為固定形態(tài)的杯子，便意味著所有可能性的終結(jié)，對我而言也就失去了吸引力。因此，我的創(chuàng)作始終在尋找這類未被定義、無明確指向的材料，去捕捉其背后的可能性。

如今中國的許多現(xiàn)代建筑，都帶著蒙德里安繪畫式的幾何感，橫平豎直的線條盡顯現(xiàn)代性。從經(jīng)濟(jì)視角看，這種標(biāo)準(zhǔn)化的建筑模式高效且節(jié)約成本，有著極強(qiáng)的合理性，但在我眼中，它們已是“完成態(tài)”的存在，所有形態(tài)與功能都已被確定，很難讓我找到創(chuàng)作的切入點(diǎn)。無奈之下，我只能轉(zhuǎn)向自然，去尋覓那些帶著未知性的創(chuàng)作載體。

�？曝S巳從蘇州天池山收集的碎石

上海是沒有山的，最近的山林便是蘇州天池山，于是我便去那里徒步探尋。山中的巖石讓我格外著迷：層疊的色彩肌理、嵌在石間類似貝殼化石的印記、因鐵元素氧化而形成的赭紅色斑塊，都藏著大地的密碼。由此我也生出諸多聯(lián)想：巖石里富集的鐵元素、貝殼化石的存在，足以佐證這片山巒曾是遠(yuǎn)古海底，經(jīng)地質(zhì)運(yùn)動才拔地成山；而上海這片如今的陸地，或許也曾是汪洋，在漫長歲月中才演變?yōu)槿缃竦哪�。這些痕跡，皆是這片土地最原始的“場域記憶”。

我便想，能否將這些山林古巖里的隱秘記憶轉(zhuǎn)化為作品？于是我把天池山的巖石運(yùn)回了工作室，如今它們就陳列在我的創(chuàng)作空間里。我的藝術(shù)創(chuàng)作就是在特定場域中打撈過往的記憶，尤其是那些被時(shí)光掩埋的遠(yuǎn)古印記。而后物派創(chuàng)作的核心思想，正是探尋“場”的記憶與精神，這是一種典型的東方思維：將自然視作物質(zhì)與能量的共同體，從中汲取靈感，再轉(zhuǎn)化為獨(dú)特的美學(xué)表達(dá)。

而對我來說，創(chuàng)作還有一層更深的追求：在場域中構(gòu)建中國人所說的“氣”。無論是空間的氣場、身體的氣息，還是意識層面的氣韻，都與場域本身有著相通的聯(lián)結(jié)。讓作品與場域的“氣”相融共生，便是我始終追尋的創(chuàng)作目標(biāo)。

保科豐巳從蘇州天池山收集的碎石

庫：此次創(chuàng)作的主題“在場的痕跡”非常妙，它既指向藝術(shù)家的身體在場（駐地創(chuàng)作），也指向作品在空間中留下的物質(zhì)與時(shí)間痕跡。您個人如何解讀這個“痕跡”？是側(cè)重于物理的印記，還是更側(cè)重于文化與記憶的留存？

�？疲�我的藝術(shù)創(chuàng)作脈絡(luò)大概劃分為三個階段，每個階段的轉(zhuǎn)向都與個人體驗(yàn)和認(rèn)知覺醒緊密相連。

創(chuàng)作初期，我的作品多聚焦于抽象主題，比如曾在巴黎雙年展呈現(xiàn)的以“間”為核心的系列創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作更偏向?qū)Τ橄笳軐W(xué)命題的藝術(shù)表達(dá)，試圖通過視覺語言詮釋空間、虛實(shí)、存在之間的微妙聯(lián)結(jié)。

�？曝S巳作品

黑雨的記憶

2018

創(chuàng)作的第二個階段，我開始將視角轉(zhuǎn)向具體的事件、個體記憶與身體直感，其中對我影響最深的，是2011年日本“3·11”大地震及福島核電站泄漏事件。當(dāng)時(shí)我居住在千葉，3月11日核電站爆炸后，3月15日東京與千葉降下大雨。那些雨滴落在石頭上，竟留下了無法擦拭的黑色印記——這與平日雨水的痕跡截然不同。直到當(dāng)晚新聞播報(bào)，我才驚覺這是帶有放射性的“黑雨”。次日我用儀器檢測，發(fā)現(xiàn)周遭已遍布放射性物質(zhì)，彼時(shí)許多人被迫舉家搬遷，這場災(zāi)難最終奪走了數(shù)萬人的生命。

黑雨的記憶與光與黑暗系列 展覽現(xiàn)場

巨大的沖擊讓我開啟了《黑雨》系列。我選擇以墨為核心媒介，我出身版畫專業(yè)，常年與木、水、墨相伴，這種創(chuàng)作狀態(tài)既熟悉又自在；加之自幼修習(xí)書法，墨早已成為融入我身體感知的存在，我甚至格外迷戀墨本身的獨(dú)特氣息。但經(jīng)此一事后，墨于我而言多了一層沉重的意味——它不再只是單純的美術(shù)材料，而是承載著身體創(chuàng)傷與集體記憶的特殊載體。

我用墨進(jìn)行創(chuàng)作，這個墨不是美術(shù)創(chuàng)作意義上的材料，而是帶有身體感知的材料。這就像和紙一樣，它不只是繪畫創(chuàng)作的載體，更是日本人日常生活與建筑領(lǐng)域中會用到的實(shí)用材料——比如日式房屋里用作隔間的可拉式糊紙木制窗門“障子”（しょうじ），便是這類和紙。因此，可以說我作品里使用材料都是取自日常生活的普通物料。對我來說，作品上的每一道痕跡，也是身體感受的痕跡。我們當(dāng)下看到的痕跡，其實(shí)都對應(yīng)著過去的發(fā)生：它和記憶是綁定的，自帶時(shí)間屬性，相當(dāng)于把一個普通的日�，F(xiàn)象封存起來，最終轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)事件。從具體的創(chuàng)作方法來講，就是把現(xiàn)實(shí)里的某樣事物重新賦能，變成全新的藝術(shù)形態(tài)，而在這個過程里，場所的印記和時(shí)間的維度，也都自然而然地顯現(xiàn)了出來。

如今我已步入第三個創(chuàng)作階段，如《黑雨的記憶》《你永遠(yuǎn)無法看到》等系列作品在視覺形態(tài)上酷似繪畫，但作品本身實(shí)際上是反繪畫的，是對繪畫的一種挑戰(zhàn)�？瓷先ハ窭L畫，卻不是繪畫，是對繪畫的框架和制度的挑戰(zhàn)。

�？曝S巳作品

黑雨的記憶

2025

庫：此次您也延續(xù)了《黑雨的記憶》系列的創(chuàng)作，在這個系列中為什么要加入玻璃放大鏡，有什么特別的意義嗎？

�？疲�這是從京都的庭院所產(chǎn)生的靈感，庭院的造園方式不是從側(cè)面看，而是從上面往下俯視來決定布局。為什么用玻璃透鏡，因?yàn)椴Ａ哥R不是我們慣常思維中的繪畫材料，雖然這件作品不是畫作，但大家卻覺得像幅繪畫作品，墨和紙都是我們理解的繪畫的材料，但玻璃不是，它是日常生活中使用的材料，所以加入到作品中形成對繪畫性和平面性的破壞，讓大家意識到這不是繪畫。

另外，從玻璃的角度而言，它和水很接近，能聯(lián)想到水。而水又能聯(lián)想到庭院里的池塘，但日本的池塘并不是讓人看里面的水，而是讓里面的水反射太陽光到室內(nèi)，室內(nèi)有貼金箔的障壁畫，金箔又反射陽光使得屋內(nèi)變得光亮起來……

所以這件作品其實(shí)反映的是外面庭院的風(fēng)景，而那邊貼了金箔的作品“你絕對無法看見”系列表達(dá)的正是室內(nèi)的狀態(tài)。兩件作品并置在一起，體現(xiàn)的正是室外和室內(nèi)的關(guān)系。

光與黑暗（局部）

�？曝S巳作品

光與黑暗

2025

庫：此次您還創(chuàng)作了一件全新的空間裝置作品，否分享一下這件作品的構(gòu)思？您希望作品傳遞給觀眾怎樣的印象？

保科：正如各位所見，這件空間裝置作品的核心，圍繞著“光的互動”展開。地面與墻面的黑色塊狀物，是從上海本地收集的硬質(zhì)炭塊，它們被逐一插入墻面，布滿整個空間的一側(cè)；與之相對的另一面墻，則綴滿了取自天池山的天然石子，每一顆都包裹著金箔，以本真的形態(tài)折射光線。仔細(xì)觀察可以看到，無論是炭塊還是金箔石子，都不是粘貼于墻面，而是以“插入”的方式嵌入，以此強(qiáng)化材料與空間的實(shí)體聯(lián)結(jié)。金箔石子負(fù)責(zé)反射頂部投射的光源，形成明亮的視覺焦點(diǎn)；黑色炭塊則以其特質(zhì)吸收光線，構(gòu)建出深沉的暗調(diào)區(qū)域。一者反射、一者吸納，兩種材質(zhì)形成鮮明的視覺與功能對立。隨著兩種材料的排布從墻面延伸至天花板的角落，其密度逐步遞增，最終在空間的一隅交匯，形成了從明到暗的自然過渡。當(dāng)觀者步入這個場域，便會被包裹在光與影的互動之中，成為作品與空間對話的一部分——這正是這件作品的創(chuàng)作初衷。

新作創(chuàng)作現(xiàn)場

金箔石子與炭塊被插入墻體中

這件作品還沒有完成，大家現(xiàn)在看到的圖釘標(biāo)記處，便是金箔石子和炭塊后續(xù)的排布位置。這些石塊和炭以放射狀逐步擴(kuò)散開來，如同光線的延展軌跡。當(dāng)石子與炭塊在空間的一角密集聚集時(shí)，便會觸發(fā)觀者的多重聯(lián)想——有人會聯(lián)想到浩瀚宇宙的星點(diǎn)排布，也有人會覺得像是群魚在光影里穿梭游弋。這件作品的觀看體驗(yàn)，會隨著距離的變化而截然不同。近觀時(shí)，映入眼簾的只是材料本身的質(zhì)感，炭塊就是炭塊，金箔石子也只是裹著金箔的天然石子；走遠(yuǎn)了再看，具體的物質(zhì)形態(tài)便會消解，轉(zhuǎn)化為朦朧的意象——所見非所見，不見亦如見——至于這意象究竟是什么，我并沒有給出標(biāo)準(zhǔn)答案，它完全交由每一位觀者的想象去填充。我的作品就是這樣，并不是在制作某樣?xùn)|西，而是在設(shè)計(jì)某種空間，這就是所謂的“仕掛けの構(gòu)造”（設(shè)計(jì)的構(gòu)造）。

新作創(chuàng)作現(xiàn)場

《庫藝術(shù)》團(tuán)隊(duì)與�？曝S巳、樂麗君老師合影

庫：您提出“使用先進(jìn)科技力量加持藝術(shù)作品”的觀點(diǎn)。在您的藝術(shù)中，技術(shù)與“物性”及“身體感知”之間是怎樣的關(guān)系？

�？疲�《下雨的家》和《擴(kuò)展生物光子投影》（Project the expanded BIO PHOTON）是我近年來創(chuàng)作的兩個作品系列。

《下雨的家》系列的靈感源自茶人千利修的草庵式茶室，并融合了傳統(tǒng)日式建筑的形制。傳統(tǒng)草庵式茶室僅八疊榻榻米大小，空間逼仄、窗洞狹小，僅能容納一到兩人，這種空間特性決定了觀者需以身體去感知周遭。而我的作品則反其道而行，不僅設(shè)置了大尺寸窗戶，還將室外風(fēng)景引入茶室內(nèi)部，同時(shí)設(shè)計(jì)了可引導(dǎo)雨水滴落的屋檐，滴落的“墨雨”會在室內(nèi)墻角留下自然的痕跡。此外，我還將庭園中的石頭移入茶室，這一做法借鑒了佛教與東方“無”的哲學(xué)思想，只讓觀者以身體去純粹感受：風(fēng)景就是風(fēng)景本身，無需任何附加的象征與定義。

�？曝S巳作品

下雨的家

東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)館

2018

《擴(kuò)展生物光子投影》這件作品則是想探討身體與生命的深層關(guān)聯(lián)。日本“3·11”大地震中，放射性物質(zhì)對生命的緩慢侵蝕，讓我真切感知到生命本身的脆弱與本質(zhì)，由此萌生了創(chuàng)作一件可直觀呈現(xiàn)生命生滅狀態(tài)作品的想法。

保科豐巳作品

拓展生物光子投影

2018

這件作品通過技術(shù)手段將從植物中提取的生命光粒子放大三億倍并進(jìn)行投影，打造出可讓肉眼觀測到生命光粒子的裝置。我本身并不全然信賴科技，始終認(rèn)為肉身的體感更為可靠，但為了讓身體所感知到的生命狀態(tài)能夠被視覺捕捉，最終選擇以裝置形式呈現(xiàn)作品。這件裝置便通過多元技術(shù)與方法，制作了一個可觀測生命光粒子的裝置。由于作品以光為呈現(xiàn)媒介，僅能在夜間展示——白天強(qiáng)烈的太陽光會遮蔽微弱的生命光；而從本質(zhì)上看，正是太陽光孕育了生命，人體既需要太陽光供給能量，生命本身也會以光的形式釋放能量，作品也借此呈現(xiàn)了生命能量轉(zhuǎn)化的奇妙關(guān)聯(lián)。

保科豐巳作品

拓展生物光子投影

2018

藝術(shù)家簡介

�？曝S巳

Hoshina Toyomi

日本著名當(dāng)代藝術(shù)家、教育家，“后物派”代表人物，原東京藝術(shù)大學(xué)副校長。1984年畢業(yè)于東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫與油畫專業(yè)。學(xué)生時(shí)期�？曝S巳屬于戰(zhàn)后“川俁正一代”，使用木材，紙張，墨水和視頻等材料來開發(fā)裝置和繪畫。�？平淌谠缙谧髌肥艿饺毡尽拔锱伞彼囆g(shù)影響，在上世紀(jì)80年代創(chuàng)作了一系列前衛(wèi)裝置藝術(shù)，引起西方藝術(shù)界的關(guān)注。作為“后物派”代表性人物，他的作品一直以來都關(guān)注自然與人類處境，其創(chuàng)作大量采用天然素材，并在此中探究空間與身體感知的相互關(guān)系，同時(shí)對作品的文化背景、材料選擇和形式表現(xiàn)方面都有著獨(dú)特的思考。

六位學(xué)者·六個面向

重新搭建起現(xiàn)代藝術(shù)

與當(dāng)下觀看、實(shí)踐之間的對話橋梁

與大師同行：現(xiàn)代藝術(shù)六講

從經(jīng)典到當(dāng)下的認(rèn)知路徑

Walking with Masters:

Six Lectures on Modern Art

From Classics to Contemporary Perspectives

特邀主講人

（排名不分先后）

方振寧、馬樹青、范曉楠

倪軍、顧黎明、王鵬杰

首講時(shí)間：2026年3月14日

講座時(shí)長：六講共十二小時(shí)（每人一講、每講兩小時(shí)）

講座形式：線上騰訊會議內(nèi)部講授，每周六、日晚間

為參與者提供講座回看

主辦方：庫藝術(shù)教育

報(bào)名微信：jiangtao_kuart

咨詢電話：010-84786155