當(dāng)金庸成為戲曲的入口

——評進(jìn)念·二十面體《戲曲金庸·笑傲江湖》

□ 焦時雨

2026年1月16日至17日，《戲曲金庸·笑傲江湖》在香港文化中心大劇院上演。該劇由進(jìn)念·二十面體制作，自2024年首演以來已獲得多項國際藝術(shù)節(jié)與獎項的關(guān)注，是劇團(tuán)近年來頗具代表性的戲曲創(chuàng)作之一。作品將金庸的武俠小說《笑傲江湖》轉(zhuǎn)譯為戲曲舞臺文本，以高度流行的當(dāng)代文化敘事作為切入點，延續(xù)了進(jìn)念“以當(dāng)代表達(dá)方式重新激活戲曲形式”的創(chuàng)作路徑，嘗試為當(dāng)代觀眾提供一種進(jìn)入戲曲的觀看入口。

在制作層面，該劇本身即是一項跨文化、跨戲曲流派的合作實驗。進(jìn)念藝術(shù)總監(jiān)胡恩威匯聚戲曲藝術(shù)家與青年演員，引入多媒體舞臺科技，對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行當(dāng)代重構(gòu)。其中，中國戲劇梅花獎得主、昆劇表演藝術(shù)家孔愛萍擔(dān)綱昆曲段落的表演，為作品提供了堅實的戲曲表演基礎(chǔ)。

面對體量接近百萬字的原著文本，創(chuàng)作團(tuán)隊并未選擇完整復(fù)現(xiàn)情節(jié)，而是采取了明確而克制的改編策略：選取任我行、令狐沖、東方不敗三位關(guān)鍵人物作為敘事切面，通過任我行的說唱構(gòu)建貫穿全劇的結(jié)構(gòu)線索。這樣的處理避免了情節(jié)鋪陳的冗余，使人物形象得以集中展開。觀眾看到的是任我行自權(quán)力巔峰的墜落，令狐沖在武學(xué)與心性上的成長，以及東方不敗在神功修煉與自我困境之間的掙扎。與此同時，這種以人物為核心的敘事方式，也意味著觀眾需要具備一定的原著認(rèn)知，才能順利進(jìn)入人物關(guān)系與劇情脈絡(luò)。

藝術(shù)總監(jiān)胡恩威曾指出，金庸的小說講“古”，講歷史和古代的故事，本就與戲曲關(guān)系密切；而《笑傲江湖》更特別，它沒有明確的歷史背景，里面的經(jīng)典人物，完全可以用戲曲的行當(dāng)——生、旦、凈、末、丑來演繹。本劇在形式上采取拼貼與并置的策略：任我行以南音呈現(xiàn)，令狐沖以京昆演繹，東方不敗則由昆曲承擔(dān)。不同劇種并未被統(tǒng)一為單一風(fēng)格，而是在同一舞臺結(jié)構(gòu)中保持各自的表演邏輯與美學(xué)特征。

相較于進(jìn)念過往更偏向解構(gòu)與實驗的戲曲創(chuàng)作，如《夜奔》中對武生身體與時間感的極限拉伸、《武生開打》中對行當(dāng)身份與英雄敘事的拆解，以及《一桌二椅》系列對戲曲空間與敘事結(jié)構(gòu)的高度抽象，《戲曲金庸·笑傲江湖》顯然轉(zhuǎn)向了一種更為整合的創(chuàng)作方向。作品并不追求形式上的激進(jìn)突破，而是在尊重戲曲程式完整性的前提下，通過當(dāng)代文化文本重新組織觀看經(jīng)驗。其創(chuàng)新更多體現(xiàn)為一種有意識的克制：不同劇種并置共存，傳統(tǒng)程式得以保留，同時被置入新的文化語境之中。

在全劇人物中，東方不敗的塑造尤為突出。由工閨門旦演員孔愛萍飾演的東方不敗，其敘事重心從傳統(tǒng)武俠敘事中的“權(quán)力梟雄”轉(zhuǎn)向人物的心理動因。劇中，東方不敗修煉《葵花寶典》并非單純出于權(quán)力野心，而是源于對失敗與被取代的深層恐懼�！坝毶窆�，必先自宮”，對于東方不敗而言，是一種以極端方式對抗不安的選擇。昆曲的內(nèi)斂與婉轉(zhuǎn)為人物心理層面的展開提供了恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式。性別轉(zhuǎn)化并未采用寫實或夸張手段，而是通過極度簡約的舞臺動作完成——戴花、脫袍，人物性別隨之轉(zhuǎn)換，唱腔亦愈發(fā)細(xì)膩柔婉。

舞臺場面調(diào)度與影像技術(shù)的運用同樣保持著克制而精準(zhǔn)的尺度。當(dāng)人物做出揮刀的決定時，舞臺燈光轉(zhuǎn)為冷冽的紅色，營造出決絕而悲涼的氛圍。而在人物被困于心魔之中時，實時投影與預(yù)錄制影像疊加，舞臺上不斷出現(xiàn)的“東方不敗”影像與演員的現(xiàn)場身體相互重疊，外化了人物無法逃離自我的心理處境。這一處理再次提示：技術(shù)并非戲曲的對立面，只要使用得當(dāng)，完全可以成為戲曲舞臺的內(nèi)在組成部分。事實上，戲曲舞臺本身一直具備高度的包容性——無論是近代海派戲曲中復(fù)雜精巧的機(jī)關(guān)布景，還是20世紀(jì)30年代戲曲舞臺對電影影像的引入，都說明“技術(shù)”并非戲曲的外來之物。所謂“新技術(shù)”之“新”，有時未必在技術(shù)本身，而是更多源于觀念上的固化。

令狐沖的段落則以京昆形式呈現(xiàn)，并在劇中引入了一定比例的武戲。武戲在戲曲中向來承擔(dān)著極為重要的功能，它集中體現(xiàn)了唱、念、做、打的綜合性要求，也最能直觀呈現(xiàn)演員長期訓(xùn)練所積累的身體功底。正因如此，武戲的創(chuàng)排與呈現(xiàn)往往成本高、風(fēng)險大：一旦功力稍顯不足，觀眾的感受往往立刻顯現(xiàn)。當(dāng)下戲曲創(chuàng)作中，部分作品確實存在“重文輕武”的傾向，而武戲一旦被弱化，戲曲作為完整表演體系的魅力也隨之受損�！稇蚯鹩埂ばΠ两吩诹詈鼪_的塑造中堅持使用武戲，本身即體現(xiàn)出創(chuàng)作上的自覺與勇氣。當(dāng)然，這樣的選擇也對演員的身體訓(xùn)練與舞臺完成度提出了更高要求。該段嘗試通過高頻閃爍的燈光強化動作節(jié)奏，但在實際演出環(huán)境中，光效的呈現(xiàn)受到空間條件的限制，效果未能完全展開，這也提示此類舞臺手段在應(yīng)用時仍需更精細(xì)的空間匹配。

字幕系統(tǒng)在本劇中被納入整體舞臺視覺呈現(xiàn)，而非僅作為理解劇情的輔助工具。不同劇種的字幕呈現(xiàn)方式與其表演特性相呼應(yīng)：南音段落以整句呈現(xiàn)，昆曲則采用逐字顯現(xiàn)，呼應(yīng)其“依字行腔”的特點。字幕的動效亦被賦予象征意義，例如東方不敗段落中，文字自蓮花意象中浮現(xiàn)，使語言本身成為舞臺意象的一部分。開場與結(jié)尾的空間處理為整場演出建立了明確的儀式性過渡。懸掛于觀眾席上方的軟布緩緩垂落，其上投射著變化的臉譜影像，引導(dǎo)觀眾從日常觀看狀態(tài)進(jìn)入由戲曲規(guī)則主導(dǎo)的表演場域。舞臺由此不再只是故事的呈現(xiàn)之所，而成為一個需要被“進(jìn)入”的文化與感知場域。

理解一出戲，不應(yīng)只停留在舞臺上“呈現(xiàn)了什么”，更需要關(guān)注它如何被組織、如何被觀看，以及如何進(jìn)入公共討論。作品、空間、技術(shù)、導(dǎo)賞與互動機(jī)制共同塑造了觀眾的觀演經(jīng)驗，使戲劇演出成為一個整體性的事件。從整體來看，《戲曲金庸·笑傲江湖》并不僅是一部舞臺作品，更是一系列將傳統(tǒng)戲曲重新引入當(dāng)代生活的實踐行動。若將進(jìn)念·二十面體的戲曲探索大致區(qū)分為解構(gòu)實驗、跨文化與技術(shù)實驗，以及當(dāng)代轉(zhuǎn)譯與公眾轉(zhuǎn)向三種取向（盡管三者并非截然分明），本作顯然更接近第三種路徑。作品不再以“實驗性”本身為目標(biāo)，而是強調(diào)可理解性、可進(jìn)入性與可傳播性，明確指向熟悉金庸敘事卻未必了解戲曲程式的當(dāng)代觀眾。這種創(chuàng)作取向更多地體現(xiàn)在觀演機(jī)制的配套設(shè)計中。圍繞本劇，進(jìn)念同步推出《唱、念、做、打·戲傲江湖》戲曲導(dǎo)賞場，通過對行當(dāng)程式、“一桌二椅”等舞臺語匯的講解，幫助觀眾理解戲曲的表演邏輯。與此同時，劇團(tuán)開發(fā)的戲曲AR應(yīng)用“ZdX劇場”，將戲曲的行當(dāng)、程式與身體經(jīng)驗延伸至觀看之外，使觀眾得以在多重感知層面接近戲曲的象征系統(tǒng)。

長期以來，戲曲如何在當(dāng)代社會中繼續(xù)生長，始終是一個反復(fù)被提出的問題。《戲曲金庸·笑傲江湖》呈現(xiàn)出一條值得討論的路徑：在尊重戲曲美學(xué)與表演邏輯的前提下，通過當(dāng)代文化文本、舞臺技術(shù)與觀演機(jī)制的協(xié)同運作，重新建立戲曲與當(dāng)代觀眾之間的聯(lián)系。在這一過程中，技術(shù)并未取代戲曲，流行文化也未消解傳統(tǒng)；相反，它們被整合進(jìn)同一套創(chuàng)作邏輯之中，共同服務(wù)于戲曲意境與人物表達(dá)的生成。作品并不急于宣告“創(chuàng)新”的完成，而是為戲曲持續(xù)進(jìn)入當(dāng)代生活，保留了一種開放而現(xiàn)實的可能性。

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