編譯｜James 編輯｜吳立湘

這兩天，甜茶（Timothée Chalamet）在北京地鐵溜達的路透圖在國內社媒上刷屏了。不少業(yè)內人士調侃，他這趟中國行，多少有點“躲避美國輿情炮火”的意思。

起因是他前不久在《綜藝》上吐了個槽：“現在根本沒人在乎歌劇和芭蕾了?！本瓦@一句話，直接捅了歐美高雅藝術圈的馬蜂窩。多家頂級歌劇院和芭蕾舞團氣急敗壞，集體發(fā)聲明炮轟他無知。但這種群起而攻之的背后，其實是被戳中痛處的跳腳——甜茶不小心扯下了英美歌劇芭蕾行業(yè)最后一塊遮羞布：這個行業(yè)早就頹勢盡顯，如今全靠“跪求明星”和“賣慘籌款”在續(xù)命。

在中國觀眾的普遍認知里，歌劇、芭蕾和音樂劇似乎都屬于“劇院高雅藝術”。包括劇團機構和劇院制度也是如此安排，像中國國家話劇院，就長年排演音樂劇、舞劇、話劇、戲曲、音樂會等多種現場表演。

但在英美本土市場，它們的生存境遇卻是冰火兩重天。以音樂劇為主的百老匯和倫敦西區(qū)，早就脫離了“靠補貼過日子”的古典語境，徹底跑通了高度成熟的商業(yè)化路徑。其依賴的，無外乎也是明星和IP兩大法寶。

其實仔細研究中國的音樂劇市場也可以發(fā)現類似的趨勢，《2025中國音樂劇市場年度報告》。報告顯示，2025年全國音樂劇演出場次1.97萬場，票房收入18.07億元。據媒體新浪樂迷公社透露，張藝興主演的國家話劇院原創(chuàng)音樂話劇《受到召喚·敦煌》，累計票房突破1.4億元，創(chuàng)下單場千萬級票房的行業(yè)紀錄。陳麗君也帶動了越劇市場的發(fā)展。

既然中國還存在市場規(guī)模更大的音樂劇需要反哺舞劇、戲曲等的現象，那么讓音樂劇和古典戲劇變得更市場化、IP化、明星化，或許是比觀摩甜茶和古典圈的嘴炮八卦，更值得中國文娛行業(yè)警醒的地方。

2026年，AI（漫）劇成為內容創(chuàng)業(yè)與影視轉型的必爭風口。3月19日，娛樂資本論將在北京舉行“1元1秒，百元造夢：AI（漫）劇全鏈路沙龍”。

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甜茶惹眾怒，扯下歐美“高雅藝術”的最后一塊遮羞布

這兩天，甜茶北京街頭和地鐵溜達的路透圖在社交媒體上刷屏了。雖然看似是宣傳其奪獎熱門新片《至尊馬蒂》，但不少熟悉歐美圈的網友調侃，他這趟中國行，多少有點“躲避美國輿情炮火”的意思。

起因是他前不久在《綜藝》中與馬修·麥康納探討如何保持電影院的活力（怎么和中國電影圈討論的一樣），在談到不希望電影淪為需要人們刻意去“拯救”的藝術形式時，甜茶表示“自己不想在芭蕾舞或歌劇領域工作，因為在那些領域人們總是呼吁要讓它活下去，即使大家覺得已經沒有人在乎這些了”。盡管他在說完后立刻笑著找補，稱“對所有芭蕾舞和歌劇工作者抱有敬意”，但這番言論依然被截取并在社交媒體上瘋傳。

就這一句話，直接捅了歐美高雅藝術圈的馬蜂窩。多家頂級歌劇院和芭蕾舞團集體下場發(fā)聲明炮轟他無知，或者邀請他親自感受現場表演的魅力。同時，許多媒體還指出了甜茶這番言論的極大諷刺之處，因為他的母親、祖母以及姐姐都曾是紐約市芭蕾舞團的專業(yè)舞者。

但這種群起而攻之的背后，其實是被戳中痛處的跳腳——甜茶不小心扯下了英美歌劇芭蕾行業(yè)最后一塊遮羞布：這個行業(yè)早就頹勢盡顯，如今全靠“跪求明星”和“賣慘籌款”在續(xù)命。

剝開那些華麗的公關辭藻，英美古典演藝圈的財務賬本極其難看。根據Dance Data Project最新發(fā)布的《2025年美國最大150家芭蕾舞團報告》顯示，在通脹高企、實際上座率持續(xù)低迷的雙重打擊下，全美排名前150的芭蕾舞團中，有81家（占比高達54%）在2023財年陷入了財政赤字。連《紐約時報》都忍不住發(fā)文“背刺”同行，直言《甜茶關于芭蕾的觀點確有道理》。

既然常規(guī)劇目的票賣不動，這些百年老店只能把生存的籌碼全部押在兩件事上。

第一件是極度依賴明星。

在如今的英美歌劇和芭蕾市場，明星已經不是加分項，而是止血鉗。海報上如果沒有那幾個處于金字塔尖的國際巨星（比如安娜·奈瑞貝科級別的頂流），或者沒有好萊塢大咖跨界客串，票根本賣不動。以美國芭蕾舞劇院（ABT）為例，業(yè)內公認的一個現象是，只有當米斯蒂·科普蘭（Misty Copeland）這樣的破圈頂流登臺時，劇院才能看到久違的“售罄”盛況；而一旦換成常規(guī)陣容，上座率便會肉眼可見地滑坡。

在歌劇界，這種“明星依賴癥”甚至到了綁架劇目排期的地步。劇院不再是“想演什么戲去挑演員”，而是“看喬納斯·考夫曼（Jonas Kaufmann）或安娜·奈瑞貝科（Anna Netrebko）今年能給幾天檔期，再決定演什么”。所謂的高雅藝術，在票房端早就被明星的檔期死死綁架。更現實的是，這些明星不僅是用來賣票的，更是用來“釣金主”的——劇院需要用巨星出席的晚宴合影，來換取董事會富豪們的百萬支票。沒有明星，不僅散客不買單，連大額贊助都會隨之縮水。在英國皇家芭蕾與歌劇院 (RBO) ，這種模式被制度化為“董事圈（Chairman’s Circle）”。每年捐款 5 萬英鎊以上的頂級捐贈者會被邀請參加“技術排練”或“演后后臺私密酒會”。像2024-2025 演季，劇院曾組織捐贈者與首席舞者進行小規(guī)模閉門晚餐。對于這些富豪來說，能夠親耳聽到舞者講述受傷與復出的故事，比看十場演出更讓他們愿意簽下大額支票。

AI作圖 by娛樂資本論

第二件則是把“賣慘”做成常態(tài)化商業(yè)模式?？吹竭@里，是不是想起了看下跪和痛苦的中國電影導演們？

在西方藝術管理界，這被稱為“危機籌款”。如今，動輒向公眾和政府發(fā)最后通牒已經成了機構們的常規(guī)操作：“如果我們這個月籌不到錢，劇院就將永久關閉。”他們越來越頻繁地把資金缺口、被迫裁員擺上臺面，利用核心觀眾的保護欲進行道德綁架。

數據和現實比公關稿殘酷得多。就在2026年3月，《紐約時報》披露了美國歌劇界“老大哥”大都會歌劇院（Metropolitan Opera）的驚人現狀：歌劇院每年的運營支出高達 3.3 億美元左右。但其票房等經常性收入僅在 1 億美元上下，而高達 2.28 億美元的資金缺口需要依靠私人和企業(yè)捐贈填補。為了應對深度的財務危機，大都會歌劇院不得不再次從其被視為“神圣不可侵犯”的捐贈基金（Endowment）中緊急提取了4000萬美元。這已經是他們?yōu)榱颂钛a票房和運營窟窿，導致捐贈基金縮水三分之一的無奈之舉 。連行業(yè)標桿都只能靠“砸鍋賣鐵”和透支未來度日，整個行業(yè)的窘境可見一斑。

英國的情況同樣是一地雞毛。英國國家歌劇院（English National Opera, ENO）近年來更是把“生死存亡”演成了連續(xù)劇。英格蘭藝術委員會（Arts Council England）曾一度威脅要將其年度公共資金“清零”，逼迫其搬離倫敦，導致ENO不得不反復通過媒體喊話、發(fā)起請愿、甚至以裁員和罷工為籌碼，才勉強換來短期的資金喘息 。這種把“快不行了”的末日警告當成籌款按鈕的做法，雖然能解燃眉之急，但也徹底透支了行業(yè)的體面。

如果必須靠明星的臉面和“快撐不住了”的末日警告才能換來社會的注意力，那這個行業(yè)其實已經在和注意力市場脫節(jié)了。這才是甜茶那句“無人在乎”背后，最讓歐美古典演藝圈破防的殘酷真相。

目前，這場風波仍在輿論場中持續(xù)發(fā)酵。由于事件爆發(fā)的時間點恰逢奧斯卡的最后投票階段，外界一度猜測這起爭議可能會對甜茶憑借《至尊馬蒂》競逐奧斯卡最佳男主角的勝算產生負面影響。不過也有業(yè)內人士指出，由于這番言論在奧斯卡投票通道關閉后才被媒體廣泛發(fā)酵報道，因此實質性的獎項影響可能有限，但他無疑已經因此失去了古典藝術界的大量好感。

歐美音樂劇越活越好？“超級IP+頂流明星”的降維打擊

如果說英美的歌劇和芭蕾舞團正在ICU里靠“賣慘”和“節(jié)慶劇”續(xù)命，那么同在一條街上的音樂劇產業(yè)，卻在用最赤裸裸的商業(yè)邏輯瘋狂印鈔。

在中國觀眾的普遍認知里，歌劇、芭蕾和音樂劇似乎都屬于“劇院高雅藝術”。但在英美本土市場，它們的生存境遇卻是冰火兩重天。百老匯和倫敦西區(qū)早就脫離了“靠補貼過日子”的古典語境，徹底跑通了高度成熟的商業(yè)化路徑。

數據是最直觀的證明。根據百老匯聯盟（The Broadway League）發(fā)布的2024-2025演季統計數據，百老匯在這一演季創(chuàng)下了歷史最高票房紀錄，總收入高達驚人的 18.9億美元，吸引了 1470萬 人次走進劇院 。大洋彼岸的英國同樣殺紅了眼，英國倫敦劇院協會（SOLT）的最新行業(yè)報告顯示，2024年倫敦西區(qū)的觀演人次甚至比百老匯還要多出近500萬，整個英國劇院聯盟（包含西區(qū)及地方劇院）更是迎來了超過 3700萬 的龐大客流 。

一邊是連年赤字、動用老本的古典老大哥，一邊是屢破百億人民幣票房的商業(yè)新貴。音樂劇憑什么能贏？答案就藏在他們對“超級IP”和“明星變現”這兩大法寶的極致壓榨里。

首先是“超級IP化”：不賣藝術探索，只賣“確定性”。

今天的百老匯和西區(qū)，與其說是戲劇孵化器，不如說是好萊塢和流行樂壇的“線下變現終端”。古典圈還在苦苦思索如何讓年輕人看懂《尼伯龍根的指環(huán)》，音樂劇圈早就放棄了“教育觀眾”，直接把觀眾最熟悉的流行文化搬上舞臺。

看看現在的票房榜單，統治市場的幾乎全是“熟面孔”：排名第一的《漢密爾頓》（Hamilton）在 2025 年斬獲了驚人的 1.28 億美元 票房。更恐怖的是它的平均票價高達 233 美元！這意味著即使它已經演了快十年，觀眾依然愿意為了這個“美國春晚”級別的文化符號支付極高的溢價。其他的要么是超級電影IP的舞臺化（如1.06億美元《獅子王》、《回到未來》），要么是流行巨星的“點唱機音樂劇”（如邁克爾·杰克遜音樂紀錄片《MJ》、艾麗西亞·凱斯的《地獄廚房》）。對于掏出兩三百美金買票的游客和非硬核觀眾來說，他們不需要承擔“看不懂”的風險。IP提供了一種極強的“消費確定性”——你買票之前，就已經知道自己會聽到什么歌、看到什么視覺奇觀。 這種將戲劇徹底“產品化”的邏輯，是音樂劇能做大基本盤的核心。

其次是“明星變現”的降維打擊：用“限期卡司”制造饑餓營銷。

前面提到，歌劇界也依賴明星，但歌劇的明星是用來“保本”和“求贊助”的；而音樂劇界的明星，則是用來“拉升客單價”和“制造社交狂歡”的。

百老匯和西區(qū)極其擅長“特技選角”。他們會邀請好萊塢一線影星，或者當紅的流行歌手（比如“斷眉”Charlie Puth、或者甚至當紅的K-pop偶像）空降某部熱門音樂劇，進行為期僅僅幾周的“限期演出”。

這種操作的殺傷力在于：

1、打破圈層： 明星的粉絲會為了看偶像一眼，生平第一次踏入劇院。

2、動態(tài)調價： 只要明星一宣布加盟，票務系統就會立刻啟動動態(tài)溢價，原本150美元的票可以瞬間炒到500甚至1000美元以上。

3、復購率： 很多已經看過該劇的觀眾，會為了看新明星的版本再次買票二刷、三刷。

可以說如果是要比粉絲經濟，中國的演唱會圈在英美的音樂劇圈面前，都是小弟弟，更別提還在端著架子的歐美古典藝術圈，也怪不得甜茶揭了他們老底之后，會那么的激動。

陳麗君與流量們，才是劇場的“救命解藥”？

看完了百老匯純粹的商業(yè)狂歡，我們再把目光投向國內。根據《2025中國音樂劇市場年度報告》的數據，全國音樂劇票房收入達到18.07億元，觀眾突破818萬人次。數字看似繁榮，但背后的消費結構卻揭示了一個冷酷的現實：國內音樂劇票房主要在周末產生，占比高達50.6%，且五一、十一、暑期等重點節(jié)假日票房在全年占比極為突出。這說明，看音樂劇在中國依然是一種“低頻、高成本的周末或節(jié)假日事件型消費”，遠未成為大眾的日常起居。在動輒880元到1280元的高昂票價門檻前，劇方必須給出一個極其強悍的理由，才能撬動觀眾的錢包。

為了提供這個“必看的理由”，中國市場給出的解法與百老匯如出一轍：極致的IP與極致的明星。翻開2025年度引進原版音樂劇票房TOP10的榜單，《劇院魅影》《悲慘世界》《搖滾紅與黑》《巴黎圣母院》等赫然在列。對于絕大多數中國觀眾而言，這些劇目卡司的名字極其陌生，但這絲毫不妨礙它們瘋狂霸榜，甚至靠少數的劇目占到了全年票房的51.4%。因為在這些項目里，經典的超級IP本身就是最大的明星。觀眾買單，買的是世界級名著的背書、是經久不衰的旋律，這種“戲帶人”的模式，用IP絕對的確定性消解了高票價帶來的消費風險。

當視線轉向2025年度中文音樂劇票房TOP10時，在沒有絕對IP加持下的中文原創(chuàng)圈，這套邏輯則演變成了對“含星量”與“流量密碼”的追求。今年以絕對優(yōu)勢登頂中文音樂劇票房冠軍的《受到召喚·敦煌》，便是這套商業(yè)邏輯的終極形態(tài)。作為一部原創(chuàng)音樂話劇，它巧妙地將中國最頂級的文化IP與頂流明星張藝興深度綁定。當偶像提供情緒價值，敦煌IP提供文化認同，這種組合直接創(chuàng)下了單場千萬級、累計破1.4億元的行業(yè)紀錄。它的成功并非偶然，而是精準踩中了中國觀眾對于“高門檻事件型消費”的極致渴求。至于排行榜上的其他劇目，如《趙氏孤兒》啟用了鄭棋元、明道等極具票房號召力的跨界明星與聲樂大咖；《人間失格》則綁定了白舉綱、劉令飛等自帶龐大粉絲基礎的音樂人。

然而，這種高度商業(yè)化的音樂劇行業(yè)，往往與高度依賴補貼的古典戲曲、民族舞行業(yè)在同一套混合體制內。其實，傳統藝術并非天生就該與市場絕緣。近兩年戲曲圈陳麗君、李云霄等人的爆紅與流量化，就是一聲響亮的記號。一部環(huán)境式越劇《新龍門客?！?，通過擁抱短視頻時代的傳播規(guī)律，將傳統戲曲演員用現代“造星”和“磕CP”的機制推向大眾，古老的越劇同樣能引發(fā)一票難求的狂熱。

無論是百老匯常年霸榜的重工業(yè)巨制，還是國內靠流量與IP殺出血路的爆款，都在向整個演藝行業(yè)傳遞一個冷酷的真理：不要再對商業(yè)化抱有道德潔癖，不要用不合理的管理方式拒絕流量。必須堅持造星戰(zhàn)略，堅持超級IP，讓市場在資源配置中發(fā)揮真正的決定性作用。其實中外的古典藝術的困境都有相似之處，甜茶那句刺耳的評價“無人在乎”，希望能成為推動這個行業(yè)發(fā)展的聲音。