文｜李蛋

在近幾年的劇集市場里，“IP改編”早已不是新鮮事。但真正能夠在短時間內(nèi)完成動畫、豎屏短劇、長劇三種形態(tài)同步開發(fā)，并且都獲得市場積極反饋的項目，其實并不多見。

愛奇藝的《成何體統(tǒng)》頗具代表性。

從一部連載的穿書題材小說，到動畫上線、推出豎屏短劇、長劇播出，《成何體統(tǒng)》幾乎在兩三年時間里完成了一個IP從文字到多形態(tài)影視化的完整鏈條。在這一過程中，愛奇藝內(nèi)部也形成了一套相對清晰的開發(fā)節(jié)奏：

動畫率先上線建立IP認知，豎屏短劇迅速跟進承接熱度，而長劇則承擔更完整的敘事表達。

可以說，《成何體統(tǒng)》不是簡單的“多拍幾版”。在對話中，長劇版《成何體統(tǒng)》監(jiān)制、愛奇藝高級副總裁楊蓓反復(fù)向骨朵提到“內(nèi)核統(tǒng)一，表達適配”這一IP開發(fā)原則。在她看來，三種形態(tài)雖然共享同一個故事，但每一種形態(tài)都必須找到屬于自己的表達方式。

這種思路體現(xiàn)在整個項目的推進過程中。從最初版權(quán)采買，到劇本反復(fù)推翻重寫，再到不同團隊之間的創(chuàng)作交流，如果把這個IP的發(fā)展看成一條時間線，可以發(fā)現(xiàn)《成何體統(tǒng)》更像是愛奇藝一場持續(xù)數(shù)年的內(nèi)容實驗。

而當三種形態(tài)最終在同一時間段進入觀眾視野時，《成何體統(tǒng)》也成為當下劇集產(chǎn)業(yè)里一個具有研究價值的典型案例。在與多位主創(chuàng)交流之后，我們或許可以更清楚地看到，這個IP究竟是如何一步步被搭建起來的。

動畫先行

在《成何體統(tǒng)》的開發(fā)順序里，最早與觀眾見面的是動畫。

動畫版總制片人楊曉軒告訴骨朵，動畫團隊最初關(guān)注到這部小說時，最吸引他們的是小說的結(jié)構(gòu)設(shè)定?！八且粋€套娃式穿書的故事，過去很少見到類似的敘事方式?！?

這種結(jié)構(gòu)本身就帶著很強的視覺想象空間，而動畫恰恰是最適合承載這種想象的媒介。

在平臺內(nèi)部評估時，愛奇藝很快意識到，如果直接開發(fā)真人劇，項目周期長、成本高，一旦市場反饋不理想，風(fēng)險也更大。動畫反而可以更快地完成內(nèi)容驗證，同時建立觀眾對IP的第一印象。

于是，《成何體統(tǒng)》的開發(fā)路徑從一開始就出現(xiàn)了一個與常見模式不同的選擇，動畫先行。

在楊曉軒看來，動畫不僅是內(nèi)容呈現(xiàn)的重要形式，更是IP的“奠基工程”。她解釋說：“IP核心內(nèi)容如果只停留在文字層面，很難快速觸達大眾。動畫則通過可視化表達，可以迅速建立人物形象與世界觀，同時吸引年輕觀眾進入這個故事。 ”

從后來的數(shù)據(jù)來看，這個判斷確實起到了作用。動畫上線后，《成何體統(tǒng)》的原著閱讀量從14萬迅速增長到207萬，相關(guān)話題在短視頻平臺的播放量也超過了26億。

更有意思的是，動畫吸引到了一批原本并不看動漫的觀眾。楊曉軒在對話中提到，平臺數(shù)據(jù)顯示，這部動畫的女性觀眾比例接近70%，其中不少人此前幾乎沒有觀看動漫的習(xí)慣。

“很多原本只看劇的女性用戶，因為這個IP第一次進到動漫頻道。”

當然，動畫改編也并非完全照搬原著。最明顯的變化出現(xiàn)在敘事方式上，小說中大量的內(nèi)心獨白，在動畫里被轉(zhuǎn)化為視覺化表達。楊曉軒回憶，當初第一版劇本幾乎全部是人物的內(nèi)心OS，團隊后來決定用Q版動畫和不同美術(shù)風(fēng)格來替代這些段落，讓觀眾更容易理解復(fù)雜的穿書結(jié)構(gòu)。

“如果只是把內(nèi)心獨白念出來，那做動畫的意義就不大了。”楊曉軒說，這種調(diào)整也成為整個IP改編的一個基本原則。要做到還原內(nèi)核，但不拘泥于形式。

事實上，當動畫播出后，真人劇已經(jīng)在同步籌備。動畫團隊甚至把第一季完整劇本提供給劇集團隊作為參考。從某種意義上說，動畫不僅打開了IP的知名度，也為后續(xù)真人化建立了一套最初的世界觀模板。

而這，正是《成何體統(tǒng)》多形態(tài)開發(fā)的第一步。

長劇落地

與動畫相比，《成何體統(tǒng)》長劇的開發(fā)時間要長得多。

按照平臺劇集的常規(guī)流程，一個成熟的IP從立項到劇本定稿往往需要一年左右，但《成何體統(tǒng)》的敘事結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜，稍有處理不當，故事就會變得難以理解，因此劇本的定稿過程也就更為曲折。楊蓓回憶，長劇的劇本打磨持續(xù)了將近兩年。

最初嘗試過幾種不同的寫法，有的版本強調(diào)喜劇節(jié)奏，有的版本突出權(quán)謀線，但始終沒有找到真正合適的表達方式。

“我們推翻過好幾輪。其中最大的困難，是如何讓觀眾在不被復(fù)雜設(shè)定困擾的情況下進入故事。在小說里，人物的心理活動非常多，很多信息都是通過內(nèi)心獨白傳遞的。但電視劇不能依賴這種方式，如果全部變成旁白，很容易破壞敘事節(jié)奏。”

于是，楊蓓與團隊開始尋找新的敘事支點。最終，她們找到的答案是在第10集到第18集的片尾，設(shè)計了一個名為“張三日記”的小劇場。

“這部分劇情非常重要，主要作用是整梳理了夏侯澹的人物成長故事線，清晰交代他成年后成為‘瘋王’的前因后果，讓暴君形象的塑造具備充分的邏輯合理性。同時，讓觀眾能夠更能理解夏侯澹，共情夏侯澹。”

如果這些內(nèi)容在某一集集中釋放，不僅會讓觀眾出戲，而且有可能影響大家磕cp。所以我們選擇在小夏侯澹出現(xiàn)的第10集釋放小劇場，每集一分多鐘，觀眾一邊看‘瘋王’一邊了解‘瘋王’的由來?！?/p>

楊蓓認為IP改編的關(guān)鍵不是復(fù)制，而是找到適合劇集的表達方式。就像小說是一個閱讀體驗，電視劇是一個觀看體驗，這兩件事情本來就不一樣。

因此，在長劇版本里，很多人物關(guān)系都進行了重新整理。原著中偏向碎片化的劇情被重新組合，故事主線更加集中在幾位核心人物身上。人物動機也被進一步強化，讓觀眾能夠更清楚地理解他們的選擇。

這種調(diào)整帶來的變化非常明顯。小說里的故事帶有明顯的“吐槽式”幽默感，人物經(jīng)常打破敘事邊界，與讀者形成一種共謀關(guān)系。但電視劇需要更完整的情緒邏輯，任何一個人物都不再只是“吐槽劇情的人”，而是真正在劇中經(jīng)歷了情感和命運的人。

正如楊蓓所說，這是長劇版本最重要的一次轉(zhuǎn)變。小說可以很輕巧，但電視劇必須讓人物站得住。這也是為什么團隊在劇本階段花了大量時間去重新梳理人物關(guān)系。比如，男女主之間的情感線，在小說中更多依靠段子和互動推動，而在電視劇里則需要更清晰的發(fā)展邏輯。從相互試探到建立信任，再到真正的情感連接，每一步都需要明確的戲劇節(jié)點。

同樣被強化的還有權(quán)謀線。原著的權(quán)謀元素偏向背景設(shè)定，而在電視劇中，這部分被放大成推動劇情的重要動力。人物之間的選擇不再只是喜劇沖突，而是與權(quán)力格局直接相關(guān)。這樣的處理，讓故事整體的重量感有所增加。

楊蓓承認，這種改變在早期也引發(fā)過討論，有人擔心會不會失去原著的輕松氣質(zhì)。但從創(chuàng)作角度來看，這幾乎是不可避免的。一部幾十集的電視劇需要持續(xù)的敘事張力，如果完全依賴段子式結(jié)構(gòu)，很難支撐完整的劇情。

當長劇最終完成劇本定稿，《成何體統(tǒng)》的三種形態(tài)也逐漸開始成型了。但真正的問題其實才剛剛開始。因為當三個版本同時面對觀眾時，一個新的挑戰(zhàn)隨之出現(xiàn)。同一個故事，要如何在三種形態(tài)中找到不同的價值？

從“一魚多吃”到“長效IP”

當動畫、豎屏短劇和長劇同時進入觀眾視野時，《成何體統(tǒng)》很容易被理解為“多版本的統(tǒng)一開發(fā)”。但在對話過程中，多位主創(chuàng)都提到，這三種形態(tài)從一開始就不是簡單的重復(fù)制作，而是一次關(guān)于IP分層開發(fā)方式的嘗試。

在愛奇藝內(nèi)部，《成何體統(tǒng)》的三種形態(tài)分別由不同團隊主導(dǎo)。動畫團隊負責最早期的內(nèi)容開發(fā)，短劇團隊在動畫熱度起來后迅速跟進，而長劇則經(jīng)歷了更長時間的籌備。從時間順序來看，這更像是一條逐漸展開的開發(fā)路徑。

動畫最先上線，為IP建立基礎(chǔ)認知。豎屏短劇在節(jié)奏和傳播上更具優(yōu)勢，可以迅速擴大受眾。長劇則承擔完整敘事的任務(wù)。三者之間既有聯(lián)系，也各自獨立。

動畫版總制片人楊曉軒在對話中提到，在最初規(guī)劃時，團隊就意識到這個IP的敘事結(jié)構(gòu)非常適合做多形態(tài)表達?！冻珊误w統(tǒng)》這個IP本身也具有層次性，不同人物在不同敘事層級中活動，這種結(jié)構(gòu)天然適合用不同媒介去呈現(xiàn)。動畫承擔的任務(wù)就是把這些層次視覺化?！?/p>

同時，動畫也為后續(xù)真人改編提供了一種“概念模型”。很多人物造型、場景氛圍，后來都成為真人版創(chuàng)作時的重要參考。長劇團隊在開發(fā)過程中也與動畫團隊保持了交流。楊蓓提到，在劇本籌備階段，動畫團隊曾把第一季完整劇本分享給劇集團隊，這讓長劇創(chuàng)作者能夠更早地理解IP的整體結(jié)構(gòu)。

這樣的協(xié)作方式，在傳統(tǒng)劇集生產(chǎn)流程里并不常見。過去，動畫與真人劇往往屬于完全不同的生產(chǎn)體系，各自獨立推進。但在《成何體統(tǒng)》的開發(fā)過程中，平臺更希望把它們當作同一個IP的不同表達。

楊蓓說：“大家其實在做同一件事，只是表達方式不同?！痹谒磥?，一個IP如果能夠在不同媒介中找到各自的表達方式，反而更有生命力。

短劇的出現(xiàn)，則進一步改變了這個開發(fā)節(jié)奏。相比動畫和長劇，短劇的制作周期更短，傳播速度更快，可以在短時間內(nèi)迅速驗證觀眾對人物和設(shè)定的接受度。

愛奇藝高級副總裁楊海濤提到過，短劇的很多觀眾其實是在看完短劇后才回去補動畫和原著，短劇播出后，動漫第二季和長劇版的預(yù)約量增加了3倍，還有觀眾回頭補番動漫第一季。換句話說，短劇成為了IP的一個新的入口。

這種入口的變化，也反映了當下觀眾內(nèi)容消費習(xí)慣的變化。越來越多觀眾習(xí)慣通過碎片化內(nèi)容接觸IP，再決定是否繼續(xù)深入。在這樣的環(huán)境下，一個IP如果只有單一形態(tài)，很容易錯過部分觀眾。而《成何體統(tǒng)》的三種形態(tài)，某種程度上正好覆蓋了不同的觀看場景。

動畫適合持續(xù)追更的觀眾；短劇更接近短視頻平臺的節(jié)奏；長劇則提供完整的情感體驗。三者并不競爭，而是在不同維度上擴展同一個故事。

當然，這種模式也帶來了新的問題。當觀眾面對同一個IP的多個版本時，很容易產(chǎn)生比較。哪個版本更還原原著，哪個版本更好看，幾乎成為必然的討論。

楊蓓對此倒是看得比較輕松。在對話中，她提到，不同版本本來就不應(yīng)該完全一樣。如果所有版本都一樣，那其實沒有必要做三次。只要核心人物和故事精神保持一致，其它部分的變化都是合理的?！?/p>

從結(jié)果來看，《成何體統(tǒng)》確實提供了一個有意思的觀察樣本。動畫幫助IP建立最初的觀眾基礎(chǔ)，短劇帶來快速傳播，長劇則完成敘事表達。

對于平臺來說，這或許也是一種新的開發(fā)思路。過去，一旦播出效果不理想，很難再對IP進行大規(guī)模開發(fā)。而多形態(tài)開發(fā)讓IP擁有更多試錯空間，也能夠在不同階段不斷積累觀眾。

當然，這種模式并不適用于所有項目?！冻珊误w統(tǒng)》之所以能夠?qū)崿F(xiàn)這樣的開發(fā)路徑，很大程度上與它的故事結(jié)構(gòu)有關(guān)。穿書題材本身就帶有強烈的敘事層次，不同媒介可以各自找到切入點。但無論如何，《成何體統(tǒng)》至少為市場提供了一種新的可能。

在當下的內(nèi)容產(chǎn)業(yè)里，IP開發(fā)早已不是單一項目的制作問題，而是一場更長期的內(nèi)容實驗。《成何體統(tǒng)》只是其中一次嘗試。從動畫到豎屏短劇，再到長劇，這條路徑讓人看到一種新的創(chuàng)作邏輯，也許同一個故事真的需要擁有不止一種形態(tài)。

而對于觀眾來說，這也正是IP真正有趣的地方。