如果怪物也需要一層“皮膚”，那么它會(huì)是什么做成的？

在吉爾莫·德爾·托羅導(dǎo)演的《弗蘭肯斯坦》(Frankenstein)中，這個(gè)問題被交給服裝來回答。那些縫合身體的針腳不再只是醫(yī)學(xué)上的創(chuàng)傷痕跡，而是被轉(zhuǎn)譯成動(dòng)物皮毛、絲緞與珠寶的層層覆蓋，怪物不僅是一副被制造出的軀殼，而是被一層層“穿”出來的欲望。

《弗蘭肯斯坦》獲奧斯卡三項(xiàng)大獎(jiǎng)

在這樣的邏輯里，來自新西蘭的服裝設(shè)計(jì)師凱特·霍利將這個(gè)被講述過無數(shù)次的經(jīng)典故事，重寫為一場(chǎng)身體、欲望與人性的視覺實(shí)驗(yàn)?；凇董h(huán)太平洋》《猩紅山峰》的成功合作，德爾·托羅的美學(xué)宇宙從來都離不開霍利的天賦，此次她又在《弗蘭肯斯坦》中動(dòng)用早年在戲劇舞臺(tái)服裝上的經(jīng)驗(yàn)，并憑借片中華麗頹廢又迷人的氛圍，收獲了她的第一座奧斯卡獎(jiǎng)杯。

霍利在采訪中曾多次提及，在構(gòu)思風(fēng)格時(shí)導(dǎo)演曾明確表示不想要那種狄更斯“霧都孤兒”式的灰暗基調(diào)，于是靈魂人物維克多·弗蘭肯斯坦的外套借鑒了大衛(wèi)·鮑伊與米克·賈格爾的華麗搖滾風(fēng)格，象征他不再是純粹的科學(xué)家，而是變成了一個(gè)陷入造物主狂熱的搖滾明星、一個(gè)試圖扮演上帝的藝術(shù)至上主義者。

二人在第三次合作里默契地奉行著“色彩即敘事”的美學(xué)觀點(diǎn)。在電影開篇，維克多的童年記憶被現(xiàn)實(shí)的暴力剝離成純粹的黑、白、紅三色，母親在出場(chǎng)鏡頭里身著的紅紗就像鮮血的預(yù)演，與葬禮上白色的棺木呼應(yīng)，失去母親之后，維克多的童年開始充滿刻板嚴(yán)厲的父親身上屬于貴族的黑色，和它陰鷙又莊嚴(yán)的影子。

到了女主角伊麗莎白這里，霍利用一襲華麗的孔雀藍(lán)禮裙搭配同色羽毛頭飾，為這個(gè)象征著救贖與愛的人物鋪墊了一個(gè)近似油畫般的出場(chǎng)，她脖子上閃閃發(fā)光的Tiffany & Co.圣甲蟲項(xiàng)鏈，則象征著這個(gè)超脫于所處時(shí)代的年輕女性對(duì)自然世界與神性世界的雙重?zé)釔郏@件來自20世紀(jì)初的古董珠寶被佩戴在米婭·高斯的身上，也從塵封的舊檔案變成了連接過去與未來、自然與人工的賽博接口。

Tiffany & Co.圣甲蟲項(xiàng)鏈

電影將故事設(shè)定在1850年代的英國(guó)，因此維多利亞時(shí)期的大裙擺禮服主導(dǎo)了女主角的衣櫥，伊麗莎白多次身著綠色禮裙和綠色斗篷登場(chǎng)，要知道19世紀(jì)中期的綠色染料可是充滿了危險(xiǎn)的劇毒，霍利在色彩濃郁的綠色禮服上疊加了靈感源自細(xì)胞、猶如旋渦星云一般的圓形圖案，它們映在米婭·高斯蒼白的臉上，隱隱鋪墊著人與怪物危險(xiǎn)、失控的結(jié)局。

電影角色造型

吉爾莫·德爾·托羅一直對(duì)怪物有一種近乎哲學(xué)的迷戀，從《潘神的迷宮》到《水形物語(yǔ)》，他的電影反復(fù)提出同一個(gè)命題：怪物是否比人類更具人性？《弗蘭肯斯坦》則是這一命題最直接的表達(dá)。

在凱特·霍利的設(shè)計(jì)中，怪物的服裝從繃帶開始，這些繃帶像新生兒的襁褓，也像宗教儀式中的裹尸布；逃出古堡后，他穿上一件來自克里米亞戰(zhàn)場(chǎng)的軍裝，那件衣服來自一個(gè)死去的士兵，象征著他“寄生在他人的皮膚下”。在這里，怪物的衣服像器官一樣分層，布料像皮膚一樣承載傷痕，怪物本身也超越了一個(gè)單純的恐怖形象，成為一種隱喻。

回看整個(gè)“弗蘭肯斯坦宇宙”，會(huì)發(fā)現(xiàn)一種非常清晰的美學(xué)演化。1931年的《科學(xué)怪人》中，“怪物”只穿著粗糙的工作服與靴子，他的身體也像失能的機(jī)器一樣笨重，四年后的《科學(xué)怪人的新娘》中，愛爾莎·蘭切斯特扮演的“新娘”造型才讓弗蘭肯斯坦真正進(jìn)入時(shí)尚史，她高聳的閃電發(fā)型、白色裹尸布般的長(zhǎng)袍、僵硬的身體姿態(tài)都指向她作為技術(shù)產(chǎn)物的本質(zhì)。

而吉爾莫·德爾·托羅的版本，則基于1994年電影《科學(xué)怪人》的人文關(guān)懷，更加徹底地改變了這一邏輯，他的怪物更接近浪漫主義文學(xué)中的悲劇英雄，成為一種近乎詩(shī)意的存在。

上：《科學(xué)怪人》（1931）

下：《科學(xué)怪人的新娘》（1935）

而在本月初上映的《暗黑新娘》里，這種演化又達(dá)到了新的階段，導(dǎo)演瑪吉·吉倫哈爾把故事搬到1930年代的芝加哥，而怪物與新娘則變成了一對(duì)類似“邦妮和克萊德”的亡命戀人，新娘擁有漂白眉毛、黑色嘴唇和臉上永遠(yuǎn)去不掉的一片污漬，這些設(shè)計(jì)結(jié)合了超現(xiàn)實(shí)主義與朋克文化，“新娘”則從1935年無臺(tái)詞的實(shí)驗(yàn)對(duì)象，變成現(xiàn)代女性主義視角中發(fā)生暴動(dòng)的主體。

這種變化最明顯地體現(xiàn)在女性身體的呈現(xiàn)方式上，在漫長(zhǎng)的科幻電影和恐怖電影歷史中，女性身體總是被普遍地戀物化。但在2025年的《弗蘭肯斯坦》中，女性身體被重新定義，新電影版為女主角伊麗莎白增加了一個(gè)“熱愛并從事昆蟲學(xué)研究”的設(shè)定，她的服裝布滿昆蟲學(xué)與生物學(xué)圖案，凱特·霍利研究甲蟲結(jié)構(gòu)與細(xì)胞形態(tài)，并將其轉(zhuǎn)化為織物紋樣。伊麗莎白不是被科學(xué)觀看的身體，而是觀察科學(xué)的人。

這也正是原著作者瑪麗·雪萊的幽靈在2025年的顯影。在女性幾乎不被允許參與科學(xué)討論的年代，她寫下了一部關(guān)于生命工程的小說，創(chuàng)造了一個(gè)關(guān)于男性試圖通過技術(shù)霸凌來逃避生育痛苦、創(chuàng)造生命的寓言。某種程度上，《弗蘭肯斯坦》造就了后人類賽博想象的真正源頭，更重要的是，它同時(shí)也是最早討論技術(shù)倫理的小說之一，正因如此，當(dāng)電影讓女性角色成為科學(xué)進(jìn)展的觀察者時(shí)，其實(shí)是在回歸原著的精神。

角色設(shè)計(jì)手稿

霍利在采訪中透露，伊麗莎白的許多造型呼應(yīng)了瑪麗·雪萊的肖像畫。在她的設(shè)計(jì)中，伊麗莎白的服裝始終在表達(dá)一種“正在消逝”的狀態(tài)，她永遠(yuǎn)無法真正被捕捉到，她像是一個(gè)繆斯，是維克多永遠(yuǎn)追逐卻無法占有的幻影，這種設(shè)計(jì)理念顛覆了傳統(tǒng)男性凝視下的“物化”，她的發(fā)光的藍(lán)裙子、如同圣母光環(huán)一般的羽毛透視，和對(duì)照在綠裙上的朱紅色十字架珠鏈，都將她推向一種宗教性的、不可褻瀆的神圣位置。

與此同時(shí)，伊麗莎白那件在脊骨處帶綁帶設(shè)計(jì)綠色禮服，回應(yīng)著維克多在怪物圖紙上反復(fù)強(qiáng)調(diào)的脊椎，她婚紗上的手部綁帶也呼應(yīng)著怪物身上的繃帶，這些細(xì)節(jié)暗示了她與“怪物”才是真正的一體兩面，喻指著離經(jīng)叛道的伊麗莎白在某種程度上反而最能與怪物純粹的靈魂能產(chǎn)生共鳴，它們構(gòu)成了羅蘭·巴特影像理論中的“刺點(diǎn)”，不僅服務(wù)于敘事，更在視覺上構(gòu)建了一種關(guān)于“生命如何被組裝”的隱喻。

凱特·霍利在領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)哽咽道“謝謝你們認(rèn)可我們的手藝”，這又讓人想到她的獲獎(jiǎng)所代表的另一重意義：即在特效和AI時(shí)代，手工藝的成功仍然值得被慶祝。

這部電影的服裝幾乎完全依賴手工制作，為怪物那件經(jīng)歷過打斗爆炸和動(dòng)物襲擊的外套還有伊麗莎白的染血婚紗都制作了多個(gè)版本。值得一提的是，除了最佳服裝設(shè)計(jì)，《弗蘭肯斯坦》還在本屆奧斯卡斬獲了最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳化妝與發(fā)型設(shè)計(jì)獎(jiǎng)項(xiàng)，這些都意味著電影的質(zhì)感來自真材實(shí)料，這種物質(zhì)性在AI可以生成任何圖像的時(shí)代顯得更加珍貴。

角色造型細(xì)節(jié)

從1818年的小說，到1935年的怪物新娘，再到這部“沖奧”的奇幻新作，乃至近兩年仍然層出不窮、以此為藍(lán)本的B級(jí)片改編，《弗蘭肯斯坦》已經(jīng)存在了兩個(gè)世紀(jì)，并在每一個(gè)時(shí)代重新定義怪物。在德爾·托羅版本的故事中，怪物不再只是恐怖角色，它是一種關(guān)于技術(shù)、倫理與身體的隱喻，而那些被縫合、撕裂、染血的布料，則成為了這場(chǎng)慘烈討論最直觀的形態(tài)，也許這正是《弗蘭肯斯坦》在奧斯卡獲獎(jiǎng)的真正意義——在一個(gè)越來越虛擬的時(shí)代，最令人震撼的，仍然是人類親手創(chuàng)造的怪物。

在時(shí)裝的敘事里，“怪物美學(xué)”通常意味著感性表達(dá)的極致化呈現(xiàn)，它總是離不開華麗繁復(fù)的“大裙擺”，它們或者強(qiáng)調(diào)炫技，或者攜帶著設(shè)計(jì)師本人的情緒或記憶，我們與同樣深諳其道的設(shè)計(jì)師袁奇奇聊了聊《弗蘭肯斯坦》中那些讓人向往的精美華服，還有“用服裝講故事”的竅門。

NOWNESS：可否談?wù)剬?duì)這部電影服裝或者整體視覺的印象？

袁奇奇：它最迷人的地方在于并沒有把哥特處理成一種非常陳舊的復(fù)古趣味，反而加入了一些我們認(rèn)為很現(xiàn)代的東西。服裝在這部電影里面不只是背景裝飾，而是一種人物心理的外殼，維克多的造型帶著某種花花公子式的危險(xiǎn)感，甚至我覺得他被設(shè)計(jì)得兼具Daddy和Punk的氣質(zhì)。女主角伊麗莎白當(dāng)然是最發(fā)光的那個(gè)人，她幾乎帶著一種空靈的脆弱感，這樣的對(duì)比讓整個(gè)電影不是簡(jiǎn)單的黑暗美學(xué)，而是有點(diǎn)在生命與腐朽之間拉扯的層次。所以這部電影在服裝設(shè)計(jì)上取得的成功是完全能預(yù)見得到的。

NOWNESS：有哪個(gè)場(chǎng)景或者哪個(gè)角色最令你印象深刻？在你看來，服裝如何在這個(gè)場(chǎng)景中幫助傳達(dá)感情或者營(yíng)造氛圍？

袁奇奇：印象最深的當(dāng)然是伊麗莎白。幾乎她的每一次出現(xiàn)都代表故事進(jìn)入了一個(gè)更深層次的結(jié)構(gòu)，所以在她的服裝上能看到更多的用心。每一次她穿著不同服裝出現(xiàn)的時(shí)候，我總能在她身上地感受到下一步劇情的走向。

角色設(shè)計(jì)手稿

NOWNESS：你如何理解這部電影的色彩敘事？

袁奇奇：我會(huì)把這部電影的色彩理解成一種生命與死亡相互滲透的敘事方式。它在黑暗的色調(diào)里面不斷放入一些很有靈性的顏色，讓你看到死亡內(nèi)部仍然有欲望、記憶、感官性這些更復(fù)雜更深刻的話題。電影空間本身就有非常明確的色彩，比如說城市的灰，弗蘭肯斯坦家族宮殿的大理石和金色，自然界的綠色，北極的白。服裝則在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)一步建立了角色的語(yǔ)言系統(tǒng)，比如伊麗莎白身上的藍(lán)和綠來自于自然界的甲蟲作為靈感，代表自然學(xué)家的明確身份標(biāo)簽。維克多可能就有更多戲劇性的重色彩，比如他周身散發(fā)的陰郁，像是一種“五彩斑斕的黑”。

NOWNESS：《弗蘭肯斯坦》的原作故事發(fā)生在18世紀(jì)末，電影把它的設(shè)定提前到1850年代，能否談?wù)勀阕鳛樵O(shè)計(jì)師如何理解這一時(shí)期的西方服飾？

袁奇奇：放到19世紀(jì)中期是一個(gè)聰明的決定，因?yàn)檫@是一個(gè)帝國(guó)擴(kuò)張，戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)和身體規(guī)訓(xùn)都非常明顯的一個(gè)時(shí)期。服裝在此時(shí)不僅是審美問題，它已經(jīng)演變成一種對(duì)社會(huì)秩序、階級(jí)，甚至是性別規(guī)范和文明焦慮的可視化表達(dá)。

對(duì)我來說，它是一個(gè)特別適合談?wù)撋眢w政治的時(shí)代，那一時(shí)期的著裝風(fēng)尚也在提醒我們所謂的文明其實(shí)也是一種對(duì)身體的塑形，把這個(gè)觀點(diǎn)放到弗蘭肯斯坦里邊就很有意思，因?yàn)檫@個(gè)故事本身就在追問身體是誰制造的、誰有權(quán)利定義生命、誰又有資格決定什么是正常的，什么是不正常的。

NOWNESS：回到導(dǎo)演此前在《潘神的迷宮》《猩紅山峰》《水形物語(yǔ)》構(gòu)建的視覺體系，我想了解你對(duì)這樣一種“怪物美學(xué)”的理解。

袁奇奇：我認(rèn)為真正高級(jí)的怪物美學(xué)不是把怪物做得更怪更嚇人，而是讓怪物替人類說出那些平常說不出口的東西。導(dǎo)演的作品一直在吸引我的原因也是因?yàn)樗麖膩聿话压治锂?dāng)成獵奇的對(duì)象，或者故意去搞怪，我們都能從他的電影形象設(shè)計(jì)上面看到很多很類人的設(shè)計(jì)，甚至在你觀看的時(shí)候會(huì)忘了他是一個(gè)異類，這種情況讓我們更多地把自身敘事投射到怪物上，就能夠更深地感受到電影表達(dá)的東西。

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