摘要：本文分析了攝影、AI圖像對(duì)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的深度影響，指出應(yīng)對(duì)超量攝影、AI圖像語料庫造成的視覺感知困頓，是當(dāng)代青年美術(shù)創(chuàng)作面臨的時(shí)代迷局。第八屆全國青年美展優(yōu)秀作品的繪畫性重建，正是源于裸眼感知生活、發(fā)揮手工能動(dòng)性獲得視覺新質(zhì)的審美創(chuàng)造。此外，本文從“連接理想的青春”“融入文化的現(xiàn)實(shí)”“創(chuàng)造審美的敘事”3個(gè)維度，分析本屆全國青年美展在貼近現(xiàn)實(shí)表達(dá)中呈現(xiàn)的理想化、文化性、審美性的獨(dú)特樣貌，以此闡述造型藝術(shù)并非復(fù)刻現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)，而是對(duì)審美敘事的主觀創(chuàng)造。

關(guān)鍵詞：第八屆全國青年美展；生活感知；媒材屬性；視覺新質(zhì)

不可否認(rèn)，攝影與AI圖像對(duì)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作存在一定影響。至少在當(dāng)代繪畫與雕塑創(chuàng)作中，藝術(shù)家在表現(xiàn)對(duì)生活的所見所感時(shí)，唯有與這些機(jī)械或數(shù)字圖像保持適度距離，才能真正開展具有當(dāng)代性的藝術(shù)探索。

的確，當(dāng)代青年美術(shù)創(chuàng)作所面臨的時(shí)代困境，既有如何面對(duì)飛速發(fā)展的社會(huì)而表現(xiàn)出他們各自差異化的思考：他們身在其中，享受了豐贍的物質(zhì)生活卻在精神上蒼白，這和經(jīng)歷過改革開放所成長(zhǎng)起來的青年存在明顯的代際差異；也存在如何應(yīng)對(duì)因超量攝影、AI圖像語料庫而導(dǎo)致的選擇困難問題：各種可見的社會(huì)景觀、生活場(chǎng)景以及人物群像在網(wǎng)絡(luò)上一應(yīng)俱全，倘若繪畫僅僅是圖像生成，那么繪畫圖像與機(jī)械、AI圖像之間，僅僅是在放大繪制方面存在區(qū)別，還是有著本質(zhì)上的差異？如果深入生活、表現(xiàn)生活的作品是攝影、AI圖像的副本，那么便從根本上消解了繪畫、雕塑的藝術(shù)創(chuàng)造性。

由中國美術(shù)家協(xié)會(huì)、中共重慶市委宣傳部、重慶市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)共同主辦的第八屆全國青年美術(shù)作品展覽（以下簡(jiǎn)稱第八屆全國青年美展），于2025年11月26日至12月20日在重慶四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦。本屆全國青年美展共遴選出482件（組）入選作品，涵蓋了中國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩·粉畫、漆畫、插圖、連環(huán)畫、綜合材料繪畫等藝術(shù)門類，其中有50件作品獲得直送“第十五屆全國美展”展區(qū)資格。部分評(píng)論指出，本屆全國青年美展似乎欠缺青年美術(shù)家的探索性，藝術(shù)的新銳感仿佛讓位于對(duì)傳統(tǒng)筆墨及形色塑造的守成。在筆者看來，如何看待本屆青年美術(shù)家對(duì)藝術(shù)的理解，或許是一個(gè)比評(píng)判他們開展了多少藝術(shù)探索更為重要的命題。因?yàn)樗麄兲幵谑兰o(jì)之交藝術(shù)全球化思潮之后，如果把他們的探索定位于追趕那些所謂全球化的樣式，并以此判斷他們藝術(shù)的先鋒性，可能恰恰是一種誤判。相反，他們身處文明隔閡加劇、單邊主義外交和地域保護(hù)主義經(jīng)濟(jì)再度抬頭的時(shí)期，在開放的文化視野下，他們更執(zhí)著于本土文化向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化與回歸。他們的探索性并非表現(xiàn)為向外突破，而是站在新的高度，思考如何在機(jī)械和AI圖像的擠壓下，喚醒繪畫與雕塑那些源于裸眼感知生活并發(fā)揮手工能動(dòng)性而獲得視覺新質(zhì)的審美創(chuàng)造。

連接理想的青春

居伊·德波（Guy Debord）提出的“景觀社會(huì)”（society of spectacle）命題，[1]意在證實(shí)后現(xiàn)代社會(huì)發(fā)達(dá)的圖像生產(chǎn)對(duì)人們認(rèn)知現(xiàn)實(shí)社會(huì)造成的某種困擾。因?yàn)閳D像即時(shí)傳播的超強(qiáng)能力而形成了似乎人人在場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)感知，但實(shí)際上，人們的現(xiàn)場(chǎng)感知是圖像傳播的假象，圖像的選擇權(quán)與被選擇權(quán)所塑造的圖像景觀，并不完全是現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)，甚至是與現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)完全相反的假象。相對(duì)于這種圖像景觀，本屆青年美展給予人們對(duì)當(dāng)代中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的感知，似乎能夠讓人們真切地感受到青年美術(shù)家所在生活的現(xiàn)場(chǎng)性，因?yàn)樗麄兊漠嫻P和塑刀真實(shí)地吐露了他們經(jīng)歷生活的各種處境而繪塑的形象與場(chǎng)景。簡(jiǎn)單地說，這些藝術(shù)形象是“走心”的形象。

吳文彬《澄懷觀道》油畫170cm×230cm

陳果《同頻共振》中國畫200cm×240cm

《愛之園》中國畫120cm×238cm

本屆全國青年美展描繪畫室生活的不在少數(shù)，如油畫類的吳文彬《澄懷觀道》、劉宇軒《畫室2》、陳金森《畫者與模特之三》、褚朱烔《在廣美—青年藝術(shù)家肖像之一》、賈舒程《丹青契》和趙佰仁《二十三點(diǎn)的畫室二》等。劉宇軒曾在第十四屆全國美展中以《畫室》獲得銀獎(jiǎng)，此次的《畫室2》似是其姊妹作，可見，作者的取材源自對(duì)美術(shù)生潛心畫室修習(xí)的關(guān)切。這兩幅描繪畫室主人公之作均定格于面對(duì)觀眾凝視的女生形象，試圖以她們內(nèi)心的寧靜來展現(xiàn)對(duì)當(dāng)下生活的某種彷徨與期待。顯然，畫室賦予他們的，或許如吳文彬的《澄懷觀道》一般，竭力摒除雜念，從而感悟中國文化“道”的精髓；又或許像陳金森的《畫者與模特之三》那樣，傳遞出一種沖動(dòng)與苦澀交織的精神心理。雕塑類的蘆芊羽《做自己》、李智敏《青山·守望》和楊洲《巾幗》等作品給人以青春蓬勃的感染力?！蹲鲎约骸窙]有過多情節(jié)設(shè)計(jì)，完全以向遠(yuǎn)方而行的體態(tài)暗示出這個(gè)“說走就走”喜愛旅行所賦予“她”的豪爽性格，她的牛仔帽、雙肩背包和流行服飾等都散發(fā)出當(dāng)下社會(huì)濃郁的時(shí)代氣息?！肚嗌健な赝窙]有選取植樹護(hù)林那樣直白的情節(jié)，而是通過著色木雕的流行發(fā)式、碧翠色上衣及身軀內(nèi)負(fù)空間山形的象征，給人制造出守望青山的意象?！督韼健穭t運(yùn)用了圓雕本體語言。作品力圖憑借360°的造型空間感，來展現(xiàn)這位昂首闊步的空軍女飛行員所彰顯出的中國軍人的英俊與自信。該雕塑對(duì)航天服質(zhì)感的呈現(xiàn)，以及其與智能頭盔反光材料形成的和諧與對(duì)比，無不使人從這種雕塑語言運(yùn)用中感受到女性飛行員的青春風(fēng)采。

青年美術(shù)家對(duì)社會(huì)的感知既有現(xiàn)實(shí)的一面，也有理想的一面。這意味著他們不止停留于所見，更力求從理想與想象的視角瞥見另一種現(xiàn)實(shí)。中國畫之中的程雅嘉《愛之園》、楊晶《一路繁花》、王墉《秋池夜雨》，油畫之中的黃偉超《飛鳥》、沈雨潔《青春詩》、黃亦梵《暖域留聲》、吳睿之《燈火闌珊》、許諾《鳴鳥何時(shí)飛起》、李陳辰《中軸線上的青春》、林瀚《城市節(jié)奏3》，水彩畫之中的趙云龍《20231107》、王贇與連彥珠的《宵·形而上的燭》、插圖之中的張曉帆《卞之琳詩歌插圖》等，這些作品中雖都有著某些現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，但畫面無不具有想象性，這種想象是對(duì)美好青春的寄予，即便是那些日常細(xì)碎也被賦予了青春的浪漫。

皮理文《閱來悅好》中國畫230cm×185cm

楊晶《一路繁花》中國畫220cm×195cm

葉惠玲《我們沐光而行》油畫130cm×200cm

游帥《書?！酚彤?90cm×230cm

周宏博《征途》版畫100cm×150cm

《愛之園》描繪了青年們?cè)诨ㄆ再p花的情景，畫面讓人們感動(dòng)的可能既不是攝影的紀(jì)實(shí)性，也不是AI圖像的幻覺性，而是一種甜美的、融入筆端的幸福感，這顯然是來自生活感知并經(jīng)過心理沉浸而形成的畫意。這種畫意不是攝影圖像式的，而是從筆墨背后滲化出的情感浸潤(rùn)。對(duì)女生來說，化妝不只是完成外出的禮儀，更是一種實(shí)現(xiàn)精神升華的自我審美想象。不論是描繪出門前化妝的《青春詩》，還是在地鐵某處補(bǔ)妝似《城市節(jié)奏3》的畫面，其所描繪的現(xiàn)場(chǎng)都在不經(jīng)意間揭示了中國現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展水平。畫家對(duì)這些日常情景的瞥見，固然可用“私密景觀”來概括，但讓人們感受到的則如同作者心底映現(xiàn)的，無疑是瞬間捕捉到的、洋溢著青春氣息的中國現(xiàn)代化社會(huì)生活。

張曉帆《卞之琳詩歌插圖》插圖30cm×25cm×4

牛鵬飛《滿庭芳》中國畫185cm×220cm

屈玫均《巴人鼓樂》中國畫238cm×176cm

王慶東《人間煙火氣》中國畫227cm×197cm

張耀文《動(dòng)物也要過馬路》中國畫40cm×50cm×8

這種對(duì)日常的想象在于通過美好、健全的心理，去抵沖現(xiàn)代社會(huì)因競(jìng)爭(zhēng)打拼而帶來的煩惱、焦慮，乃至城市生活的喧囂嘈雜，這也正是《宵·形而上的燭》以審美的和諧所建構(gòu)的、在喧囂浮華的社會(huì)中寧謐的內(nèi)心世界。這或許就是繪畫的藝術(shù)價(jià)值，因?yàn)檫@些作品并不復(fù)制生活瞬間，而是讓心理再度感知生活，用詩意和畫筆重新喚醒和塑造生活。

融入文化的現(xiàn)實(shí)

青春的詩意賦予青年對(duì)生活的感知具有一種浪漫色彩，這也使得他們筆下的社會(huì)景觀呈現(xiàn)出某種特定形態(tài)?；蛘哒f，本屆全國青年美展對(duì)當(dāng)代中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描繪并非如萬花筒般繁雜，而是更具文化視角的定向性，能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)進(jìn)行放大與穿透。

現(xiàn)代化社會(huì)的前提在于民眾受教育程度的普遍提升，同時(shí)，現(xiàn)代化社會(huì)中的“現(xiàn)代”一詞，也象征著更為高級(jí)的文明形態(tài)與生活方式。閱讀作為一種不斷汲取知識(shí)的現(xiàn)代生活方式，已從精英專屬轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代中國普遍存在的社會(huì)生活形態(tài)，這便解釋了為何在本屆青年美展中，會(huì)有如此多將描繪書香生活作為中國社會(huì)現(xiàn)代景觀的作品。從中國畫之中的皮理文《閱來悅好》、葉聰《社區(qū)的閱覽室》、張一《瑯?gòu)质坝瘛返接彤嬜髌防锏膭偂都澎o中的來客》、趙紫軒《我的空間一》、游帥《書?！泛挖w夢(mèng)婕《學(xué)子》等，讓人們深切感受到這種從個(gè)人書齋演變而來的社會(huì)書房?！堕唩韾偤谩访枥L了年輕父母帶著孩子在書店選書的情景，席地而坐的小男生對(duì)書的癡迷展現(xiàn)出了這個(gè)民族因求知而再度偉大的未來；《社區(qū)的閱覽室》描繪了社區(qū)閱覽室中幾代人一同閱讀的日常情景，畫面中所展現(xiàn)出的現(xiàn)代中國社會(huì)的祥和氛圍，源自更深層次的求知欲以及知識(shí)理性的滋養(yǎng)；《我的空間一》展現(xiàn)了現(xiàn)代書吧里青年們相互切磋的情景，這是現(xiàn)代城市生活的另一種現(xiàn)場(chǎng)，書籍不是氛圍的裝飾，而是他們徜徉思想的疆域。這些作品力圖傳遞的是青年作者以獨(dú)特視角對(duì)中國式現(xiàn)代化的發(fā)現(xiàn)，他們專注于對(duì)文化中國進(jìn)行深度發(fā)掘。

葉聰《社區(qū)的閱覽室》中國畫193cm×237cm

張瀅《絲路同輝》綜合材料200cm×180cm

張春?！独灼蓬^峰壽者》中國畫200cm×200cm

樊令超《響風(fēng)山》中國畫238cm×169cm

何蘇政《故里新枝·文旅興鄉(xiāng)》中國畫220cm×178cm

車敏《文明·共鑒》中國畫200cm×200cm

王菁華《陶藝人生》油畫200cm×180cm

趙貝寧《傳承手工藝坊》油畫180cm×180cm

呂鵬《秤桿師傅》油畫160cm×120cm

顯然，中國式現(xiàn)代化一個(gè)最為顯著的特征在于，它并非后現(xiàn)代社會(huì)對(duì)工業(yè)文明、農(nóng)業(yè)文明時(shí)代文化的簡(jiǎn)單否定，而是從文化積累的視角對(duì)手工藝、戲曲、非遺以及民俗文化等予以傳承轉(zhuǎn)化，并在此過程中不斷融入當(dāng)下社會(huì)。陳果《同頻共振》、呂鵬《秤桿師傅》（見封二）、王菁華《陶藝人生》、黃木鑒《歲月痕光》和趙貝寧《傳承手工藝坊》等，既有老師傅對(duì)手工藝制作的一絲不茍，也有青年學(xué)子們的精益求精。同樣的專注力刻畫，表達(dá)了青年人對(duì)傳統(tǒng)文化、民俗文化的虔誠與敬畏，表明了具有現(xiàn)代知識(shí)結(jié)構(gòu)的青年一代對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度?，F(xiàn)代化固然存在全球化特征，但這種全球化無疑會(huì)在不同文明的互鑒中獲得創(chuàng)新拓寬的巨大空間。車敏《文明·共鑒》、屈玫均《巴人鼓樂》、王健權(quán)《“戲”》、韓建南《彝裳同心石榴紅》、李思學(xué)《迎親》和李金朵《榮歸》等，既呈現(xiàn)了對(duì)不同文明形態(tài)的保護(hù)，也表達(dá)了這些民俗風(fēng)土與當(dāng)下生活的相融?！队H》所描繪的草原婚禮是當(dāng)下發(fā)生的民俗場(chǎng)景，作品表達(dá)的是已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代生活的牧民在婚禮習(xí)俗上依然喜愛沿用傳統(tǒng)方式。這種習(xí)俗蘊(yùn)含著草原牧民獨(dú)有的生活習(xí)性以及基于此衍生出的美好祝愿，生活方式的現(xiàn)代化，并不意味著人們內(nèi)心深處潛藏的民族文化心理會(huì)隨之改變，民俗婚禮恰是傳承最為悠久的一種文化符號(hào)與民族標(biāo)志?！稑s歸》展現(xiàn)了女軍人載譽(yù)回鄉(xiāng)的場(chǎng)景，一群苗族姑娘以獨(dú)具特色的民族盛裝來迎接她，這是對(duì)少時(shí)伙伴回鄉(xiāng)最親近、最高貴的迎接禮儀。穿著民族服飾成為盛大節(jié)日或重要場(chǎng)合最具禮儀感的象征，表達(dá)了民族文化根性在現(xiàn)代化生活中所具有的提示性。

陳金森《畫者與模特之三》油畫175cm×160cm

韓克偉《人間煙火·4》油畫190cm×230cm

李鵬磊《若弗云來》綜合材料210cm×210cm

黃亦梵《暖域留聲》油畫185cm×225cm

董雷《萬里云山闊》中國畫198cm×198cm

范陽子《樹杪百重泉》中國畫200cm×180cm

如何激發(fā)消費(fèi)活力，是當(dāng)前中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展中亟待攻克的難題之一。發(fā)展夜市是體現(xiàn)中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展韌性的有力表現(xiàn)之一。本屆青年美展描繪夜市的作品頗多，如王慶東《人間煙火氣》、韓克偉《人間煙火·4》、徐健《人間煙火》等，這些作品雖然題目高度重疊，但畫面形象或畫種媒介完全不同。青年美術(shù)家聚焦這一題材，或許是出于對(duì)民俗特征與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的考量，因?yàn)檫@些畫面并非單純描繪夜市，而是借助夜市展現(xiàn)了不同的民俗場(chǎng)域。如蘭池的水彩畫《巴渝煙火—豐盛古韻》以手卷式的構(gòu)圖，將巴渝地區(qū)特有的茶肆酒樓建筑盡列其中；顏銘柯《城市的溫度—重慶背簍專線》以木雕造型呈現(xiàn)了重慶背簍販菜在現(xiàn)代化城市中所形成的“專線”。并非所有城市的食品經(jīng)濟(jì)都走向大型超市化，背簍販賣體現(xiàn)了城市化銷售與傳統(tǒng)個(gè)體銷售的再度融合。這是一個(gè)饒有趣味的畫面，而手工雕刻所傳達(dá)出的粗獷山民形象，也有力地彰顯了民俗文化的韌性。

創(chuàng)造審美的敘事

第八屆全國青年美展中許多作品描繪的場(chǎng)景、塑造的人物雖來自現(xiàn)實(shí)，卻和攝影對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的刻錄、AI生成的虛幻圖景，或AI生成的擬水墨、擬油畫、擬水彩、擬版畫等作品拉開了很大距離。這些作品真切動(dòng)人，但絕不局限于對(duì)客觀真實(shí)的像素復(fù)制，充分挖掘并發(fā)揮每個(gè)繪畫品類的語言表達(dá)特性，在此起到了不可小覷的作用。也正因如此，彰顯了中國畫、油畫、水彩、漆畫、版畫、綜合材料繪畫及雕塑等所蘊(yùn)含的媒介審美屬性的重要價(jià)值。這些審美屬性相互間不可替代，這本身就有力地印證了它們與攝影、AI圖像在本質(zhì)上的差異。從某種意義而言，全國青年美展將造型藝術(shù)的可持續(xù)探索作為其當(dāng)代性的基本理念，其潛臺(tái)詞是未將新媒體形態(tài)的藝術(shù)視為青年探索性藝術(shù)的主要類型標(biāo)志，這一平臺(tái)的持續(xù)推進(jìn)，更深層面地體現(xiàn)了中國式現(xiàn)代美術(shù)實(shí)踐在全球化現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中所彰顯的自主性探索道路。[2]這里涉及的重要理論命題是：藝術(shù)的當(dāng)代性是媒介的當(dāng)代形態(tài)，還是媒介的當(dāng)代形態(tài)與傳統(tǒng)形態(tài)的并行不悖、相互共生。[3]

劉美辰《牧歌流轉(zhuǎn)》連環(huán)畫40cm×50cm×8

林智偉《影入塵煙》綜合材料175cm×175cm

黃佳茂《東臨碣石》中國畫240cm×240cm

吳志軍《痕》油畫200cm×180cm

劉言段鑫飛《讓我們蕩起雙槳》

版畫71.5cm×51cm

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，屏幕圖像閱讀給當(dāng)代生活方式帶來了重大改變，尤其在塑造顛覆性的視覺感知體驗(yàn)方面影響顯著。這種基于屏幕的感知體驗(yàn)?zāi)：寺阊鄹兄推聊桓兄慕缦?。?dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的諸多誤解，大都是因難以分辨寫實(shí)油畫形象和攝影圖像之間的差異所致，以至于人們把數(shù)字模擬的準(zhǔn)油畫、準(zhǔn)水墨、準(zhǔn)水彩等當(dāng)作這些繪畫的替代品，或?qū)⒗L畫形象等同于攝影圖像，這就使得畫家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)自覺或不自覺地挪用攝影作品或AI圖像。在本屆全國青年美展中，也普遍存在模仿或抄襲攝影圖像的問題。

應(yīng)當(dāng)說，當(dāng)代畫家過度依賴屏幕圖像，拉開了畫家與生活現(xiàn)場(chǎng)的距離。即便畫家的創(chuàng)作素材源于自己的現(xiàn)場(chǎng)拍攝，但其繪畫的肉身并沒有形成現(xiàn)場(chǎng)性的感知經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)屏幕的扁平與冰冷，也會(huì)使這些作品缺乏生活的溫度和生命的張力。因此，當(dāng)代青年所面臨的學(xué)術(shù)困境，是在圖像世界里如何構(gòu)建如同繪畫或雕塑般源自裸眼的原生感知體驗(yàn)，并憑借手工技藝塑造繪畫造型形象。他們的藝術(shù)探索或深耕，實(shí)際上都是力求與傳統(tǒng)繪畫審美積淀形成深度鏈接而展開的。

許諾《鳴鳥何時(shí)飛起》油畫195cm×155cm

賈舒程《丹青契》油畫180cm×200cm

韓建南《彝裳同心石榴紅》中國畫200cm×190cm

趙紫軒《我的空間一》油畫195cm×195cm

李智敏《青山·守望》雕塑55cm×30cm×80cm

周胤君《姐妹花》雕塑95cm×55cm×110cm

林瀚《城市節(jié)奏3》油畫220cm×180cm

李陳辰《中軸線上的青春》油畫210cm×190cm

令人欣喜的是，本屆全國青年美展中的較多中國畫作品體現(xiàn)出了對(duì)水墨寫意的深耕與轉(zhuǎn)化。在人物畫方面，黎家霖《梨花微雨》、陳果《同頻共振》、張春?！独灼蓬^峰壽者》、梁雨《春風(fēng)沂水霞滿天》、羅呂《呔！》等，顯現(xiàn)了在寫實(shí)形象基礎(chǔ)上進(jìn)行的簡(jiǎn)筆寫意的探索性?！独婊ㄎ⒂辍吩谒茉燧^大尺寸的青年學(xué)生形象時(shí)，依舊追求簡(jiǎn)筆揮寫的率真與自由，頗能彰顯畫家對(duì)造型與筆墨的把控能力。倘若畫家未曾在心中預(yù)先構(gòu)建起足夠完備的造型譜系，便難以揮灑出這般洗練且多變的筆墨來塑造這些人物形象?！洞猴L(fēng)沂水霞滿天》似乎是一幀高調(diào)攝影的視感體驗(yàn)，但畫中的每個(gè)人物形象卻來自筆墨的重建，所謂的高調(diào)更接近山水畫折帶皴的渴墨枯筆運(yùn)用?！独灼蓬^峰壽者》以潘天壽的肖像攝影作為形象依據(jù)，但這并不意味著作者受到筆墨寫意的限制。換言之，寫意人物畫所借用的攝影圖像，仍需要作者竭盡所能發(fā)揮筆墨的書寫性來重建形象。在山水畫方面，董雷《萬里云山闊》、樊令超《響風(fēng)山》、范陽子《樹杪百重泉》、黃佳茂《東臨碣石》等，既體現(xiàn)了現(xiàn)代視覺的透視統(tǒng)一性，也運(yùn)用純水墨皴染構(gòu)成筆墨意境，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)審美積淀的現(xiàn)代視覺轉(zhuǎn)化。

顯然，現(xiàn)代性視覺是一種焦點(diǎn)透視的圖像經(jīng)驗(yàn)。對(duì)當(dāng)代青年畫家來說，他們的探索點(diǎn)在于能夠?qū)⑦@種圖像經(jīng)驗(yàn)與裸眼經(jīng)驗(yàn)相互結(jié)合。王墉《秋池夜雨》就單體人物形象而言無不以圖像經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，但這幅作品的精彩之處是通過想象性的體態(tài)造型，以及勾線與暈染來不斷改變這一圖像基底，從而形成工筆畫的現(xiàn)代特征。龔星宇《云影花江所見》、何蘇政《故里新枝·文旅興鄉(xiāng)》等也強(qiáng)化了形式分割與光感漸變等現(xiàn)代語言體系，但它們與歐洲現(xiàn)代主義繪畫的區(qū)別仍體現(xiàn)在筆墨意蘊(yùn)的典雅與灑脫上。應(yīng)當(dāng)說，傳統(tǒng)筆墨的骨力、氣韻、格調(diào)等仍然是這些現(xiàn)代性視覺中國畫的底層邏輯，這些作品的先鋒性并不在于有多超前，而是如何把現(xiàn)代視覺感知與傳統(tǒng)筆墨經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。

王墉《秋池夜雨》中國畫230cm×230cm

李金朵《榮歸》中國畫232cm×191cm

也有些作品體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的圖像轉(zhuǎn)義，從而使畫面生成多層圖像隱喻。如王悠歌《痕問千峰》將黃賓虹那幀寫生攝影置于畫室內(nèi)的玻璃窗上，似有若無，隱喻了始終沒有離開當(dāng)代中國畫變革現(xiàn)場(chǎng)的黃賓虹的參照作用。王贇、連彥珠《宵·形而上的燭》挪用了17世紀(jì)法國畫家喬治·拉圖爾（Georges de La Tour）的燭光形象，賦予當(dāng)代女性心理的暗示。賈巍《新人類·共生》以真人與具形機(jī)器人的肖像并置，表達(dá)了數(shù)智時(shí)代模仿與被模仿的混同現(xiàn)象，虛幻可能是人類未來的一種生存方式。如果虛擬世界主宰未來，那繪畫一定是用手工創(chuàng)造表達(dá)裸眼感知現(xiàn)實(shí)的清醒劑。在本屆全國青年美展中，綜合材料繪畫和漆畫是最具有觸感性的繪畫，林智偉《影入塵煙》是反圖像的，因?yàn)橹挥姓驹谧髌访媲?，甚至不惜用手去觸摸，你才能真正感受到作品里直呈的作者珍藏的無數(shù)張35毫米的膠片，曾給予一代代觀影者以怎樣的影像記憶。你也只有用自己的裸眼掃描，才能感知夏靖涵《帛路經(jīng)緯》作品里那些封存海底千年的絲路瓷片遺存，感受海風(fēng)浪潮對(duì)歷史的沖刷。漆畫作品更能展現(xiàn)媒材與技藝所塑造的繪畫形象。如張玉惠的《墨染星辰》呈現(xiàn)的不是水墨之黑，而是大漆之黑，尤其是畫面近前的那一片秋色，因漆層與填料形成的磨變，使畫面幻化為神秘之中透著絢麗的獨(dú)特景致。繪畫的價(jià)值并非僅在于生成圖像，而在于這種媒材與技藝能在一段時(shí)間內(nèi)，將個(gè)體與生命全然融合為一種精神化的物質(zhì)。

繪畫媒材的物質(zhì)性決定了這個(gè)媒材之上承載的圖像（繪畫）不是屏幕虛擬圖像，這個(gè)繪畫（圖像）所體現(xiàn)的人類在這種媒材里儲(chǔ)存的審美經(jīng)驗(yàn)積累—筆墨、油彩以及寫意、寫實(shí)等造型語言，都是人類主體所重建的視覺世界，它們和攝影、AI圖像的像素成像存在本質(zhì)區(qū)別。所謂現(xiàn)實(shí)的關(guān)切、生活的溫度、人性的暖意，實(shí)際上都是通過手與心的交互作用而在媒介上形成的一種創(chuàng)造力。本屆全國青年美展中的一些優(yōu)秀之作以手對(duì)心象的追摹，體現(xiàn)了視覺新質(zhì)中的繪畫價(jià)值的再建立，這些作品都以藝術(shù)個(gè)體生命的方式凝固在物質(zhì)性的繪畫和雕塑之中，從而揭示了他們對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的審美照見。

注釋

[1]蔣寧平在《權(quán)力分光鏡：電視新聞中的社會(huì)分層》中對(duì)居伊·德波的“景觀社會(huì)”概念予以這樣的解釋—“世界已經(jīng)被拍攝”，發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)已進(jìn)入影像物品生產(chǎn)與物品影像消費(fèi)為主的景觀社會(huì)，景觀已成為一種物化了的世界觀；景觀本質(zhì)上是“以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”“景觀就是商品完全成功的殖民化社會(huì)生活的時(shí)刻”。蔣寧平：《權(quán)力分光鏡：電視新聞中的社會(huì)分層》，中國傳媒大學(xué)出版社2013年版，第229頁。

[2]筆者認(rèn)為，中國文化邏輯是形成中國現(xiàn)代美術(shù)理論的思維方法，從而將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、再現(xiàn)與寫意、西方與東方、現(xiàn)代與后現(xiàn)代等看似二元對(duì)立的命題辯證統(tǒng)一起來。中國式現(xiàn)代美術(shù)理論凸顯了現(xiàn)代性的普世性對(duì)民族、歷史和文化等地緣特殊性的依賴與解決，由此構(gòu)成了多種現(xiàn)代性美術(shù)樣本。參見尚輝：《現(xiàn)代美術(shù)理論的中國文化邏輯》，《藝術(shù)工作》2025年第1期。

[3]筆者認(rèn)為，中國式現(xiàn)代美術(shù)推導(dǎo)的理論框架就是建立架上藝術(shù)與新媒體實(shí)驗(yàn)藝術(shù)并存共生的創(chuàng)新理念。尚輝：《面向藝術(shù)發(fā)展的歷史與未來》，《人民日?qǐng)?bào)》2026年1月25日第8版。

文/尚輝，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、理論與策展委員會(huì)主任來源：美術(shù)雜志社）