《太平年》：歷史正劇的回歸之作

文/林疆豫

《太平年》劇照

在過去相當長一段時間里，古裝劇逐漸向類型娛樂傾斜，歷史被壓縮為視覺風(fēng)格的背景裝飾，時代本身的內(nèi)核則被徹底抽空。《太平年》既保留了歷史正劇的莊重，又兼顧現(xiàn)代觀眾的審美體驗；既承接了《雍正王朝》《大明王朝 1566》這類傳統(tǒng)歷史史詩的敘事厚度，又區(qū)別于諸如《瑯琊榜》《慶余年》《長安十二時辰》這類依賴虛構(gòu)設(shè)定的歷史題材作品。

該劇由中央廣播電視總臺、華策集團、浙江廣電集團聯(lián)合出品，共48集。在傳統(tǒng)播放平臺與網(wǎng)絡(luò)平臺之間形成交匯，由中央電視臺綜合頻道首播，網(wǎng)絡(luò)平臺騰訊視頻、愛奇藝、芒果TV同步上線。劇集以五代十國末期至北宋初年的歷史為背景，將“納土歸宋”的史實置于時代發(fā)展的整體框架中，系統(tǒng)呈現(xiàn)了五代十國從分裂走向統(tǒng)一、從戰(zhàn)亂歸于太平的完整歷史進程。

五代十國時期政權(quán)更迭頻繁，軍閥割據(jù)混戰(zhàn)，社會長期處于動蕩不安之中。武力征戰(zhàn)是權(quán)力合法性的主要來源，而武力本身又不斷催生新的不穩(wěn)定因素。劇中趙匡胤與錢弘俶構(gòu)成了歷史敘事的雙重軸線，趙匡胤有謀略，是推動統(tǒng)一秩序的締造者；錢弘俶有智慧，是順應(yīng)歷史洪流的順勢者，二人共同促成了亂世的終結(jié)。作為結(jié)束動亂的核心推動者，趙匡胤將權(quán)力收歸中央，以“杯酒釋兵權(quán)”巧妙化解潛在威脅，打破了“武將奪權(quán)”的循環(huán)。吳越國君主錢弘俶從被視作“閑散少爺”的少年繼承者，到內(nèi)除奸臣外穩(wěn)局勢的統(tǒng)治者，再到面對北宋的統(tǒng)一趨勢，摒棄兵戈，主動選擇“納土歸宋”。錢弘俶的選擇并非失敗者的退場，而是基于亂世中對時代趨勢判斷的大智慧。吳越所處江浙地區(qū)的地理位置與經(jīng)濟條件并非毫無自保能力，而避免戰(zhàn)爭保全百姓生計，更是一種深層的責(zé)任?！吧嫌刑焯?，下有蘇杭”完美詮釋了吳越文化飽含的“和平智慧”。

“待太平年至，共飲一杯熱酒”，既是劇中人物的愿景，也是那個時代樸素又艱難的理想。在民不聊生的亂世，沒有人可以完全置身事外。歷史不是由個人書寫的，劇集拒絕將復(fù)雜的歷史進程簡化為個人英雄的勝利。除了趙匡胤與錢弘俶，郭威與柴榮為宋朝的建立奠定制度與軍事基礎(chǔ)，孫太真為敘事注入情感溫度，胡進思與馮道等人物則在權(quán)謀之間不斷調(diào)和，推動歷史緩慢前行。無論是帝王將相，還是臣子百姓，在劇中都有各自不同的立場和動機，使敘事呈現(xiàn)出多層次的真實面貌。在當下國際地緣政治背景下，劇中錢弘俶以蒼生為重，換天下太平，其理性克制與責(zé)任擔當仍具有重要的參照意義與價值。

《太平年》在敘事節(jié)奏上，兼具緩慢鋪陳與快節(jié)奏推進。朝堂之上的博弈、地方政權(quán)的試探，緩與急之間的轉(zhuǎn)換張弛有度，讓整部劇集極具張力。在制作層面，為確保劇集質(zhì)量與歷史表達真實性，廣電總局特別為劇組進行了專項培訓(xùn)，從源頭上規(guī)范歷史正劇的創(chuàng)作標準。劇集在還原歷史元素的同時，巧妙消解了歷史題材的厚重感：臺詞在文言與白話間自然切換，既保留了時代語言的質(zhì)感，又降低了觀眾的理解門檻；服飾、器物與飲食習(xí)俗頗具考究，不同階層通過官服色彩差異、器具精細之分等視覺細節(jié)具體呈現(xiàn)，進一步強化歷史真實感。劇組輾轉(zhuǎn)橫店、臺州、敦煌等多地實景拍攝，搭建約 38000平方米的實景場地，不僅用電影級質(zhì)感還原真實歷史風(fēng)貌，而且在視覺上直接傳達亂世與太平之對比。

作為歷史正劇的亮眼之作，《太平年》的意義不僅在于重新讓“時代”回歸敘事主體，填補了“五代十國”作為“冷門歷史”長期被影視忽略的空缺，而且在呈現(xiàn)特殊時代無序與苦難的同時，也清晰傳遞出“利在一身勿謀也，利在天下者必謀之”的主流價值觀。劇集本身帶來的，不僅是歷史知識的補充，而且引發(fā)了對和平的理性思考，呼應(yīng)了當下觀眾對團結(jié)統(tǒng)一的深切期盼。

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責(zé) 編 | 鄭苗苗（見習(xí))

審 核 | 張建全

終 審 | 張嘉懿