小劇場(chǎng)是瀕危劇種的“庇護(hù)所”，還是“新戰(zhàn)場(chǎng)”？

□ 趙哲群

小劇場(chǎng)與瀕危劇種的相遇，本質(zhì)是傳統(tǒng)戲曲在審美現(xiàn)代性進(jìn)程中的生存突圍與價(jià)值重構(gòu)。這一看似理論研判的話語(yǔ)，在現(xiàn)實(shí)層面指向一個(gè)略微沉重的問(wèn)題。當(dāng)一個(gè)戲曲劇種的生存空間日漸逼仄、演員培養(yǎng)愈發(fā)艱難、傳統(tǒng)劇目難以支撐常態(tài)演出、新創(chuàng)作品又遲遲難以推出時(shí)，它還能夠憑借什么繼續(xù)存在下去？也正是在這樣的處境里，“小劇場(chǎng)”進(jìn)入瀕危劇種的創(chuàng)作視野。它以較小體量、較靈活的制作方式和較快的排演周期，為這些“瀕?！碧峁┝艘淮沃匦戮蹟n資源、接近觀眾、進(jìn)入公共視野的寶貴機(jī)會(huì)。對(duì)瀕危劇種來(lái)說(shuō)，這樣的機(jī)會(huì)，關(guān)乎作品的落地、劇團(tuán)的存續(xù)，更關(guān)乎一門承載地方文脈的聲音，能否繼續(xù)在人群中被聽見、被銘記。

小劇場(chǎng)童子戲《白骨夫人》 趙哲群 攝

若將兩者的相遇，置于當(dāng)下“戲劇振興”的時(shí)代語(yǔ)境中審視，其背后的文化價(jià)值與實(shí)踐意義愈發(fā)清晰可辨。2026年2月，中共中央宣傳部、教育部、財(cái)政部、文化和旅游部、中國(guó)文聯(lián)聯(lián)合印發(fā)《戲劇振興三年行動(dòng)計(jì)劃（2026—2028年）》（以下簡(jiǎn)稱“計(jì)劃”），從7個(gè)方面提出24條措施，明確要求“重點(diǎn)關(guān)注瀕危戲曲劇種”，支持121個(gè)“天下第一團(tuán)”劇種和106個(gè)無(wú)國(guó)辦劇團(tuán)劇種傳承發(fā)展，支持弱小劇種恢復(fù)整理傳統(tǒng)劇目、培養(yǎng)傳承人，同時(shí)提出“支持引導(dǎo)小劇場(chǎng)戲劇和演藝新空間等新業(yè)態(tài)發(fā)展”，強(qiáng)調(diào)“劇本先行”，強(qiáng)調(diào)尊重藝術(shù)規(guī)律，提出“杜絕脫離藝術(shù)本體、不計(jì)成本的‘大制作’”。這些表述合在一起，所傳遞出的政策導(dǎo)向十分鮮明。今天的戲劇振興，既要穩(wěn)住劇種根脈，也要打開新的表達(dá)空間；既要守住藝術(shù)本體，也要回應(yīng)新的傳播機(jī)制與接受方式。瀕危劇種與小劇場(chǎng)的相遇，正是在這樣的政策指引下，成為一個(gè)兼具現(xiàn)實(shí)意義與時(shí)代價(jià)值的文化命題。

其實(shí)早于“計(jì)劃”出臺(tái)，江蘇省文化和旅游廳便已在2025年率先布局，以政策創(chuàng)新為瀕危劇種與小劇場(chǎng)的融合破題鋪路。2025年2月修訂施行的《江蘇省舞臺(tái)藝術(shù)精品創(chuàng)作扶持工程實(shí)施辦法》，明確將小型作品和小劇場(chǎng)作品納入資助范圍，從首演保障、后續(xù)打磨到演出推廣，形成全流程支持體系，為小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作筑牢制度根基。同年，江蘇同步發(fā)起瀕危劇種保護(hù)計(jì)劃，將政策扶持精準(zhǔn)下沉至具體劇團(tuán)。連云港曹艷林童子戲劇團(tuán)2025年創(chuàng)作的《白骨夫人》，便是這一政策合力下的代表性成果。該劇由編劇羅周根據(jù)劇團(tuán)與劇種特點(diǎn)量身打造，創(chuàng)作過(guò)程中同時(shí)獲得江蘇省藝術(shù)基金和連云港市相關(guān)專項(xiàng)扶持。與此同時(shí)，丹陽(yáng)市丹劇藝術(shù)發(fā)展有限公司創(chuàng)作的《白蛇·淚落金山》，也獲得2025年度江蘇省藝術(shù)基金資助。若說(shuō)國(guó)家層面的“計(jì)劃”為小劇場(chǎng)與瀕危劇種的結(jié)合提供了明確的時(shí)代導(dǎo)向，那么江蘇的這一輪先行實(shí)踐，則在更早階段就已把這種導(dǎo)向扎實(shí)落地。

小劇場(chǎng)劇目《白蛇·淚落金山》 丹陽(yáng)市丹劇團(tuán)供圖

作為首部小劇場(chǎng)丹劇，《白蛇·淚落金山》于2024年11月在北京首演，斬獲第十一屆當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)，2025年4月在鎮(zhèn)江演出時(shí)更引發(fā)熱烈反響。據(jù)《人民日?qǐng)?bào)》報(bào)道，擁有近300年歷史的丹劇，是江蘇現(xiàn)存4個(gè)瀕危劇種之一，而這部作品通過(guò)“戲中戲”結(jié)構(gòu)、青春化表演與舞臺(tái)敘事的創(chuàng)新，讓許多觀眾第一次真切感受到“丹劇原來(lái)可以這么美”，成功打破了人們對(duì)瀕危劇種“陳舊、晦澀”的刻板印象。另一部作品《白骨夫人》，則在2025年中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演中入選主單元，其創(chuàng)作始終堅(jiān)守童子戲的藝術(shù)本色，將樸拙的表演風(fēng)格、獨(dú)特唱腔，以及祭祀、“咬雞”等原生藝術(shù)元素，融入現(xiàn)代舞臺(tái)敘事，通過(guò)重寫《西游記》人物前史，深刻追問(wèn)苦難、親情與人性韌性。這兩部作品的實(shí)踐充分證明，小劇場(chǎng)能夠以較短周期，幫助瀕危劇種打磨出完整新作，并快速進(jìn)入評(píng)論視野、節(jié)展平臺(tái)與觀眾圈層，為劇種復(fù)蘇注入即時(shí)活力。

就在《白蛇·淚落金山》《白骨夫人》兩部作品憑借小劇場(chǎng)形式，在各類展演、評(píng)獎(jiǎng)中接連斬獲佳績(jī)、收獲觀眾廣泛贊譽(yù)，為瀕危劇種注入活力的同時(shí)，一些帶有“關(guān)切”意味的爭(zhēng)議之聲也隨之浮現(xiàn)。作為江蘇現(xiàn)存的瀕危劇種，丹劇與童子戲本就面臨傳承斷層、受眾萎縮的生存困境，而小劇場(chǎng)這一新興形式的介入，究竟能為它們帶來(lái)什么，也成為爭(zhēng)議的核心。有批評(píng)者指出，這兩部作品在適配小劇場(chǎng)語(yǔ)境、追求當(dāng)代傳播效果的過(guò)程中，對(duì)劇種賴以立足的地方聲腔、核心表演程式與固有審美本色，進(jìn)行了不同程度的切割、刪削與重構(gòu)。也正是在這樣的爭(zhēng)議之中，一些值得深思的問(wèn)題逐漸凸顯，小劇場(chǎng)創(chuàng)作對(duì)于瀕危劇種活態(tài)傳承的意義與價(jià)值何在，它是為劇種打開了新的生長(zhǎng)空間，還是在轉(zhuǎn)化過(guò)程中為劇種制造了新的內(nèi)在矛盾。于是便有了這樣一種追問(wèn)：小劇場(chǎng)到底是瀕危劇種的“庇護(hù)所”還是“新戰(zhàn)場(chǎng)”？

所謂“庇護(hù)所”，是就瀕危劇種的現(xiàn)實(shí)處境而言。丹劇、童子戲，作為江蘇現(xiàn)存的瀕危劇種，長(zhǎng)期面臨傳承斷層、受眾萎縮、劇目匱乏等生存困境。小劇場(chǎng)的介入，恰恰為這類處于邊緣狀態(tài)的劇種提供了一處暫時(shí)安身、得以喘息的空間。相較于大劇場(chǎng)所需的高昂成本、完整制作體系和穩(wěn)定市場(chǎng)預(yù)期，小劇場(chǎng)憑借小體量、靈活制作和快速排演的特點(diǎn)，成為瀕危劇種避開沉重生存壓力、聚攏核心力量的重要載體?！栋咨摺I落金山》《白骨夫人》之所以能夠較快完成舞臺(tái)呈現(xiàn)并獲得觀眾反饋，正與這一點(diǎn)密切相關(guān)。對(duì)長(zhǎng)期處于邊緣地帶的劇種而言，復(fù)蘇或許只需要一部新戲、一群堅(jiān)守的人、一個(gè)能夠真正與觀眾相遇的夜晚，以及謝幕時(shí)那一陣真切的掌聲。丹劇《白蛇·淚落金山》演出之后，青年演員感受到觀眾會(huì)隨演出節(jié)奏自然進(jìn)入情境，這種具體而微的現(xiàn)場(chǎng)回響，正是小劇場(chǎng)給予瀕危劇種的現(xiàn)實(shí)溫度。

然而，問(wèn)題也恰恰由此開始延伸。小劇場(chǎng)一旦為瀕危劇種打開了一條新的生存通道，便會(huì)悄然從“避難所”轉(zhuǎn)化為“新戰(zhàn)場(chǎng)”。進(jìn)入小劇場(chǎng)語(yǔ)境之后，瀕危劇種所面對(duì)的，已不僅是內(nèi)部傳承能否維系的問(wèn)題，同時(shí)還要回應(yīng)都市劇場(chǎng)的觀看制度、節(jié)展平臺(tái)的篩選標(biāo)準(zhǔn)、評(píng)論機(jī)制的判斷口徑以及傳播效率的現(xiàn)實(shí)要求。2025年在上海舉辦的中國(guó)小劇場(chǎng)戲曲展演，共收到來(lái)自19個(gè)省（市、自治區(qū)）的75部申報(bào)作品，涵蓋30余個(gè)劇種。競(jìng)爭(zhēng)之密集、比較之直接，足以說(shuō)明小劇場(chǎng)絕非一處溫和而封閉的庇護(hù)空間。瀕危劇種原先承受的，是一種“如何不繼續(xù)萎縮”的生存壓力，進(jìn)入小劇場(chǎng)之后所承受的，則是一種“如何在新的秩序中證明自身有效”的競(jìng)爭(zhēng)壓力。兩者都沉重，只是性質(zhì)不同。前者關(guān)乎存續(xù)，后者的壓力則進(jìn)一步逼近藝術(shù)表達(dá)的核心，要求劇種在新的舞臺(tái)規(guī)則和審美坐標(biāo)中重新確立自身的位置?？梢哉f(shuō)小劇場(chǎng)將瀕危劇種推入了一場(chǎng)更為直接的當(dāng)代文化競(jìng)爭(zhēng)之中。

在這場(chǎng)更為直接的當(dāng)代文化競(jìng)爭(zhēng)中，瀕危劇種所面對(duì)的，是與京劇、昆曲等成熟劇種近乎同構(gòu)的考驗(yàn)。有如何在有限時(shí)長(zhǎng)內(nèi)完成高密度的敘事組織，如何在當(dāng)代觀眾的觀看期待中把握節(jié)奏質(zhì)感，如何在評(píng)論與節(jié)展機(jī)制中建立足夠鮮明的藝術(shù)辨識(shí)度。更嚴(yán)峻的是，瀕危劇種通常缺乏京、昆所擁有的經(jīng)典積累、人才梯隊(duì)與市場(chǎng)基礎(chǔ)，卻仍須在同一套評(píng)價(jià)尺度下接受檢驗(yàn)。小劇場(chǎng)由此帶來(lái)的，遂不只是機(jī)會(huì)的開啟，更是一種強(qiáng)度極高的倒逼。劇種必須證明自身的藝術(shù)價(jià)值仍可成立，文化特質(zhì)仍然清晰，舞臺(tái)形態(tài)仍具說(shuō)服力。同時(shí)還須警惕另一重風(fēng)險(xiǎn)，即在爭(zhēng)取可見度的過(guò)程中，逐步耗損其最核心的本色。由此看，進(jìn)入小劇場(chǎng)固然意味著接受新的檢驗(yàn)，甚至可能遭遇失敗，但這種失敗并不比持續(xù)萎縮的處境更值得憂懼。原有生存狀態(tài)若不斷延宕，其終點(diǎn)本就可能通向更深的邊緣化，直至劇種消亡。真正需要警覺的，反倒是對(duì)“避難所”想象的過(guò)早安頓。倘若劇種滿足于在狹小空間內(nèi)維持有限影響，在小眾圈層中保存局部本色，那么這種安穩(wěn)終將演化為溫和而持久的自我收縮。屆時(shí)，“庇護(hù)所”便會(huì)悄然變成束縛發(fā)展的邊界，原本的保護(hù)，亦可能成為另一種意義上的傷害。

歸根結(jié)底，小劇場(chǎng)對(duì)于瀕危劇種的意義，終究要回到“劇種如何繼續(xù)作為劇種而存在”這一根本問(wèn)題上來(lái)衡量。創(chuàng)作中的挫折與試錯(cuò)并不可懼，真正值得警惕的，倒是借更新之名抽空劇種本體。倘若一部作品僅借來(lái)劇種的外部標(biāo)識(shí)，卻全面滑向通行的現(xiàn)代戲劇范式，那么它縱能贏得一時(shí)喝彩，也難以承擔(dān)延續(xù)命脈的責(zé)任。瀕危劇種之所以仍有守護(hù)的必要，就在于其內(nèi)部沉積著獨(dú)特的地方聲音、身體記憶、倫理情感與審美方式。那些并不追求迅疾、強(qiáng)烈與直給的藝術(shù)特質(zhì)，恰恰構(gòu)成了一門劇種最深處的身份憑據(jù)。小劇場(chǎng)的價(jià)值，其實(shí)就是讓創(chuàng)作者深入了解劇種本身，找出其中能利用的藝術(shù)特點(diǎn)，再用現(xiàn)在觀眾能看懂、能接受的舞臺(tái)形式，把這些特點(diǎn)展現(xiàn)出來(lái)，讓劇種重新煥發(fā)生機(jī)。如此，童子戲的儀式氣息、民間信仰與說(shuō)唱基因，丹劇的地域聲腔、表演傳統(tǒng)與人文氣質(zhì)，方能在新的觀看條件下獲得有效生成?；氐奖疚牡淖穯?wèn)，小劇場(chǎng)既是瀕危劇種的暫時(shí)安身之所，更是其重新證明自身的嚴(yán)峻場(chǎng)域。它通向的是一場(chǎng)關(guān)乎根脈、尊嚴(yán)與未來(lái)的自我試煉。唯有當(dāng)新作創(chuàng)編、傳統(tǒng)整理、人才培養(yǎng)與常態(tài)演出彼此銜接，瀕危劇種才可能由短暫被看見，真正走向持續(xù)生長(zhǎng)。

作者系江蘇省文化藝術(shù)研究院助理研究員