“時(shí)間本身并非一種流逝，而是一種狀態(tài)。它并不是在離開我們，而是我們通過它進(jìn)入一種更深刻的理解。”

這是安德烈·塔可夫斯基對(duì)影像塑造時(shí)光的理解。

同樣，也是我對(duì)總導(dǎo)演許繼鋒老師提出的“時(shí)空門”的理解。他慣常把他天馬行空的創(chuàng)意隱藏在他溫和的笑容里，然后帶領(lǐng)大家一起去破題。與之并行的，還有他提出更為宏大的創(chuàng)作主題：AI技術(shù)進(jìn)化與美學(xué)重建。

整個(gè)團(tuán)隊(duì)在許導(dǎo)演領(lǐng)航下，開始了一次穿越歷史迷霧的遠(yuǎn)航。

同行的，還有我們的觀眾。

首先，第一個(gè)錨地，就是“時(shí)空門”。

時(shí)間從未流逝，它只是溶解在了我們今天的生活里。山間連綿的荒丘、一段膾炙人口的傳說、大家耳熟能詳?shù)牡孛?、一個(gè)相襲在煙火市井里的習(xí)俗??這些習(xí)以為常、或是不以為意的存在，都是時(shí)間的層疊，未曾被擘開的有關(guān)《吳越國(guó)》的歷史沉淀。

那么我們將尋找時(shí)間層疊的縫隙，把它一一打開，以視聽的方式建立起，讓觀眾能夠自由穿越的時(shí)空門。

如何建立、如何打開，層疊的時(shí)空如何勾連，我們?nèi)绾涡扪a(bǔ)歷史長(zhǎng)卷里遺失的細(xì)節(jié)，如何在歷史殘存的信息里、拼湊出一個(gè)相對(duì)完整的樣貌，如何在影像上讓觀眾意識(shí)到時(shí)空門的存在、卻又能夠不自覺的將情感投射進(jìn)歷史??這些都是最初的每一次會(huì)議上爭(zhēng)論的起點(diǎn)。

時(shí)空門的設(shè)計(jì)不能被粗暴的理解為轉(zhuǎn)場(chǎng)。

它是一種情緒的流淌，是從歷史深處迤邐到今天。它是一種敘事，一種抒情，一種凝視。是古今兩相對(duì)望的視線交匯。

它是一種體驗(yàn)，給觀眾的時(shí)空驚喜。是時(shí)間與空間的剝離，同時(shí)又是匯聚。用當(dāng)下場(chǎng)景回溯遙遠(yuǎn)歷史，讓時(shí)間產(chǎn)生折疊，歷史和現(xiàn)實(shí)交匯在同一個(gè)物理空間里。把觀眾帶入到《吳越國(guó)》的歷史之中。

它是一種高階審美，是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的寫意化的表達(dá)。而這種表達(dá)正是我們對(duì)歷史的解讀。

就像第一集里的兩個(gè)不同時(shí)空的鑄劍。龍泉鑄劍注定會(huì)是第一集打開時(shí)空之門的鑰匙。在情景再現(xiàn)中，唐代少府監(jiān)的鑄劍的場(chǎng)景。二者的鏗鏘氣質(zhì)是一致的，動(dòng)作形態(tài)也是極為一致。盡管二者沒有通過剪輯強(qiáng)行勾連在一起，但是文本的講述、畫面的一致性，還是給人以一種時(shí)間在敲擊的火花里、古今故事一同絣放。

這是時(shí)空門的打開方式之一。

同樣也是第一集中。情景再現(xiàn)中“董昌亡”的戲劇高潮還在持續(xù)，2.39:1的畫幅向右緩緩橫移，一個(gè)節(jié)奏幾乎同步的紀(jì)實(shí)拍攝的紹興拜王橋遠(yuǎn)景的搖鏡頭、也疊化而入。這個(gè)16:9的畫幅，巧妙的利用橋梁欄桿的縫隙，將畫面內(nèi)有效信息框在了一個(gè)接近2.39:1畫面內(nèi)。而畫面內(nèi)的拜王橋正是傳說當(dāng)年錢镠打敗董昌以后，進(jìn)入越州（今紹興）時(shí)跨越的石橋。內(nèi)容進(jìn)入了當(dāng)代紹興的吳越國(guó)遺存信息的講述，最后再次回到這座橋的全景。這座圓拱跨橋連同它在河中的倒影，形成一個(gè)完整的圓形。解說的尾聲，龍泉鑄劍大師周康有家庭院的月門，慢慢的顯現(xiàn)。一個(gè)型態(tài)類比方式，視聽時(shí)空從紹興進(jìn)入龍泉，向觀眾展示當(dāng)代復(fù)制的九煉神鋼七星龍風(fēng)劍最后的工序，裝具。完成后，周康有大師，將劍入鞘。在入鞘的這一行為，用動(dòng)態(tài)近似的方式，直接剪輯到了唐代劍成、入鞘的時(shí)刻。

四個(gè)不同時(shí)空的內(nèi)容，兩個(gè)疊化、一個(gè)硬切。沒有過多的“裝飾”，但是卻保證了歷史氣韻的流暢，讓四個(gè)時(shí)空的視聽語言一氣呵成。

時(shí)空門的設(shè)定，帶有導(dǎo)演強(qiáng)烈的個(gè)人敘事風(fēng)格，我們要做的是將這種設(shè)計(jì)感做到圓潤(rùn)、絲滑。

有時(shí)，時(shí)空門也像是折疊的鏡像。是“分行接綺樹，倒影入清漪”虛實(shí)交錯(cuò)的視覺美學(xué)，但是它更是在形式與內(nèi)容上互為延展、在雙重疊加中構(gòu)建新的視聽空間，也是在雙重維度上構(gòu)建具有張力與引發(fā)哲思的詩(shī)意。

尤其是在進(jìn)行情景再現(xiàn)拍攝的創(chuàng)作工序時(shí)，大家更加堅(jiān)定了這一想法。

這應(yīng)該是中國(guó)紀(jì)錄片史上第一次全部使用AI數(shù)字資產(chǎn)、LED虛擬影棚進(jìn)行紀(jì)錄片情景再現(xiàn)的拍攝。

情景再現(xiàn)組的導(dǎo)演、也是我們《吳越國(guó)》的執(zhí)行總導(dǎo)演汪哲，對(duì)于再現(xiàn)拍攝設(shè)計(jì)了一個(gè)“動(dòng)極似靜”的視聽美學(xué)。既讓鏡頭的外部運(yùn)動(dòng)與內(nèi)部運(yùn)動(dòng)以一種舒緩的、慢節(jié)奏的型態(tài)進(jìn)行運(yùn)動(dòng)。

“我主張動(dòng)態(tài)的，只不過這個(gè)‘動(dòng)’是幽微的，是在表達(dá)在某些瞬間中的細(xì)膩的感知。它相對(duì)推動(dòng)劇情的動(dòng)，我們更關(guān)注心理變化的瞬間和其幽微性。我們討論是的‘流動(dòng)感、緩慢的流淌感’，我也還是很在意它的無聲勝有聲的張力?！保ㄍ粽埽?/p>

那種在幽微中爆發(fā)力量的視聽美學(xué)并非是簡(jiǎn)單“放慢”，汪哲將總導(dǎo)演、分集導(dǎo)演、攝影、她本人??所有人對(duì)文本各自理解的不同節(jié)奏，畫面內(nèi)諸多元素、尤其是演員表演節(jié)奏，收束在一個(gè)所有人都能同頻的節(jié)奏里，并放大到整個(gè)拍攝現(xiàn)場(chǎng)，形成一場(chǎng)用光影為斧鑿，對(duì)人物進(jìn)行的雕刻、進(jìn)而達(dá)成故事講述的行為。

“俳優(yōu)は、小道具じゃない。生きている彫刻だ” （演員不是小道具，是活著的雕塑——黑澤明）

情景再現(xiàn)組攝影指導(dǎo)馬天亮老師，用索尼CineAlta Venice攝影機(jī)作為情景再現(xiàn)拍攝的攝錄設(shè)備。大膽地多加三檔光圈、將感光設(shè)置為3200EI，保證肩部曝光飽和、無限接近溢出狀態(tài)，趾部細(xì)節(jié)充分。以此為攝錄技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拍攝低調(diào)、大景深、高反差的畫面，由此讓畫面有了足夠多的信息，也由此產(chǎn)生了視覺上的“神秘感”。讓“動(dòng)極似靜”美學(xué)語言在畫面中達(dá)到了完美的體現(xiàn)。

看似舒緩、緩慢的畫面，始終保持著對(duì)觀眾視覺的引導(dǎo)。引導(dǎo)觀眾的視野聚焦在我們想要表達(dá)的信息。

這就產(chǎn)生了《吳越國(guó)》影像設(shè)計(jì)最初里，我們想要打造的視覺風(fēng)格之一，凝視。

“中國(guó)故事，用中國(guó)的方式講述。”這是在許繼鋒老師一直引領(lǐng)大家追求的“美學(xué)重建”的重要環(huán)節(jié)。

是啊，在博采LED虛擬影棚內(nèi)艱苦拍攝的情景再現(xiàn)組，用2.39:1的畫幅，相對(duì)接近中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的長(zhǎng)卷，用光影的勾勒人物、引導(dǎo)視覺，讓觀眾產(chǎn)生一種觀賞長(zhǎng)卷時(shí)的凝視。

大衛(wèi)·霍克尼說，“中國(guó)畫是關(guān)于時(shí)間和空間的藝術(shù)?！?/p>

因?yàn)樯Ⅻc(diǎn)透視的關(guān)系，它不是統(tǒng)一的空間關(guān)系，而是散落在每一個(gè)細(xì)節(jié)，提供給觀眾眾多值得品味的細(xì)節(jié)。而這一過程，需要觀眾由被動(dòng)而主動(dòng)的去觀察。在形成對(duì)作品持久觀賞的時(shí)間。中國(guó)畫的散點(diǎn)透視與其說是哲學(xué)選擇，倒不如說是適應(yīng)觀賞場(chǎng)景的技術(shù)選擇。

用我們今天的話說，中國(guó)人對(duì)繪畫的觀賞場(chǎng)景很早就開始追求“沉浸感”。

在紀(jì)實(shí)拍攝中，如何銜接情景再現(xiàn)拍攝？并能夠補(bǔ)完當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的講述后，從而產(chǎn)生獨(dú)屬中國(guó)的審美方式呢？

學(xué)識(shí)淺薄，只能是下呆功夫。

在紀(jì)實(shí)拍攝中，我以舒緩的橫移或是搖，模擬著我們觀賞長(zhǎng)卷的運(yùn)動(dòng)；盡量使用50mm-70mm，廣角端也嚴(yán)格控制在35mm，盡可能消弭近大遠(yuǎn)小的透視感；以大景深的技術(shù)手段，讓畫面內(nèi)部景物的全清晰，記錄更多的畫面細(xì)節(jié)。搖曳的樹梢、蕩漾的池水，晨曦里撫摸石碑的陽光??用當(dāng)代視聽技術(shù)來營(yíng)造中國(guó)式的氣韻。當(dāng)這種這種時(shí)空氣韻能夠經(jīng)過剪輯，使之流淌在紀(jì)實(shí)與情景再現(xiàn)兩個(gè)空間里時(shí)、我們的影像產(chǎn)生了使人思考與理解的功能時(shí)，產(chǎn)生不間斷的連續(xù)閱讀時(shí)，我們追求的重建中國(guó)式的視聽審美，可能就會(huì)慢慢建立起來。

因?yàn)樵诓粩嗟呐臄z、剪輯、補(bǔ)拍、重剪??一系列動(dòng)作之后，《吳越國(guó)》的視聽語言，已經(jīng)超越了視聽技術(shù)給予感官的愉悅，而是讓人產(chǎn)生了更高階的心理認(rèn)同的。

在虛擬棚拍攝之初，我們追求的擬真效果。在經(jīng)過美學(xué)塑造后，反倒產(chǎn)生一種戲劇中的“間離效應(yīng)”。

同樣，在紀(jì)實(shí)拍攝中大量具有儀式感的畫面。那非常規(guī)的拍攝手法、剪輯手法，再與情景再現(xiàn)的畫面結(jié)合，使得全片充滿了“間離效應(yīng)”。

例如，第一集中航拍器在凌晨4點(diǎn)對(duì)著紹興的蕺山塔，從城市全景，沿著塔身緩緩下降，進(jìn)入一片幽暗，慢慢降落在已被晨曦照亮（燈光設(shè)置）董昌生祠的摩崖石刻前。

這是一個(gè)非常規(guī)的航拍鏡頭，迥異于大家日常所看見的那種直白的航拍畫面。它更多以是含蓄、克制的飛行路線，反倒賦予了更多出乎意料的視覺奇觀。

那一段幽暗的過程，是一個(gè)給觀眾整理情緒的空間，可以視之為留白、也可以視之為引領(lǐng)。引導(dǎo)觀眾從感性沉浸轉(zhuǎn)向理性思考。

有些是有意追求、有些也是無心成就，是不自覺到自覺的生長(zhǎng)，是心相之間的互為應(yīng)證。

就像五集片名一樣，“鑄劍”“問潮”“花開”“見塔”“北歸”恰好是吳越錢氏最初善事中國(guó)” 的起心動(dòng)念，到 “納土歸宋”證果的七十二年。有時(shí)，故事像是有自己的生命力，它按著時(shí)空的脈絡(luò)自由生長(zhǎng)。

終于三世五王的英雄史詩(shī)，能夠從故紙堆里跳躍出來、獲得現(xiàn)實(shí)里每一位觀眾的唱和。

那天，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)看著我們文史顧問之一、也是道具書法師劉乙仕老師，在為我們書寫錢镠的《出師表》。

一筆一劃間，似乎有一種力量在紙上自由的舞蹈。

不懂書法，于是就問同為副總導(dǎo)演、卻善書的徐祝輝。

他說：這是以意取象。

來 源 ｜ 《吳越國(guó)》副總導(dǎo)演 毛立波

責(zé) 編 ｜ 徐慧芳

編 審 ｜ 吳思佳

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