歷史紀錄片《吳越國》首次在紀錄片創(chuàng)作中系統(tǒng)性地融合虛擬棚拍攝、寫意地圖、時空門敘事與意識流視覺表達，形成了一套兼具敘事結構與美學意蘊的虛擬影像體系。我希望從特效實踐創(chuàng)作梳理該片在“長卷”概念、地圖敘事戲劇性、時空轉換機制及文物情感復活等方面的探索歷程，探討虛擬影像如何在完成基本敘事功能的同時，承擔結構性敘事任務，實現歷史文本與當代視覺語言之間的有機銜接。

“不一樣”的開端

與一場持續(xù)八年的探索

《吳越國》的特效工作，是與劇本一同“生長”出來的。

記得在最早的策劃會上，總導演許繼鋒老師只說了三個字：不一樣。這看似簡單的三個字，成為此后所有創(chuàng)作努力的起點，也構成了整部作品特效體系的核心命題。

《吳越國》敘事風格鮮明獨特，技術上首次在紀錄片中大量采用虛擬棚拍攝。這意味著，特效不僅要實現形式上的創(chuàng)新，還要具備獨立的美學表達，并與整體敘事風格高度統(tǒng)一。換言之，虛擬影像不僅是“視覺增強”的工具，而必須成為敘事系統(tǒng)中有機的一環(huán)。

從創(chuàng)作脈絡來看，這一探索有跡可循。早在八年前的《孤山路31號》中，許老師便開始了關于紀錄片虛擬影像的嘗試。從《西泠印社》到《飛來峰》，一步步摸索——前者將特效與詩意美學相結合，實現了數字影像的美學表達；后者讓特效開始承擔敘事結構，完成復雜的戲劇任務。而《吳越國》的特效，無論在復雜度、系統(tǒng)性還是敘事功能上，都遠超前作。這得益于總導演及創(chuàng)作團隊對特效的高度認知與創(chuàng)新訴求，使特效真正成為整部紀錄片系統(tǒng)中不可或缺的敘事主體。

我作為特效負責人，全程參與了《吳越國》的創(chuàng)作。在其創(chuàng)作伊始，關于特效的思考就已融入整體敘事構想之中。此后一年多的時間里，特效團隊與各部門充分協作、反復試錯。這種以探索為導向的創(chuàng)作氛圍，在當下的紀錄片特效創(chuàng)作語境中彌足珍貴。

在這一過程中，幾個核心問題逐漸浮現：在完成基本敘事內容的基礎上，特效如何實現其結構性功能？如何銜接不同屬性敘事內容及時空維度？如何在預算、時間與技術方案之間實現有效平衡？創(chuàng)新意味著試錯，而試錯必須在有限的資源中找到最優(yōu)解。這些問題，構成了《吳越國》特效制作的核心議題。

地圖、長卷與時空門

歷史時空的視覺重構

《吳越國》共五集，風格各異，卻又統(tǒng)一于整體敘事體系之下。其中第一集《鑄劍》包含大量地圖特效，用于呈現重大歷史事件。其創(chuàng)作難點在于：在傳遞敘事信息的同時，如何增強地圖敘事的戲劇性，使其從信息說明升維為表現手段？

為解決這一問題，地圖采用了仿古寫意設計風格。這一選擇具有雙重考量：一方面，它與全片的美學體系保持一致，避免繁雜信息對視覺主線的干擾；另一方面，“長卷感”被確立為《吳越國》視覺表現的核心概念，具有畫意的地圖風格通過俯瞰視角形成自由視點，結合鏡頭調度，構建出具有傳統(tǒng)長卷美學意蘊的視覺流動體驗。

《鑄劍》開篇有一段長達105秒的長卷鏡頭：從手繪長卷到衛(wèi)星視角下的亂世烽煙，再到寫意地圖中的藩鎮(zhèn)割據。壁畫、衛(wèi)星影像與寫意地圖，分別對應不同歷史文本的解讀方式。三者并非簡單的疊加，而是在互文敘事中構建出《吳越國》獨特的歷史認知框架——如同我們對歷史認知的現實路徑，在它們的轉換間，歷史的厚重被視覺化了。

設計原稿

衛(wèi)星俯瞰視角中的亂世烽煙

地圖敘事的戲劇性，還體現在對歷史人物動機與行為邏輯的揭示上。以錢镠攻取越州、擊敗劉漢宏的戰(zhàn)役為例，地圖特效清晰地呈現了迂回奇襲戰(zhàn)術的空間邏輯：繞過古鑒湖與會稽山的天然防線，對越州形成合圍態(tài)勢，最終使敵方不攻自破。在這一段落中，地圖不再只是地理信息的載體，而成為人物性格與戰(zhàn)略思維的視覺載體，讓觀眾“看見”錢镠的果敢與謀略。

第二集《問潮》中，有一個以數千年為尺度的“延時”鏡頭，展現了杭州海陸環(huán)境的滄桑巨變。當西湖與錢塘江分離的瞬間，西湖的盈虧變化被賦予心臟律動的視覺隱喻，杭州仿佛一個初生的嬰兒，從此擁有了自己的心跳。這一鏡頭可以被視為“時間奇觀”的典型實踐，它不僅揭示了城市發(fā)展的內在邏輯，構建了一種城市的生命意象，也使“長卷”概念從空間維度延展至時間維度。

西湖形成，讓杭州有了自己的脈動

“時空門”是《吳越國》敘事結構中的另一個重要概念。在這一框架下，一個場景、一件文物，都可以成為觀眾進入歷史現場的“蟲洞”，實現不同時空的重疊與交融。第四集《見塔》中星象圖的處理最為典型，從石刻星象圖進入二十八宿所構建的抽象時空體系，最終讓古老的星圖照亮當代的夜空。傳統(tǒng)宇宙觀與當代時空經驗在此疊加，折射出中國人精神世界中多重時間維度的共存。

星象圖設計原稿

文物成為進入千年前“星空”的時空蟲洞

意識流與情感復活

她照過的那面銅鏡是西湖

《花開》是五集中最特殊的一集，其表達主題和敘事結構與其他四集風格迥異，又相得益彰。該集以文物為載體，講述錢氏王族女性的情感故事。沒有大事件，沒有戰(zhàn)爭，只有文物——玉器的聲響、熏爐的煙云、銅鏡里的倩影，以及一種流淌其間的脈脈溫情。創(chuàng)作的核心機制在于：以典型情境激發(fā)每件文物所蘊含的生命信息，在偶然的感官體驗中，打破線性時間的壁壘，將過去的整體情境、情感與體驗完整地“復活”于當下。特效在實現這種意識流式的情境轉換中，承擔了關鍵的視覺創(chuàng)新與敘事功能。

“光流素月鏡”段落是這一探索的集中體現。該段落以雷峰塔地宮出土的一面銅鏡為核心線索，運用視效將孫太真的鏡中倩影、銅鏡銘文信息及鏡面線刻畫，整合為一場具有意識流風格的視覺敘事。特效設計在完整性與敘事契合度上達到了較高水平：從虛擬棚拍攝到文物展現，再到升華為具有情感指向的精神世界，最終與現實中的西湖、保俶塔、雷峰塔形成互文映照。一面小小的銅鏡與整片西湖構成了復雜的視覺系統(tǒng)，對“人間天堂”這一文化意象做出了新的詮釋。

“光流素月鏡”特效設計原稿

鏡面線刻畫的重構

其中，線刻畫的重構是該段落的敘事高峰。通過對線刻內容的重繪及AI動態(tài)處理，將銅鏡中所蘊含的具體情感與精神信仰，以“長卷”方式直觀呈現給觀眾。創(chuàng)作團隊突破了線刻畫原有的平面圓形構圖，將其內容自上而下分為“天”與“人”間，通過儀式、牡丹樹、神殿等元素貫通連接，強調人與天、地、神靈的和諧統(tǒng)一，表達對生命延續(xù)與精神不朽的追求。

在這一段落中，銅鏡不再是一件被觀看的文物，而成為一個“活過的靈魂”的載體。虛擬影像的功能，也從“再現”轉向了“復活”——它不是讓觀眾看到過去的樣子，而是讓觀眾感受到過去的存在。

虛擬影像

作為歷史敘事的系統(tǒng)性語言

《吳越國》的創(chuàng)作實踐表明，虛擬影像在歷史紀錄片中不僅可以承擔視覺增強功能，更有潛力成為一種系統(tǒng)性的敘事語言。從地圖敘事的長卷美學，到延時影像的時間奇觀，再到時空門與意識流的情感復活機制，《吳越國》在多個維度上實現了虛擬影像與歷史敘事的結構性融合。

可以說，《吳越國》的創(chuàng)作是一次全方位的紀錄片探索之旅，也是虛擬影像在紀錄片中系統(tǒng)性應用與創(chuàng)新的經典范本。虛擬影像不再是技術的產物，而成為歷史認知與美學表達的重要中介。在這一意義上，《吳越國》不僅是一次感性的創(chuàng)作旅程，更是一次關于歷史紀錄片語言邊界的拓展實驗。

我們花了近兩年，在《吳越國》里，打造了一面不一樣的歷史之鏡，每當我們顧鏡而望的時候，它讓那些遙遠的、沉默的、快被遺忘的面孔，重新有了溫度、有了心跳、有了更清晰的模樣。

張拓

浙江傳媒學院教師

畢業(yè)于北京電影學院美術系。曾任紀錄片《西泠印社》分集導演、紀錄片《孤山路31號》《東向大?！贰毒`放》《飛來峰》特效指導。

來 源 ｜ 《吳越國》特效總監(jiān) 張拓

責 編 ｜ 徐慧芳

編 審 ｜ 吳思佳

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