1881年，埃德加·德加生前唯一一次公開展出了他的蠟質(zhì)雕像《十四歲的小舞者》。玻璃隔板并未阻隔資產(chǎn)階級觀眾的譴責(zé)與羞辱：“一個畸形兒！一只猴子！”“半癡呆”“阿茲特克人般的面孔和神情”。敵意與仇恨一同落在作品與模特身上，而“藝術(shù)革命”的贊譽(yù)卻與后者無關(guān)，她甚至“從未被邀請到沙龍”。

藝術(shù)家身故后，這件蠟質(zhì)雕像被鑄成二十二件青銅模型，進(jìn)入博物館與收藏體系，盛名遍及世界。然而，又有多少人知道這位小舞者的姓名？她的去向？她最終葬身何處？一如非虛構(gòu)作品《十四歲的小舞者》作者卡米耶·洛朗斯發(fā)出的慨嘆：

仿佛德加的雕塑吸走了她一生中所有的真相……她只能從時間的表面或深處消失無蹤。她被德加的欲望和視界所塑造，她自己是否只能因此被抹去了？

將小舞者從遺忘中拯救，為其重新編織集體與個人的歷史，以文字為其樹立一座“紀(jì)念碑”，正是洛朗斯創(chuàng)作《十四歲的小舞者》的根本目的所在。

撰文｜王天宇

《十四歲的小舞者》

作者：卡米耶·洛朗斯

譯者：吳樂冰

版本：四川美術(shù)出版社｜大風(fēng)SilentRhapsody

2025年10月

“作為唯一救贖的那點丑陋”

以“舞女畫家”聞名，德加并不熱衷描繪聚光燈下輕盈、優(yōu)雅的芭蕾舞者形象。相反，他反復(fù)揭示的，是舞蹈作為平凡勞動的那一面——“由于機(jī)械單調(diào)的蹦跳動作而日漸麻木愚蠢的雇工”。在他筆下，舞者們“不再是仙女或蝴蝶”，而是“燈光熄滅后陰影中的苦工”，重新陷入自身的疲憊與苦難，暴露出真實的生存境況。

正是在這一創(chuàng)作取向下，德加選擇了瑪麗·范·格特姆——一個相貌平平的“小老鼠”——作為模特?，旣惓錾碛谪毨У谋壤麜r移民家庭，母親是洗衣女工，父親幾乎不存在，“可能早早離開了”。洛朗斯一針見血地指出：“一個口袋里沒錢的人家里有三個女兒，既是一場災(zāi)難，也是一種機(jī)遇。你隨時可以拿她們賣錢?！崩^姐姐之后，瑪麗也被母親送入巴黎歌劇院，成為了一名“小老鼠”。

在歌劇院嚴(yán)苛、去人格化的制度之下，這些女孩被要求連續(xù)不斷地上課、彩排、表演，不能抗議、說話，甚至不能哭或笑，全靠雙腿為家庭謀生。但身體勞動非她們所承受的全部。洛朗斯借巴爾扎克的小說片段，指向歌劇院休息室里那些“罪惡與狂歡的黃色之夜”，并暗示“小老鼠們”可能通向的另一種命運(yùn)：走向街頭，成為“步行女”。

在19世紀(jì)后半葉的法國社會，婦女外出工作本就被視為道德墮落，而賣身更被污名化為“女性的犯罪形式”。因此，“小老鼠們”在都市想象中處于一種極為矛盾的位置：她們既是被凝視的欲望對象，又被視為“性瘟疫”的傳播者，遭到排斥與厭棄。《小舞者》在1881年展出時被戲稱為“小娜娜”。這一帶有道德貶斥的戲稱背后，瑪麗的人生軌跡恰與左拉筆下女演員的毀滅宿命形成隱秘呼應(yīng)。

在德加看來，生活的真相并不蘊(yùn)藏于“芭蕾舞者虛妄的優(yōu)雅”中，而是存在于“這個年輕女孩已然注定的悲慘命運(yùn)中——而這命運(yùn)之悲慘，正是由于它已然注定。”這種宿命感經(jīng)由藝術(shù)家對瑪麗面部特征的處理被進(jìn)一步強(qiáng)化。通過對比《小舞者》的雕像、德加為其所作的素描草稿，以及同時期的《四類罪犯面相》，洛朗斯指出，德加可能刻意壓低了她的顱骨上部，使下巴以一種“賤民口鼻”的方式突出，從而“為其打上野蠻原始的烙印”。而這不僅符合當(dāng)時將外貌與道德、智力相聯(lián)系的犯罪人類學(xué)理論，也讓身處社會最底層的瑪麗徹底淪為“唯生物論”時代的犧牲品。

《十四歲的小舞者》雕塑。

然而，迎合“唯生物論”或進(jìn)行民族志研究，顯然并非德加的初衷（盡管其本人有反猶和厭女的傾向）。洛朗斯通過梳理藝術(shù)家及其同時代人的論述，將這一處理方式理解為一種審美與道德策略：一來通過制造恐懼，引起反思，讓藝術(shù)服務(wù)真相；二來也是“向那些驚呼著的觀眾遞上一面鏡子”，使他們意識到，《小舞者》所呈現(xiàn)的罪惡、邪念與墮落，并非源自模特本人，是資產(chǎn)階級社會自身的產(chǎn)物。

瑪麗最終是否成為步行女，已無從考證。但跟隨作者對歌劇院及巴黎民事檔案的調(diào)查，我們幾乎可以確認(rèn)，“模特生涯的開啟就是她生活淪陷的開端”。由于頻繁為德加擺姿勢，瑪麗因缺勤次數(shù)過多而被歌劇院除名。失去這份微薄卻穩(wěn)定的收入后，家庭迅速陷入困境。1882年，姐姐因行竊被捕，瑪麗和母親正準(zhǔn)備乘火車逃亡比利時——這就是作者所能追蹤到的關(guān)于瑪麗的最后線索。

埃德加·德加畫作。

“透過玻璃隔板相望的臨時戀人”

洛朗斯拒絕將瑪麗定格在“犧牲品”的形象上，相反，她“早早決定不應(yīng)把模特孤立出來，她與藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)是一個整體”。而一件真正意義上的現(xiàn)代藝術(shù)作品，正是在這種相互滲透、互為生成的關(guān)系中誕生的。

她強(qiáng)調(diào)瑪麗的名字和身份，將這個在19世紀(jì)社會結(jié)構(gòu)中“渺小”的存在，從歷史的遮蔽中重新顯影并置于敘述的中心。作為模特，沒有人會稱贊她的“耐心、靜止與犧牲，頂多稱贊她的美貌——若她是藝術(shù)家的情婦的話。就只是這樣了”。而今，在洛朗斯的筆下，瑪麗被提升至與德加并重的位置。

《小舞者》的誕生，不再只是天才藝術(shù)家單方面的成就，而是二人共同創(chuàng)造出的“特殊的、獨(dú)一無二的和諧”：“小老鼠”與藝術(shù)家一樣，不知疲倦地重復(fù)同樣的動作，直至達(dá)到理想的形態(tài)；她半閉的雙眼也不再僅被解讀為愚鈍或冷漠，而被洛朗斯視為一種與德加相似的姿態(tài)——那是一種對外界評判的拒絕，一種向內(nèi)的自我凝視。在此，洛朗斯將瑪麗蓮·夢露稱為瑪麗的“靈魂姐妹”：兩者同為被觀看、被展示、被評價的女性個體，在浮華與現(xiàn)實、純真與肉欲之間猶疑，彰顯著不確定的張力，“用孤獨(dú)和對自由的渴望對抗世界”。

《十四歲的小舞者》雕塑。

在這樣的對等視角下，洛朗斯進(jìn)一步引入德加對藝術(shù)創(chuàng)作的比喻——“果墻”：扎根大地，頭卻轉(zhuǎn)向別處，在吸收周遭一切的同時，綻放出超脫現(xiàn)實的生命力。這一隱喻為理解德加與小舞者之間的關(guān)系提供了一種新的感知框架。受限與轉(zhuǎn)向并非對立，而是一種共存的姿態(tài)：在現(xiàn)實的貧瘠與流言的環(huán)繞中，藝術(shù)家與模特仿佛被置于同一象征之地，將目光內(nèi)收，轉(zhuǎn)向自身的感知與體驗，等待“靈魂涌現(xiàn)”的那一刻降臨。而這種共生關(guān)系并不僅停留在象征層面，也被深深嵌入作品的物質(zhì)內(nèi)部。透過X光檢測，我們得以窺見這件作品的內(nèi)部——碎布、刨花、棉絮、軟木塞等不起眼的材料交織其中，使其成為一件“充滿豐沛想象的即興作品”。這些素材和瑪麗一樣，微不足道卻足夠純粹，經(jīng)由藝術(shù)家反復(fù)素描“試驗”和蠟塑調(diào)整，與模特的特質(zhì)相互交融，最終打開并釋放了無限的創(chuàng)作空間，更標(biāo)志著一種傳統(tǒng)美學(xué)的斷裂與現(xiàn)代藝術(shù)的突圍。

左拉曾言，藝術(shù)作品是“透過一種性情看到的創(chuàng)作的一角”，而洛朗斯卻賦予這“一角”更為深邃的內(nèi)涵——她將瑪麗這謙卑的存在視作與藝術(shù)家“透過玻璃隔板相望的臨時戀人”。他們在創(chuàng)作中共同體驗了生命的停滯與升華，這尊雕塑則成為了他們生命交匯的永恒見證。

埃德加·德加畫作。

“允許我們短暫地跳起一支雙人舞”

與德加一樣，洛朗斯視現(xiàn)實為創(chuàng)作的基石，并“早早確定了非虛構(gòu)寫作的形式”。但這并不意味著“不去虛構(gòu)任何細(xì)節(jié)”——她所強(qiáng)調(diào)的是一種“通過生活來核實”的寫作倫理：并非執(zhí)著于事實的絕對精確，而是在可靠材料的基礎(chǔ)上，為記憶的建構(gòu)保留想象的空間。這種理念造就了文本體裁的不確定性。盡管作者在致謝中明確指出，《小舞者》是其博士論文《藝術(shù)和文學(xué)創(chuàng)作中的實踐與理論》的一部分，但文本的書寫卻不斷游移于學(xué)術(shù)研究、隨筆、傳記乃至自我敘事之間。尤其在后記中，洛朗斯引入自己童年學(xué)舞的記憶以及關(guān)于曾祖母的家族敘事，使文本進(jìn)一步偏離了傳統(tǒng)藝術(shù)史或傳記寫作的范式。

這種混合體裁與《小舞者》的特質(zhì)形成呼應(yīng)：雕像因題材爭議與材料多元無法被歸入任何單一流派，它既像流行文化的陳列物，又與醫(yī)學(xué)、民族志甚至犯罪人類學(xué)研究產(chǎn)生關(guān)聯(lián)；洛朗斯的敘述同樣拒絕被單一體裁束縛，檔案、理論、想象與個體經(jīng)驗并置，讓寫作本身成為一種跨界實踐。

洛朗斯坦言，她對《小舞者》有主觀的親近感。她清楚，在她之前或之后，已有許多藝術(shù)家對這一形象進(jìn)行再闡釋或顛覆，如美國首位非裔首席舞者科普蘭通過模仿其姿態(tài)，提醒人們“曾在殖民地博覽會上以蠟像形式展出的那些黑奴的悲慘命運(yùn)”，或是達(dá)米恩·赫斯特借《童貞母親》象征真理與正義。但洛朗斯拒絕將瑪麗簡化為“寓言”或僅作為一個研究對象呈現(xiàn)——這會再次剝奪其真實的肉身與具體生命。她選擇了一條更為謹(jǐn)慎、也更為艱難的路徑：如莫迪亞諾追尋多拉·布呂代一般，從其最低微的來處出發(fā)，搜集一切“有可靠來源”的信息，嘗試重建一個盡可能真實且鮮活的瑪麗。

為此，洛朗斯援引德加的信件與日記，以及同代人的著述，查閱巴黎歌劇院檔案和民事登記資料，甚至解開了一個關(guān)于瑪麗出生日期的謎團(tuán)——她沿用了早夭姐姐的名字，致使身份記錄混亂，這一細(xì)節(jié)更凸顯了貧困女性在記憶中的脆弱處境。基于誠實和不背離真相的考慮，洛朗斯拒絕為瑪麗生平中無法證實的空白加以虛構(gòu)。哪怕最終，她不得不承認(rèn)：“與兩位姐妹不同，瑪麗消失得無影無蹤?！?/p>

檔案的空白處，想象以克制的方式介入。洛朗斯猜測，自己的曾祖母或許曾與瑪麗在巴黎街頭擦肩而過：二人同為從北方礦區(qū)南下到巴黎的平民?，旣愒趩紊砟赣H的撫養(yǎng)下長大，洛朗斯的曾祖母則以體力勞動獨(dú)自撫養(yǎng)子女。她們承受著同樣的貧困、消耗與沉默，這種結(jié)構(gòu)性的相似讓作者產(chǎn)生了“或許曾擦肩而過”的想象。

卡米耶·洛朗斯（Camille Laurens），法國作家，代表作包括《十四歲的小舞者》等。

若說“借由祖先”，“我”與瑪麗建立了聯(lián)系，那么對自身童年學(xué)舞的回憶則進(jìn)一步消解了敘述的距離——“我”與作者的聲音在書寫中融為一體。這種私人經(jīng)驗的介入，并非寫作重心向自我轉(zhuǎn)移，而是一種坦率的承認(rèn)：任何關(guān)于他者的書寫，終究都不可避免地穿過書寫者自身。由此，文本與檔案不再只是研究工具，而是關(guān)系生成的媒介。正如洛朗斯所言，它們“使她與我編織出了一種聯(lián)系，允許我們短暫地跳起一支雙人舞”。寫作的意義隨之發(fā)生轉(zhuǎn)向：它不僅是對現(xiàn)實的記錄，更是一種“介入現(xiàn)實”的行為——通過敘述，將瑪麗從歷史的沉默與遺忘中重新帶回。

這種書寫在結(jié)尾處凝練為一種崇高的象征。洛朗斯提及德加一件“從未被找到過”的雕塑作品（瑪麗可能是模特）：“一個小女孩半躺在自己的棺材中，吃著水果；身旁是一條長凳，孩子的家人們可以來這里哭泣（因為這是一座陵墓）?！甭謇仕箤⒆约褐糜谶@條長凳之上，給瑪麗寫信。至此，《小舞者》完成了從物質(zhì)雕塑到文字紀(jì)念碑的轉(zhuǎn)化：不再是調(diào)查者與被調(diào)查者的關(guān)系，而是一封遲到的私人信件。

瑪麗·達(dá)利耶塞克將文學(xué)理解為一種墓志銘式的書寫：“文學(xué)始終懂得如何成為墳?zāi)梗鹤晕乃噺?fù)興時代的大瘟疫以來，描繪逝者的文字便承擔(dān)著墓志銘的功能。這是紀(jì)念性的文字，是追思的文字。”洛朗斯的書寫正是如此：這封遲到的信不僅為瑪麗·范·格特姆提供了一種象征性的歸宿，也將這個曾在現(xiàn)實中遭受排斥與鄙視的小女孩，重新安置進(jìn)一個由文字構(gòu)成、充滿同情與回應(yīng)的共同體之中。由此，瑪麗得以進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，并在當(dāng)代集體想象中占據(jù)一席之地。對這一“微渺人生”的書寫，以文字墓碑的形式存在，不僅填補(bǔ)了宏大歷史敘事中的空白，也以一種溫和而堅定的方式，對既有歷史視角進(jìn)行了修正。

埃德加·德加畫作。

本文為獨(dú)家原創(chuàng)文章。作者：王天宇；編輯：張進(jìn)；校對：趙琳。未經(jīng)新京報書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

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