對(duì)這一過程的重訪，不僅讓我們獲得了理解社會(huì)主義電影的新的視野，還讓我們進(jìn)一步看到，在當(dāng)下關(guān)于AI、元宇宙、具身智能等問題的討論中為人所熱議的技術(shù)與“真實(shí)”之關(guān)系問題，可能并不是什么新東西——在社會(huì)主義文化內(nèi)部，或許同樣有著一條通往這一問題的隱秘脈絡(luò)。

原文 ：《“真實(shí)感”源于技術(shù)所制造出的感官效應(yīng)》

作者 |復(fù)旦大學(xué)中文系副教授 康凌

圖片 |網(wǎng)絡(luò)

立體聲系統(tǒng)的應(yīng)用是新中國電影聲學(xué)技術(shù)發(fā)展中的標(biāo)志性事件。從磁性錄音到建筑聲學(xué)，新技術(shù)知識(shí)的積累和使用以及相關(guān)基礎(chǔ)設(shè)施的投建在根本上改變了電影聲音從錄制、編輯、復(fù)制到還音的整個(gè)流程。與此同時(shí)，錄音師、聲學(xué)工程師等技術(shù)人員在電影聲音制作過程中起到的作用、所受到的重視乃至獲得的話語權(quán)也越來越大。更重要的是，日益強(qiáng)大、豐富的技術(shù)能力與經(jīng)驗(yàn)為他們賦予了一種全新的視野，來理解和表達(dá)電影聲音的“現(xiàn)實(shí)主義”的意義和實(shí)踐方式。

對(duì)“真實(shí)”的理解隨技術(shù)而變化

技術(shù)人員的文獻(xiàn)中很少會(huì)用到“聲音現(xiàn)實(shí)主義”“革命現(xiàn)實(shí)主義”或任何“主義”云云的理論詞匯，但他們和當(dāng)時(shí)的主流美學(xué)觀點(diǎn)一樣，認(rèn)同“真實(shí)”應(yīng)當(dāng)是社會(huì)主義電影無可爭(zhēng)議的最高標(biāo)準(zhǔn)。在討論中，他們習(xí)慣的詞語是“真實(shí)感”，是這種或那種技術(shù)手段和設(shè)備如何產(chǎn)生或強(qiáng)化聲音的“真實(shí)感”。關(guān)鍵在于，對(duì)何謂“真實(shí)”以及如何才能有效地達(dá)到“真實(shí)”這一問題，他們的看法恰恰隨著技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生了新的變化。

這種變化可以從他們對(duì)聲音的“自然主義”傾向的批判中一窺端倪。翻閱1950年代中后期關(guān)于電影聲音問題的討論，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)越來越多的電影批評(píng)家與錄音師開始旗幟鮮明地批判電影聲音制作過程中的“自然主義”。著名的電影導(dǎo)演和理論家張駿祥明確反對(duì)“自然主義地把生活中所有的聲音應(yīng)有盡有地收錄在膠片上”，在他看來，當(dāng)時(shí)的銀幕上存在著“過多的、蕪雜的、自然主義的音響”，這是“與美學(xué)原則背道而馳的”。他甚至不惜冒著一定的風(fēng)險(xiǎn)提到了鏡頭和麥克風(fēng)的“主觀性能”和“主觀作用”：它們雖然“常常被資產(chǎn)階級(jí)唯心主義者所歪曲使用”，但它們的適當(dāng)使用卻能糾正自然主義的毛病。類似地，錄音師苗振宇也指出，有些影片之所以“處理聲音失敗”，正是因?yàn)椤奥曇魳?gòu)成沒有鮮明的目的性，而流于自然主義的傾向”。聲音的制作不能“片面地強(qiáng)調(diào)‘生活的真實(shí)’……因?yàn)樯畹恼鎸?shí)不一定就是藝術(shù)的真實(shí)”。他批評(píng)了影片《霧海夜航》中一間候船室的環(huán)境效果音，因?yàn)樗惶幚淼孟瘳F(xiàn)實(shí)一樣嘈雜，無法體現(xiàn)出“新社會(huì)”的公共場(chǎng)所應(yīng)有的“秩序”。這種“自然主義傾向”恰恰“歪曲它所表現(xiàn)的事物的本質(zhì)”。

在這些討論中，“自然主義”這個(gè)概念所指的是先前在聲音制作中占據(jù)主導(dǎo)地位的那種以復(fù)制“經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)”為原則的模式。而自1950年代中期開始，錄音師和批評(píng)家們開始質(zhì)疑，單純復(fù)制“生活中的音響”是否就能夠?qū)崿F(xiàn)“真實(shí)”。在對(duì)“生活的真實(shí)”與“藝術(shù)的真實(shí)”的刻意區(qū)分中，電影聲音與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)之間的相似性不再被看作現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)現(xiàn)方式——在《霧海夜航》的例子中，“生活的真實(shí)”的引入甚至悖論性地破壞了電影的“真實(shí)感”。在這里，我們顯然看到了一種變化了的對(duì)“真實(shí)”的理解框架。其中，錄音師的“主觀作用”和他們自身對(duì)“藝術(shù)的真實(shí)”的理解逐漸取代了經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，占據(jù)了核心的位置。

在實(shí)踐中，正是新的技術(shù)手段的活動(dòng)為他們表現(xiàn)這種“主觀”能力提供了可能。曾經(jīng)參加過開國大典現(xiàn)場(chǎng)錄音工作的著名錄音師陳燕嬉曾在回憶錄中寫道，在解放后，她曾參加劉連慶組織的關(guān)于聲學(xué)技術(shù)的課程。時(shí)隔六十年，她依舊能夠清晰地想起這一課程如何給了她“一種打擊”，讓她開始“反省”，第一次意識(shí)到了錄音工作和聲學(xué)、光學(xué)、電學(xué)之間的密切關(guān)系，意識(shí)到這些知識(shí)的掌握為電影錄音帶來的可能性，由此激活了她的主觀能動(dòng)性，開始有意地設(shè)計(jì)和經(jīng)營電影聲音的效果。她從此認(rèn)識(shí)到，錄音“不單純是把聲音錄下來”，而是要在了解機(jī)器的“整個(gè)功能、整個(gè)構(gòu)造（及如何）發(fā)揮作用”的基礎(chǔ)上來“進(jìn)行創(chuàng)作”，把“你自己的審美觀點(diǎn)、你自己的情感全都帶到里邊”。

在這一時(shí)期，這樣的“反省”事實(shí)上是一種普遍的經(jīng)驗(yàn)。隨著研究所的建立、業(yè)界刊物的創(chuàng)辦、域外文獻(xiàn)的翻譯、學(xué)習(xí)活動(dòng)的組織，聲音技術(shù)、設(shè)備與相關(guān)的知識(shí)技能也變得愈來愈普及。新的技術(shù)能力的獲得使得錄音師們有可能超越對(duì)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的簡單錄制與復(fù)現(xiàn)，去想象一種更具介入性的工作方式，乃至為自己爭(zhēng)取更大的角色、更具權(quán)威性的位置。正如苗振宇所說，錄音師不應(yīng)該像過去那樣被看作一個(gè)單純操作機(jī)器的技術(shù)人員，相反，他的工作應(yīng)該是“從主題、情節(jié)、環(huán)境與人物出發(fā)，研究怎樣對(duì)整個(gè)影片的聲音（包括對(duì)白、音樂與效果）進(jìn)行組織與處理”。對(duì)電影聲音的復(fù)雜肌理的經(jīng)營因此構(gòu)成了一種有機(jī)的、獨(dú)立的、創(chuàng)造性的藝術(shù)工作，也包含、要求著嫻熟的技術(shù)能力、正確的政治立場(chǎng)和復(fù)雜的美學(xué)技巧。錄音師的創(chuàng)造性介入所造就的“藝術(shù)的真實(shí)”，由此才能取代“生活的真實(shí)”，成為衡量電影聲音的標(biāo)準(zhǔn)。

“現(xiàn)實(shí)主義”被落實(shí)為技術(shù)規(guī)程和參量

那么，在這一新的認(rèn)識(shí)框架中，錄音師、聲學(xué)工程師們究竟如何理解和創(chuàng)造“藝術(shù)的真實(shí)”，或者說，聽覺的“真實(shí)性”究竟是如何被技術(shù)所編碼的呢？在實(shí)踐中，他們逐漸發(fā)展出了一系列精細(xì)完備的關(guān)于機(jī)械聲音制作的技術(shù)規(guī)程和格式。譬如新影廠的錄音師王紹曾就重點(diǎn)分析了錄音的均衡問題。在語言錄制中，為了“達(dá)到語言的真實(shí)”，他細(xì)致地研究了從話筒到調(diào)幅器等一系列設(shè)備的頻率特性，討論了均衡器、濾波器、壓縮器等的使用方式，并總結(jié)出了大量具體的技術(shù)參數(shù)，以應(yīng)用于不同的聲音主體、類型和場(chǎng)合（男性、女性、對(duì)話、解說、唱歌，等等）。

更重要的是，這些參數(shù)的設(shè)計(jì)中所包含的不僅是錄音師們的審美趣味，還內(nèi)置了他們對(duì)文化政治問題的思考。錄音師袁慶余等人在討論電影聲音表現(xiàn)時(shí)都認(rèn)為，不同角色各自的政治身份應(yīng)當(dāng)通過對(duì)其嗓音的聲學(xué)特色的調(diào)控來加以表現(xiàn)。比如當(dāng)公安人員和敵特分子都在近景說話時(shí)，不應(yīng)當(dāng)讓兩者的音量聽起來一樣，而應(yīng)當(dāng)適當(dāng)增強(qiáng)前者的音量，“這樣可顯出我方的力量強(qiáng)，敵人的力量弱……在聲音的處理上我們應(yīng)當(dāng)真實(shí)地反映這一個(gè)真理”。像政委這樣正面角色的聲音不應(yīng)被錄得慢而無力，“這是不真實(shí)的，令人難以相信”。在必要的時(shí)候，正面人物的說話聲可以刻意加入殘響，使其更為洪亮。譬如《紅旗譜》中朱老明的呼喊就被刻意加強(qiáng)了，由此將他的聲音轉(zhuǎn)化成了群眾的呼聲，“表達(dá)了農(nóng)民階級(jí)強(qiáng)烈的反抗欲望和斗爭(zhēng)氣氛”。反過來，在表現(xiàn)“敵人”毒辣手段的時(shí)候，則要重視效果聲的使用，以此“激發(fā)起觀眾對(duì)敵人仇恨的心情”。

類似的要求不僅限于聲音領(lǐng)域。在討論電影配光問題時(shí)，李斌也曾特意提及在為“首長、人民英雄、勞動(dòng)人民”等“正面人物”配光時(shí)，“畫面的密度不宜深”，而在處理反面人物時(shí)，往往“光號(hào)比較大一點(diǎn)，使人看上去有討厭之感”。還有學(xué)者注意到，在社會(huì)主義時(shí)期的革命影片中，導(dǎo)演常常用高位拍攝壞人和階級(jí)敵人，用低位拍攝英雄男女。這些都構(gòu)成了視覺層面的技術(shù)規(guī)程。

在這種種設(shè)計(jì)中，不同的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)被轉(zhuǎn)化為聲音與色彩處理過程中的特定規(guī)程。這樣一來，社會(huì)主義電影中的人民或敵人不僅可以通過他們?cè)诰唧w情節(jié)中的行為表現(xiàn)而被觀眾識(shí)別出來，他們現(xiàn)在“聽上去”或“看上去”就已經(jīng)是人民或敵人了；敵我矛盾也由此不僅是一種政治矛盾，還獲得了一個(gè)具身的、在視聽層面直接“可感”的形象。這些視聽形象的確立當(dāng)然不是一蹴而就的，也很難說是基于某種自上而下的、規(guī)范性的標(biāo)準(zhǔn)而設(shè)計(jì)的，它們是技術(shù)共同體在不斷的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)總結(jié)、映后討論組織、刊物會(huì)議平臺(tái)上的交流往還中所逐漸積累形成的實(shí)踐性的共識(shí)。正是在這個(gè)過程里，“現(xiàn)實(shí)主義”被落實(shí)為電影聲音制作時(shí)的一整套復(fù)雜嚴(yán)謹(jǐn)而又具有可操作性、可復(fù)制性的技術(shù)規(guī)程和參量。

“真實(shí)感”：人類感官經(jīng)驗(yàn)的技術(shù)編碼方式

問題是，在現(xiàn)實(shí)世界中，英雄總是“聽上去”就是一個(gè)英雄嗎？一個(gè)人的政治、道德與社會(huì)身份難道總是能夠嚴(yán)格地對(duì)應(yīng)著特定的感官形象嗎？當(dāng)然并非如此。聲音領(lǐng)域中的這種“藝術(shù)的真實(shí)”事實(shí)上指向了意識(shí)形態(tài)身份和感官形象之間所建構(gòu)出來的一種想象的、具身的對(duì)應(yīng)關(guān)系。對(duì)錄音師、聲學(xué)工程師們而言，電影聲音的“真實(shí)感”，與其說來源于對(duì)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的精確復(fù)制，不如說來源于對(duì)技術(shù)過程的精確控制所制造出的感官效應(yīng)，來源于一套新的對(duì)人類感官經(jīng)驗(yàn)的技術(shù)編碼方式。

正是在這個(gè)過程中，社會(huì)主義的歷史與現(xiàn)實(shí)逐漸獲得了自身的感官形象。革命政治不僅指向制度設(shè)置、社會(huì)結(jié)構(gòu)和思想傾向，它同時(shí)還包含了一種特定的感官經(jīng)驗(yàn)的模式，一種特定的觀看、聆聽、發(fā)聲的慣習(xí)，一套特定的錄音、拍攝、配光、化妝的程式和參數(shù)。對(duì)這一過程的重訪，不僅讓我們獲得了理解社會(huì)主義電影的新的視野，同時(shí)還讓我們進(jìn)一步看到，在當(dāng)下關(guān)于AI、元宇宙、具身智能等問題的討論中為人所熱議的技術(shù)與“真實(shí)”之關(guān)系問題，可能并不是什么新東西——在社會(huì)主義文化內(nèi)部，或許同樣有著一條通往這一問題的隱秘脈絡(luò)。

文章為社會(huì)科學(xué)報(bào)“思想工坊”融媒體原創(chuàng)出品，原載于社會(huì)科學(xué)報(bào)第1996期第6版，未經(jīng)允許禁止轉(zhuǎn)載，文中內(nèi)容僅代表作者觀點(diǎn)，不代表本報(bào)立場(chǎng)。

本期責(zé)編：程鑫云

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