作為全年電影市場的助推器，今年春節(jié)檔在票房回落之外，還留下了或隱藏、或顯著的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)。

除了專業(yè)機(jī)構(gòu)給出的數(shù)據(jù)維度，今年從預(yù)售階段便出現(xiàn)了一個網(wǎng)友自發(fā)形成的評判尺度——含女量。多部定檔影片中主創(chuàng)及主演陣容的女性占比、預(yù)告片中女性角色的出現(xiàn)頻率，都成為被關(guān)注的對象，甚至有網(wǎng)友以百分比形式將每部影片的“含女量”數(shù)據(jù)可視化，連重映的紀(jì)錄電影《重返·狼群》也被列入統(tǒng)計(jì)中。

顯然，女導(dǎo)演作品缺失、女性角色占比少是今年春節(jié)檔影片的特征之一。長期以來，女性始終是電影消費(fèi)的主體，盡管有數(shù)據(jù)顯示，今年檔期內(nèi)的女性觀眾比例有所下降，但從每部影片的“想看數(shù)據(jù)”來看，她們對春節(jié)檔電影的關(guān)注度并沒有降低。與之相反，“含女量低”讓“賈玲，我在春節(jié)檔很想你”成為社交媒體上的熱門話題。

2026春節(jié)檔女性購票占比52.7%，為近5年最低，22—25年均值為55.6%，數(shù)據(jù)來源：貓眼專業(yè)版

從《你好，李煥英》《熱辣滾燙》到《好東西》，以賈玲、邵藝輝為代表的女導(dǎo)演曾在大眾范圍內(nèi)引起不同角度的現(xiàn)象級討論。兩年過后，賈玲大幅度降低了自身曝光度，新作《轉(zhuǎn)念花開》暫未能與觀眾見面；邵藝輝也經(jīng)歷過退網(wǎng)事件。環(huán)顧四周，能扛旗的女性導(dǎo)演仍然寥寥，賈玲遂又被撈起。而在整個電影市場處于低谷的今時今日，被想念的僅僅是某一個個體的回歸嗎？在這份想念背后，又能看到怎樣的時代情緒和行業(yè)現(xiàn)狀？

“賈玲，我在春節(jié)檔很想你”

“含女量低”究竟是不是今年春節(jié)檔女性觀眾比例下降的核心原因？從現(xiàn)有數(shù)據(jù)上并不能直接得出結(jié)論。但從幾部影片的內(nèi)容和角色功能來看，確實(shí)無法對女性觀眾產(chǎn)生足夠的吸引力。

“男性主導(dǎo)、女性鑲邊”是今年春節(jié)檔大部分影片的配置?！讹w馳人生3》延續(xù)了前一部“寫不好女性就干脆不寫”的模式，不失為一種揚(yáng)長避短的巧妙方法?！扼@蟄無聲》中，女性依舊停留在情感犧牲和身體犧牲的位置上，哪怕是能憑一己之力攪動風(fēng)云的高級間諜，也依然需要“被觀看”?！缎茇堄?jì)劃之部落奇遇記》和《星河入夢》的核心女性角色有些類似，她們看似大權(quán)在握，但兩個故事的內(nèi)核都是通過她們身邊的男性角色來揭示。

最后入場春節(jié)檔的《夜王》是“含女量”最高的一部，必須要肯定的是，影片在呈現(xiàn)夜場小姐這個職業(yè)時不帶有任何凝視感，女性群像也相對生動，但整個故事依然更像是一部男性爽文。鄭秀文飾演的V姐一邊說著“天下男人皆可殺”的爽感臺詞，一邊在前夫哥（黃子華飾）開掛之后淪為故事的背景板。相較之下，以往最容易忽視女性的武俠片，卻在《鏢人》的故事里貢獻(xiàn)了整個檔期中最豐滿的女性角色阿育婭（陳麗君飾）。

問題或許并不在于“女性數(shù)量占比如何”，而在于“女性如何被書寫”。

從故事層面來看，檔期內(nèi)大多影片呈現(xiàn)出同質(zhì)化傾向，即爽感大于敘事。故事只提供情緒發(fā)泄，不負(fù)責(zé)多維思考，這導(dǎo)致人物的成長路徑大多是淺層的“遇到困境、解決問題、打敗對手、獲得勝利”，外部沖突有余，自我審視不足，阿育婭也沒能跳出這個框架。

不得不提的是，賈玲此前的兩部春節(jié)檔影片恰好都突破了這種“向外求索”的邏輯，不僅以女性為主體，也讓人物在故事中借由外部坎坷回望自我、修正自我。無論是《你好，李煥英》的母女情，還是《熱辣滾燙》中成為更好的自己，都展現(xiàn)出一種內(nèi)生力量，“擊敗他者”不再是商業(yè)片敘事的唯一終點(diǎn)。

就人物而言，如果說《你好，李煥英》尚是一部帶有瑕疵的私人作品，那么到了《熱辣滾燙》，無論主角還是配角，女性是多樣的。比如樂丹（張小斐飾）、豆豆（楊紫飾）、莉莉（李雪琴飾），她們被允許做一個不完美的人，但故事沒有抨擊她們的缺點(diǎn)，而是以平視的視角去呈現(xiàn)真實(shí)。樂瑩（賈玲飾）比賽的動因來自于挑戰(zhàn)自我、感受自己的存在，這也不同于過往女性書寫聚焦于向外證明的設(shè)定。

誠然，《熱辣滾燙》確實(shí)依靠視覺奇觀吸引了大量觀眾進(jìn)場，影片和賈玲本人也因這一點(diǎn)被過度關(guān)注。或許也因如此，自影片下映至今的兩年時間里，賈玲選擇降低自身的曝光度，但商業(yè)市場上除邵藝輝外，并沒有出現(xiàn)其他有票房號召力的女性導(dǎo)演。隨著今年春節(jié)檔影片陸續(xù)官宣，《轉(zhuǎn)念花開》是否躋身其中成為大眾討論的話題之一。

相較于影片題材和類型的豐富程度，人物多樣、視角多樣、內(nèi)核多樣，才是一個大檔期，乃至整個商業(yè)市場上所需要的“多樣性”。因此，當(dāng)今年春節(jié)檔的大銀幕上沒能看到多樣的女性視角，女性角色再度趨向工具化，“想念賈玲”便成為一種情緒表達(dá)，這種“想念”也延伸至非春節(jié)檔的邵藝輝、尹麗川等導(dǎo)演。

或許，觀眾想念的從來不僅僅是某個個體的回歸，更是立體的人物形象，是多元的敘事視角，是真誠的情感表達(dá)，是遵循劇作結(jié)構(gòu)但能突破舊秩序的情節(jié)走向。這些并非只有女導(dǎo)演才能做到，但當(dāng)女性視角缺席，我們的確會缺失一種敘事維度，進(jìn)而使大銀幕上缺失某種完整性和復(fù)雜性。而“我們”也并不僅僅代表女性觀眾，更包括那些在銀幕上期待看到多元內(nèi)容的“TA”。

但當(dāng)下的商業(yè)市場是否還需要這種“完整”與“復(fù)雜”？從今年春節(jié)檔來看，答案似乎是否定的。

銀幕內(nèi)外，可以被替代的女性

如前文所提及的，雖然今年春節(jié)檔的女性觀眾比例較往年有所下降，但女性在電影消費(fèi)群體中的數(shù)量始終高于男性。加之近些年性別議題被廣泛討論，“覺醒”一詞始終伴隨女性左右。那么為什么大銀幕上仍然鮮少出現(xiàn)讓人眼前一亮的女性角色？商業(yè)片中的女性敘事更是少之又少？“她經(jīng)濟(jì)”這一熱門賽道的風(fēng)為何沒能廣泛地吹到電影行業(yè)中？

2024年的豆瓣電影年度總結(jié)以“當(dāng)她們卷起浪潮”為題，這是女性敘事蓬勃涌現(xiàn)的一年。然而，2024年中國內(nèi)地電影市場總票房425.02億元，其中女性導(dǎo)演取得的票房總計(jì)49.54億元，剔除《熱辣滾燙》和《好東西》，其他影片的票房總和僅為8.24億元。此外，2024年上映新片共計(jì)497部，但在票房排行前200的影片中，女性導(dǎo)演的作品不足10部。女性導(dǎo)演作品的低市場表現(xiàn)與女性議題的高討論度并不相符，大多數(shù)女性導(dǎo)演仍然處于困境之中。

私以為，根本原因與整個行業(yè)的處境息息相關(guān)。自《哪吒之魔童鬧?！吠逼破狈刻旎ò搴?，電影行業(yè)并未由此進(jìn)入上行期，而是朝相反方向極速下降。去年春節(jié)檔過后，單片票房的上限整體回落，衡量尺度從往年的8～10億驟降至3～5億，《你行！你上！》《惡意》《刺殺小說家2》等諸多在上映前被看好的潛力股都沒能達(dá)到預(yù)期。

當(dāng)然，影片質(zhì)量無法滿足觀眾期待是行業(yè)下行的原因之一。但從另一個角度來看，由于電影投資回報(bào)的不確定性提升，在行業(yè)處于低谷時的春節(jié)檔，雖然仍是全年票倉容量最大的檔期，但影片會承擔(dān)比往年更大的競爭壓力，想要在其中有所收獲，資本選擇就會無限趨近于保守，比如更青睞已經(jīng)有穩(wěn)定受眾的大IP、國民認(rèn)知度高的老牌導(dǎo)演、經(jīng)典且穩(wěn)定的敘事結(jié)構(gòu)、已被市場驗(yàn)證過的類型題材等，進(jìn)而形成了今年春節(jié)檔的初期陣容。

在賈玲之前，女性導(dǎo)演作品從未登陸春節(jié)檔。賈玲的第三部作品《轉(zhuǎn)念花開》在25年8月殺青，目前已公布的出品方是萬達(dá)，而萬達(dá)也是《飛馳人生3》的主要出品公司之一。在市場環(huán)境不穩(wěn)定的情況下，出品方必然不會將兩部有票房潛力的影片放在春節(jié)檔上同臺競爭。

在“不求有功、但求無過”的大需求下，女性敘事往往被視為變量，亮眼的女性角色是可選項(xiàng)，而非必選項(xiàng)，因此，檔期內(nèi)并未出現(xiàn)女導(dǎo)演作品，大部分女性角色也回歸長久以來的“輔助位”，即作為視覺享受，或弱勢一方。

此外，同樣由于票房和競爭壓力，資本會選擇另一種模式“討好”女性觀眾。一方面是啟用粉絲基數(shù)大、社媒流量高的男演員，女性角色進(jìn)而會被放在更加無關(guān)緊要的位置上。比如在《驚蟄無聲》中，易烊千璽飾演的嚴(yán)迪、朱一龍飾演的黃凱、林博洋飾演的陳依三人同為被懷疑的對象，但創(chuàng)作者選擇讓陳依在辦公室落淚，讓嚴(yán)迪上前安慰，隨后只用一句背景交代就洗清了陳依的嫌疑，將后續(xù)的戲眼放在黃嚴(yán)二人身上。

另一方面，是在一些無關(guān)緊要的地方刻意平衡性別比例。比如《驚蟄無聲》中的宋佳和張譯，二人在影片中是推動敘事的符號性角色，性別在此處幾乎不產(chǎn)生任何作用，因此用一男一女的配置來平衡。饒是如此，創(chuàng)作者依然選擇讓張譯成為那個更復(fù)雜的符號。

對比“她視角”近年在商業(yè)市場上的表現(xiàn)，除賈玲和邵藝輝的作品外，以女性敘事為核心的影片尚未在市場上形成有效且穩(wěn)定的商業(yè)閉環(huán)。在當(dāng)下的高風(fēng)險(xiǎn)環(huán)境電影投資環(huán)境中，資本選擇保守出擊是必然結(jié)果。于是，無論是戲內(nèi)角色和敘事視角，還是戲外的創(chuàng)作核心，女性在整個商業(yè)結(jié)構(gòu)中都處在“可替代”的位置上。

女導(dǎo)演在商業(yè)上的成功始終是“個例”

通過《你好，李煥英》和《熱辣滾燙》，賈玲成為中國電影史上票房最高的女導(dǎo)演，且兩部影片都隨著索尼影業(yè)的加入成功出海，這是對賈玲及其作品的極大肯定。但在她之后，商業(yè)市場上專注于女性視角的女導(dǎo)演并沒有如雨后春筍般涌現(xiàn)。曾在輿論場上掀起巨大波瀾的邵藝輝，兩部導(dǎo)演作品合計(jì)票房未超過10億，位列貓眼專業(yè)版的導(dǎo)演票房排行榜的150名之外。

單一女性的成功，并不能為整個群體和創(chuàng)作方向帶來更多商業(yè)機(jī)會，女性導(dǎo)演和女性敘事大多仍在小成本制作和藝術(shù)片市場上打轉(zhuǎn)，來自大眾的關(guān)注點(diǎn)也并非聚焦于影片內(nèi)容和女性處境。比如《熱辣滾燙》始終被一些評論視為是博眼球的減肥片，從而忽略了其在視角上的改變；在多個節(jié)展斬獲獎項(xiàng)的《女孩》，豆瓣評分7.2，但外界對其內(nèi)容的關(guān)注度遠(yuǎn)低于導(dǎo)演舒淇本人；李玉導(dǎo)演的《下一個臺風(fēng)》經(jīng)歷過撤檔后，累計(jì)票房不到500萬。此外，一些嘗試商業(yè)類型創(chuàng)作的女性作品在面對更多不確定性時，試圖采用劍走偏鋒的營銷方向破局，混淆了受眾的關(guān)注點(diǎn)和對影片內(nèi)容的期待，最終導(dǎo)致票房和口碑雙輸，比如《非傳統(tǒng)浪漫關(guān)系》。

自2024年起，女性導(dǎo)演和女性電影開始涌現(xiàn)，影片的敘事維度也在不斷拓展，但整體票房并不樂觀，商業(yè)市場仍是一塊難啃下的骨頭，這也是全球電影行業(yè)的共性問題。

圣地亞哥州立大學(xué)女性電影電視研究中心主辦的年度研究報(bào)告《電影最高值》（The Celluloid Ceiling）2024年的數(shù)據(jù)顯示，女性導(dǎo)演作品在美國電影票房TOP250中的比例為16%，與2023年的數(shù)據(jù)持平。在最受歡迎電影TOP100中，女性導(dǎo)演作品的比例為11%，比2023年下降了3個百分點(diǎn)。格蕾塔·葛韋格（《芭比》）、科拉莉·法爾雅（《某種物質(zhì)》）等導(dǎo)演的成功，同樣沒有改變女性導(dǎo)演的處境。

無論是國內(nèi)還是國外，商業(yè)選擇更偏向男性是不爭的事實(shí)，也是一個被時間驗(yàn)證過的事實(shí)。因此，女性電影想要在商業(yè)市場上長期穩(wěn)定發(fā)展，需要的并不是某個爆款，也不是某個女性導(dǎo)演能否笑傲群雄，甚至不是節(jié)展獎項(xiàng)加冕，而是以女性創(chuàng)作者為核心的女性敘事能否在市場上形成具有穩(wěn)定盈利模式的商業(yè)閉環(huán)。

仍以賈玲為例，《你好，李煥英》和《熱辣滾燙》都帶有極強(qiáng)的個體經(jīng)驗(yàn)，難以復(fù)制，所以賈玲跳出私人敘事的第三部影片《轉(zhuǎn)念花開》始終伴隨唱衰聲和質(zhì)疑聲。女性電影如何登上大眾舞臺，或許不僅僅需要女導(dǎo)演積極擁抱商業(yè)敘事，用類型創(chuàng)作方法包裹自身的表達(dá)，不僅僅需要資本伸出更多橄欖枝，為女性電影提供飛躍的可能性，更需要市場準(zhǔn)許失敗，女性電影才能不斷積累經(jīng)驗(yàn)，從個例走向常態(tài)。

雖然女性電影不只有女性才能完成，立體的女性角色也可以由男性創(chuàng)作者寫就，但性別本身天然帶有視角，想要在大銀幕上看到更多女性敘事，就需要更多女性導(dǎo)演走入商業(yè)市場。因此，“我們”想念曾經(jīng)叱咤春節(jié)檔的賈玲，也想念在日常檔期創(chuàng)造票房小高潮的邵藝輝。這份“想念”，也恰恰說明女導(dǎo)演的稀缺——還得是你，還得你來。這份期許，絕不單單指特定個體的回歸，而是女性能在整個行業(yè)結(jié)構(gòu)中站穩(wěn)腳跟，女性故事不在大檔期中缺位。

當(dāng)女性創(chuàng)作者不再被視為例外，女性角色不再承擔(dān)工具性位置，女性視角成為銀幕上的常態(tài)，“想念”這個詞，才會真正失效。

編輯丨艾略