文 | 新聲Pro，作者 | 安濟(jì)

2024年，耄耋之年的袁和平坐在新疆戈壁的導(dǎo)演椅上，風(fēng)卷著沙礫掠過監(jiān)視器，電影《鏢人》開機(jī)。一年多后，81歲的袁和平從片場走到了今年春節(jié)檔競爭的戰(zhàn)場。

這部脫胎于現(xiàn)代漫畫的電影，集合了李連杰、吳京、謝霆鋒、張晉、梁家輝、惠英紅、于適等，演員名單幾乎覆蓋了華語動(dòng)作演員譜系中所有尚在活躍的代際?！剁S人》的氣質(zhì)是復(fù)合的。原著漫畫雖以凌厲畫風(fēng)和「硬派」風(fēng)格著稱，但其精神血脈既接續(xù)著傳統(tǒng)武俠的俠義倫理與家國情懷，又糅合了西部片的孤絕美學(xué)與日本劍戟片的凜冽刀鋒。

這種「古典內(nèi)核與現(xiàn)代語法的交融」，使得電影的成色指向一個(gè)關(guān)于武俠精神在當(dāng)下何以為續(xù)的問題。袁和平是這個(gè)問題恰當(dāng)?shù)奶釂栒撸环Q為「天下第一武指」，也幾乎是武俠電影江湖最后的「連接點(diǎn)」：其父袁小田是香港電影最早的武術(shù)指導(dǎo)之一，而他本人親歷了從李小龍到成龍、李連杰、甄子丹，再到吳京的每一次潮汐更迭。

憑借「硬橋硬馬」的真實(shí)感成名，袁和平也在好萊塢用《黑客帝國》《殺死比爾》等影片證明了功夫作為純粹視覺奇觀，能在全球范圍內(nèi)傳播的魅力。他口中「俠義精神」是武俠之魂，但滋養(yǎng)那份精神的古典江湖與現(xiàn)實(shí)土壤，正在飛速消逝。

因此，《鏢人》驗(yàn)證的不是一部古裝武俠片在今天能有多賣座，而是當(dāng)徐克以《射雕英雄傳：俠之大者》重述家國俠義卻反響寥寥，當(dāng)徐浩峰用《師父》《刀背藏身》將武俠解構(gòu)為冷峻行業(yè)圖景，反而成了「小眾影片」，一種更現(xiàn)代、更漂泊、契約式的「俠客」形象，是否還能與袁和平所代表的，過去的時(shí)代基于真實(shí)肉身技藝的動(dòng)作美學(xué)成功嫁接，并打動(dòng)觀眾。

在時(shí)代轉(zhuǎn)換的縫隙中，故事或許可以從那個(gè)「功夫」與「江湖」尚且彼此篤信的年代開始追溯，直到締造過武俠片輝煌的行業(yè)體系逐漸遠(yuǎn)去，「俠義」的古典內(nèi)核遭遇現(xiàn)代語境的疏離，真實(shí)「功夫」在特效中逐漸隱身，再去追問，今天的武俠電影，究竟站在何處。

「舊江湖」的星辰與門派

真正的江湖，從不屬于一人。袁和平的出現(xiàn)或許應(yīng)該放置于那個(gè)群星璀璨、門派林立的「武林」中去理解。那里并非某個(gè)人的舞臺，而是劉家良、洪金寶、成龍與袁和平，共同構(gòu)建的「四大家班」鼎立格局。

袁和平的「伯樂」之名，源于他能為不同的「武術(shù)身體」找到銀幕語法，這背后是一套精準(zhǔn)的「適配」邏輯。他將成龍的戲曲功底化為《醉拳》中頑皮詼諧的雜耍，將李連杰全國武術(shù)冠軍的英氣，淬煉成《黃飛鴻》系列里大開大合的宗師風(fēng)范，又把甄子丹的現(xiàn)代搏擊感，融入《鐵馬騮》疾如閃電的狠厲實(shí)戰(zhàn)。

如多年后他總結(jié)的那樣：「我其實(shí)是看人物性格怎么樣，我根據(jù)人物性格設(shè)計(jì)功夫、設(shè)計(jì)動(dòng)作。」動(dòng)作若不配合人物性格，便是無源之水。但這句看似輕描淡寫的話，背后支撐的是一個(gè)健康、繁榮甚至狂野的行業(yè)生態(tài)：從于占元戲班里摔打出來的「七小福」，到各省市武術(shù)隊(duì)里儲(chǔ)備的精英，源源不斷的人才如活水般涌入；嘉禾、邵氏等制片廠敢于冒險(xiǎn)，為創(chuàng)新押注；而整個(gè)亞洲市場，都渴求著下一個(gè)令人血脈僨張的新口味。

那時(shí)的江湖，各有清晰「武學(xué)」路數(shù)。劉家班的劉家良，是黃飛鴻正宗洪拳傳人，一招一式講究南派武術(shù)的正統(tǒng)與扎實(shí)，力主「真功夫」，反感飛來飛去。成家班的成龍，則將搏命特技與市井喜劇融為獨(dú)一無二的個(gè)人印記，從鐘樓躍下、商場燈管滑落，每一次「玩命」都刷新著動(dòng)作的視覺和心理極限。洪家班的洪金寶，身形龐大卻異常靈巧，集詭異、幽默與剛猛于一身。而袁家班的袁和平，則以兼容并蓄與清晰的招式教學(xué)感著稱。他像一位最懂觀眾心理的解剖學(xué)家，把復(fù)雜的武術(shù)拆解成好看、易懂又充滿趣味的電影語言。

彼時(shí)江湖武學(xué)門派之間，是激烈的競爭，更是互相的滋養(yǎng)與激發(fā)。正是這種高烈度、一體化的封閉性競爭，鑄就了香港電影征服亞洲、乃至讓好萊塢側(cè)目的硬核競爭力。影評人、紀(jì)錄片《龍虎武師》導(dǎo)演魏君子，曾用八個(gè)字概括那個(gè)時(shí)代：「盡皆過火，盡是癲狂」。這原是外國影評人的揶揄，卻成了對港片蓬勃生命力最精準(zhǔn)的注腳。

在這個(gè)江湖里，袁和平找到了自己的位置：他不是唯一的星辰，卻是懂得如何讓不同星辰綻放異彩的那個(gè)人。然而，這片璀璨的星空所依賴的生態(tài)系統(tǒng)，劇變的暗流也在涌動(dòng)。

遠(yuǎn)行的游子，失語的故園

江湖的消散，始于最精銳力量的遠(yuǎn)行與內(nèi)部根基的悄然松動(dòng)。這種松動(dòng)并非一夕之間，背景是九十年代末香港電影在亞洲金融危機(jī)、本土市場萎縮及人才外流等多重沖擊下的整體困境。影人北上或西進(jìn)，成為尋找出路的普遍選擇。

1998年，袁和平受其「粉絲」、《驚世狂花》導(dǎo)演沃卓斯基的邀請，遠(yuǎn)赴好萊塢，為《黑客帝國》設(shè)計(jì)動(dòng)作。這堪稱一次完美的「文化轉(zhuǎn)譯」，他面對的是對東方功夫充滿熱情卻毫無基礎(chǔ)的西方演員，方法是回歸傳統(tǒng)與基礎(chǔ)：讓基努·里維斯等主演進(jìn)行長達(dá)四個(gè)月的體能、基本功和吊鋼絲訓(xùn)練。

最終，那些「鷹展翅」、「鐵板橋」的經(jīng)典鏡頭，將中國武術(shù)的形態(tài)精粹為全球觀眾驚嘆的「視覺奇觀」。雖然國外的觀眾，因?yàn)檫@當(dāng)中有地域文化、種族階層、個(gè)人情趣品位多方面的局限，并不能理解武術(shù)與故事情節(jié)和表達(dá)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，但合作的成功，建立在袁和平自己對「東方功夫+西方特技」的理念深感興趣，以及與導(dǎo)演對動(dòng)作「真實(shí)性」的共同追求上——即使這種真實(shí)是服務(wù)于一個(gè)科幻故事。

但這種成功同樣是一種「文化抽離」。中國功夫的哲學(xué)、倫理及其賴以生存的、講求忠孝節(jié)義與師徒恩仇的「江湖」人情世故，在虛擬世界的子彈時(shí)間里，被簡化為了純粹的動(dòng)作美學(xué)。功夫以此征服世界，卻也與它的文化母體悄悄斷了臍帶。對此，袁和平有清醒的認(rèn)識，他認(rèn)為進(jìn)軍國際的關(guān)鍵在于「人性」與「國際化的劇本」，「如果只講什么門派，外國人不了解，就沒辦法進(jìn)入?！?/p>

當(dāng)「袁和平們」在海外重新定義「中國功夫」的全球形象時(shí)，本土的江湖卻加速荒蕪。市場萎縮、片廠制式微，最致命的是傳承鏈條的斷裂。過去那個(gè)從龍虎武師、武術(shù)指導(dǎo)到導(dǎo)演的完整梯隊(duì)培養(yǎng)體系，隨著行業(yè)蕭條而瓦解。

袁和平曾在公開采訪里感慨：「香港沒人學(xué)了，真的沒人學(xué)功夫，因?yàn)樯顥l件不一樣了，生活條件太好了，學(xué)功夫太苦了，不如讀書學(xué)別的。香港武術(shù)電影好像后繼無人了?！顾麑⒃蛑敝负诵模簾o人發(fā)掘。

過去，他可以去武術(shù)隊(duì)、舞蹈隊(duì)?wèi){經(jīng)驗(yàn)「選材」，如今，這套機(jī)制幾近停擺，甚至對兒子是否學(xué)武也持開放態(tài)度，因?yàn)椤柑嗔恕?。「武術(shù)這個(gè)行當(dāng)，真的要當(dāng)它是一個(gè)事業(yè)就比較難，最好的環(huán)境就是在武術(shù)隊(duì)做教練，拍電影就很難出頭了?！?/p>

與此同時(shí)，武俠的美學(xué)內(nèi)核也在激蕩中駛離原本的方向。徐克等導(dǎo)演以數(shù)字特效將武俠引向更為瑰麗奇幻的想象，而袁和平所代表的那種倚重肉身苦練、追求物理碰撞真實(shí)的「硬橋硬馬」風(fēng)格，顯得日益「傳統(tǒng)」。他曾在拍攝3D電影《蘇乞兒》時(shí)強(qiáng)調(diào)：「用2D拍我可以‘偷機(jī)’……但是3D有兩個(gè)鏡頭，就不能偷接，一定要打過去，拳拳真的到肉。」這種對真實(shí)感的依賴，與技術(shù)驅(qū)動(dòng)的奇觀化潮流形成了微妙對峙。

更深層的危機(jī)，在于「俠義」精神的懸浮與失語。金庸筆下「俠之大者，為國為民」的宏大敘事，其情感基礎(chǔ)是家國一體的倫理觀念。而在當(dāng)代個(gè)人主義與解構(gòu)主義盛行的語境下，這種敘事與年輕一代產(chǎn)生了隔膜。

2025年徐克執(zhí)導(dǎo)的《射雕英雄傳：俠之大者》在票房與口碑上的雙重失利，便是一個(gè)刺眼的例證。該片既未能在視覺上復(fù)現(xiàn)導(dǎo)演巔峰期的想象力，也未能讓當(dāng)代觀眾對「俠之大者」產(chǎn)生情感共鳴，口號最終懸浮于故事之上。

袁和平自己也曾指出拍攝現(xiàn)代俠義故事的困境：「拍現(xiàn)代，很多禁忌在那里，也可以拍，但是審批又有問題……所以我們現(xiàn)在拍，還是拍以前的故事，比較容易處理人物性格，以武犯忌也可以?！?/p>

當(dāng)「武」的展現(xiàn)方式分歧叢生，「俠」的精神又找不到當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)錨地與表達(dá)空間時(shí)，江湖的根基便真正動(dòng)搖了。也正是在這樣的背景下，《鏢人》的出現(xiàn)顯得意味深長——這部脫胎于現(xiàn)代漫畫的作品，本身就攜帶著一種追問：當(dāng)傳統(tǒng)俠義遭遇當(dāng)代語境，它能否以新的敘事語法被重新講述？

《鏢人》與武俠未竟的問答

于是，電影《鏢人》的集結(jié)，便承載了多重復(fù)雜而微妙的意味。

它像一次無奈又必須的「人才攢局」。陣容本身便是一份行業(yè)現(xiàn)狀的說明書：李連杰是黃金時(shí)代的隱退符號，吳京是成功轉(zhuǎn)型主旋律的動(dòng)作巨星，張晉代表中生代實(shí)力派，謝霆鋒則是半路出家、以拼命著稱的「闖將」，至于于適、此沙等新生代，則是尚待市場檢驗(yàn)的「新血」。

這不是巔峰時(shí)期的群英會(huì)，而是一次帶著緊迫感的重現(xiàn)與交接。在影片的前期宣傳中，四代武俠人跨越時(shí)代的齊聚概念，意圖傳達(dá)一種「武俠技藝的代際接力」之感。而對此類型感興趣的觀眾，也可以將《鏢人》理解為一場武俠美學(xué)路線的重申。

當(dāng)徐克在《射雕》中繼續(xù)探索武俠的魔幻化時(shí)，袁和平選擇在《鏢人》中重返新疆大漠實(shí)拍。要求「真打、真摔、真騎馬」，讓演員在壯闊戈壁中「揮灑豪情」。這可以看作是袁和平對「硬橋硬馬」美學(xué)的一次大規(guī)模、復(fù)古的實(shí)踐，是用傳統(tǒng)的「笨功夫」，對抗當(dāng)下流行的、無所不能的特效「魔法」。

想要證明真實(shí)的汗水、精確到肌肉發(fā)力的招式設(shè)計(jì)，兵器碰撞的金屬聲與拳腳到肉的物理悶響，依然擁有數(shù)字像素?zé)o法替代的、直擊臟腑的震撼，正如袁和平早年對3D電影拍攝的要求：「一拳打過去，觀眾要能覺得‘啊’一下，好像真的打到自己身上?！?/p>

然而，最核心的，這是一個(gè)關(guān)于「俠義何謂」的當(dāng)代詰問，也是《鏢人》面臨的最大挑戰(zhàn)。

金庸式家國大義的宏大敘事已顯疲態(tài)，而袁和平自己對于武俠精神的解讀，始終落腳于人性：「什么叫武俠？『俠』是種人物的性格、主角的性格。俠義精神有很多方面……歸結(jié)起來就是武俠精神。俠義俠義，它一定要講義的，不要做違背良心的事，應(yīng)該出手我就出手，應(yīng)該容忍我就容忍下去。」過去他強(qiáng)調(diào)，電影不能只靠動(dòng)作，「我是用戲來推動(dòng)夫妻之情、朋友之情、父子之愛，把人的感情放進(jìn)去來推動(dòng)動(dòng)作?！?/p>

另一位導(dǎo)演徐浩峰，則開辟了一條狹窄而深邃的小徑。在他的《師父》《刀背藏身》中，武俠不再是浪漫傳奇，而是高度寫實(shí)甚至有些冷酷的「行業(yè)圖景」。武林是講究行規(guī)與地盤的利益共同體，俠義關(guān)乎的是個(gè)人尊嚴(yán)、師承責(zé)任和在一個(gè)崩壞秩序中的艱難堅(jiān)守。

徐浩峰的武打設(shè)計(jì)短促、兇狠、近乎實(shí)戰(zhàn)，他的作品被評價(jià)為「有新意」，但在當(dāng)下「非常小眾」，未能擴(kuò)大影響。這是一種文人化、考據(jù)化的武俠，將浪漫飄逸的江湖，拉回到布滿塵土的現(xiàn)實(shí)地面。

而《鏢人》原著漫畫，則提供了一種更具張力的可能：它表面上是一個(gè)融合了日本劍戟片孤獨(dú)美學(xué)與美國西部片法外精神的「漂泊者」故事，主角刀馬以「拿錢辦事」的鏢客形象示人。但隨著故事展開，這個(gè)「嘴上談利」的刀客，卻在關(guān)鍵時(shí)刻一次次選擇站在道義一邊——斬殺暴虐的常貴人，押上自己的性命保護(hù)知世郎，殺回莫家集救阿育婭。

他的選擇背后，不是簡單的「雇傭契約」，而是一種深植于血脈的俠義本能?！剁S人》并未停留在個(gè)人恩仇的層面，隨著護(hù)鏢之路的延伸，刀馬的命運(yùn)逐漸與更大的歷史敘事交織——知世郎「花滿天下」的理想，隋末亂世中黎民百姓的命運(yùn)，都成為這趟護(hù)鏢之路無法剝離的背景。

它提供的「第三種可能」，或許正在于此：在一個(gè)宏大敘事普遍遭遇疏離的時(shí)代，能否從一個(gè)人「守護(hù)眼前人」的具體選擇開始，讓俠義精神自然地生長出家國大義的維度？它抵達(dá)的不是反傳統(tǒng)的「現(xiàn)代游俠」，而是讓傳統(tǒng)俠義在當(dāng)代語境下重新獲得理解的可能。

江湖很大，燈火尚存

《鏢人》上映后，在袁和平「硬橋硬馬」的動(dòng)作美學(xué)中，還是可以看到原著那種「由個(gè)人守護(hù)到家國擔(dān)當(dāng)」的精神遞進(jìn)，只是從票房數(shù)字來看，觀眾對此并沒有表現(xiàn)出太多的興趣。在熱鬧的合家歡的春節(jié)檔，它顯得非常小眾——更適合那些對武俠、動(dòng)作片，或者說對江湖尚存懷戀的觀眾。

這也就決定了，《鏢人》是一次對傳統(tǒng)武俠美學(xué)的致敬與回望，也是一次讓俠義精神在當(dāng)代語境下重新「活過來」的嘗試，并非「重振江湖雄風(fēng)」的加冕，而是充滿著關(guān)于武俠如何續(xù)脈的探索意味。

江湖的實(shí)體，那個(gè)特定的電影產(chǎn)業(yè)模式、師徒班底倫理與集體創(chuàng)作氛圍，確然漸行漸遠(yuǎn)。當(dāng)袁和平、徐克等最后一批「舊江湖」的親歷者白發(fā)蒼蒼，一個(gè)時(shí)代或許真的即將合上帷幕。

然而，江湖的精神，對超凡身體技藝的崇拜，對超越性正義的渴望，對「有所必為」的浪漫想象，或許并不會(huì)消逝。只是需要新的容器，新的語法。正如徐浩峰所言，武打片要復(fù)興，必須「接地氣」，「要在武打片里提供生活的參照」。

我們看到，在主流院線之外，「江湖」正以更靈活、更生猛的形態(tài)悄然續(xù)命。魏君子作為制片人的作品《目中無人》系列，在流媒體平臺上以B級片成本，打造了一個(gè)「拿錢辦事」卻底線分明的「盲俠」，用凌厲如風(fēng)的動(dòng)作和簡潔明了的敘事，在年輕觀眾中喚起了久違的快意恩仇。這或許正是徐克曾對魏君子說的那樣：「低成本是你們最大的武器?！?/p>

技術(shù)的浪潮也在試圖打撈與重塑傳統(tǒng)。諸如一批經(jīng)典功夫片AI重制項(xiàng)目，試圖用人工智能修復(fù)老片，甚至從李小龍、成龍等人的招式數(shù)據(jù)中，算法生成新的動(dòng)作美學(xué)。中國電影基金會(huì)的胡敏闡釋其理念：功夫電影的本質(zhì)是「用肢體書寫哲學(xué)」，以身體實(shí)踐重構(gòu)文化認(rèn)同，新技術(shù)得以讓俠義精神在數(shù)字時(shí)代生生不息。

這雖是一條前衛(wèi)路徑，但其成敗，依然取決于能否為「肢體哲學(xué)」找到打動(dòng)今人的「靈魂敘事」。因此，袁和平與《鏢人》這次集結(jié)，其終極意義或許不在于「復(fù)興」一個(gè)舊類型，而在于完成一次「盤存」與「交接」。

大漠風(fēng)沙終會(huì)掩埋所有臨時(shí)搭建的棧道與足跡，但只要關(guān)于公平、信諾與勇毅的內(nèi)心之火未熄，那么81歲的袁和平，最終站在了熱鬧喧囂、競爭激烈的春節(jié)檔里，也可以意味著，江湖不會(huì)真正成為絕響，只是需要新的「說書人」，在新的曠野上點(diǎn)燃新的篝火。